"Дракула" Ф. Уайлдхорна - Ульм, 2021

Состав:
Дракула – Томас Борхерт
Мина Мюррей – Александра-Йоана Александрова
Профессор ван Хельсинг – Патрик Штанке
Люси Вестенра – Навина Хейне
Джонатан Харкер – Филип Шварц
Ренфилд – Джон Дэвис
Артур Холмвуд – Роберт Тильсон
Джек Сьюард – Эмануэль Пильхер
Куинси Моррис – Томас Шён
Невесты Дракулы – Марен Керн, Линель Йонсон, Кристина Фрай

На днях удалось посмотреть официальное видео ульмовской постановки "Дракулы" Фрэнка Уайлдхорна. Этот мюзикл для меня своеобразное "guilty pleasure": не могу назвать его любимым, не могу назвать его действительно хорошим образцом жанра или творчества конкретного композитора, не могу назвать его и хорошей адаптацией оригинального сюжета Брэма Стокера (хотя здесь оригиналом корректнее назвать фильм Копполы - собственно, Уайлдхорн тем и грешит, что пишет этакие музыкальные фанфики по мотивам зацепивших его фильмов, не особо вникая в первоисточники сюжетов). Тем не менее, в силу тематики и собственной всеядности на заре увлечения мюзиклами я когда-то познакомилась с грацевской постановкой 2007 г., оценила игру и вокал действительно очень крутого каста - и дальше, как часто случается со многими моими увлечениями, методично погрузилась в изучение темы, в данном случае - различных постановок этого спектакля (честно говоря, разные постановки мюзиклов интересуют меня намного больше различных составов одного и того же мюзикла). Не все они, к сожалению, есть в полных версиях бутлегов и тем более официальных видео-записях, не все из них я подробно комментировала в формате отзыва (но про Бродвей-2004 и Токио-2011, кстати, писала), но впечатления от версии Ульм-2021 все же решила записать.

Впечатления, собственно, у меня смешанные. Запись этой постановки я очень ждала практически в режиме реального времени, когда то ли в процессе показов, то ли вскоре после них было объявлено о выпуске официальных СD и DVD. Интерес был обусловлен и фактом возвращения заслуженного вампира всея немецкоязычных мюзиклов Томаса Борхерта к роли Дракулы, и промо-фотографиями и трейлером самой постановки. Картинка была очень многообещающей: open air сцена на замковой площади, графичное черно-белое решение декораций, изысканные, достаточно богатые костюмы, действительно отсылающие и к викторианской стилистике, и к эстетике фильма Копполы. Что там говорить: образ Борхерта совершенно точно подгоняли под образ Гэри Олдмана - эти локоны с бакенбардами, изысканные сюртуки и цилиндры и все такое прочее; образ Мины и выбор актрисы тоже навевал ассоциации с героиней Вайноны Райдер. И вроде бы в Граце тоже была копполовская атмосфера, но там все было так "дешево и сердито" с оформлением, что это почти резало глаза. (В Ульме, правда, глаза в итоге тоже зарезало - от костюмов Люси Вестенры, но это выяснилось далеко не сразу и вообще - когда над Люси не издевались хоть каким-нибудь образом?). В общем, интерес был и очень сильный.

Но беда пришла оттуда, откуда я ее совсем не ждала.
 
Да, с картинкой, визуальным оформлением и сценическими решениями все очень круто. Очень большая сцена в несколько уровней, атмосферно вписывающийся в контекст спектакля open air: ветер треплет волосы Дракулы аккурат на его реплике Kalter Wind weht durch die Raeumen, начало действия приходится на еще светлый вечер, антракт - на сгустившиеся сумерки, финал - на темноту летней ночи и тому подобное. Действительно очень эффектное, стильное решение чисто-черных и чисто-белых декораций, выполненных в готическом стиле: они одновременно и наполняют реалистичными деталями пространство сцены, и не перетягивают на себя внимание в силу единой цветовой гаммы - или напротив, привлекают контрастом черного на белом, как в случае с готической башенкой в замке Дракулы, из которой тот появляется перед глазами Джонатана Харкера (Einsamer Mann - мне привычнее использовать перевод Граца, хотя в Ульме использовали текст Сент-Галлена) и из которой взывает к находящейся в далеком Лондоне Мине (Whitby Bay). Очень зрелищное, удачное использование полотен: что в уже упомянутой сцене первого появления Дракулы, когда черное полотно сначала скрывает выезд башни, а потом резко срывается с ее шпилей, создавая эффект внезапного появления графа; что в сцене кошмарного бега Джонатана перед встречей с невестами Дракулы (Fuer immer jung; здесь, кстати, мне ясно видятся "уши" японской постановки - там в этой сцене использовался тот же самый прием,  но хореографическое решение вокруг этого полотна в двух версиях все же очень разнится); что в сцене омоложения Дракулы после испития крови Джонатана - здесь очень круто использовано уже кроваво-красное полотно, самым прямым образом отражающее происходящую кровавую вакханалию и, собственно, название песни (Blut). Наконец, элемент достаточно простой, но безумно понравившийся мне: двустворчатые двери под готическими белыми арками в самом центре сцены, за которыми - темнота и туман. Очень просто, но со вкусом, а главное - создает необходимую потустороннюю атмосферу в сценах явлений вампиров (особенно мне нравится Die Einladung, когда на зов Люси сначала приходят призрачно-белые невесты - просто услада для глаз).

Да, в подавляющем большинстве случаев очень красивые костюмы, сохраняющие викторианскую стилистику. Про Дракулу я уже упоминала: образцовый облик образцового героя готического романа, строгие по фасону, но изысканные черные сюртуки и рубашки с жабо, отлично смотрящиеся на высоком и худощавом Борхерте. Оригинальное и удачное решение образа Дракулы-старика: пусть здесь ушли от классической красной мантии (еще один традиционный привет Копполе и Олдману) и не очень сильно заморочились насчет седого парика (он есть, но основной парик с темными локонами все же откровенно выбивается из-под него и смазывает эффект), зато сохранили этакий восточно-европейский колорит одеяния, не забыв про то, что оно должно смотреться на актере достаточно органично и достойно. Очень хорошая работа с гардеробом Мины: у нее где-то 2,5 костюма (считать ли за отдельный ночную рубашку?)), но один из них удачно работает как трансформер, то сливаясь с белым туманом стен, то подчеркивая холодными синими оттенками душевную чистоту героини, а второй - эффектнейшим контрастом бело-синей гаммы с винно-красным цветом, спокойных текстур с почти агрессивными атласными переливами, скромных покроев и с экстравагантным, модным, почти неуместно дорогим фасоном подчеркивает изменения героини после укуса вампира. Пожалуй, этот контраст даже немножко чересчур сильный и демонстративный (честно говоря, мне почти физически больно было смотреть, как Джонатан встречает эту новую Мину после своего сольника Die Flamme löschen, die für Freiheit brennt - вот здесь, кстати, именно сент-галленовский перевод нравится мне намного больше по контексту), но все-таки это действительно очень красиво. Не подкачали костюмы всех остальных героев-мужчин - невычурно, строго, достойно и с характерными для каждого из них элементами. Очень хорошо выглядят костюмы ансамбля - и обезличенные траурно-черные костюмы с вуалями, и более реалистичные одежды гостей и прислуги в доме Вестенра. Отдельное спасибо за концепты костюмов невест Дракулы: мне очень импонирует решение отразить в них происхождение вампирш из разных стран и эпох (даже несмотря на то, что реализовать его удалось только на 2/3 - образ светловолосой вампирши получился каким-то не конкретным, не считывается). Правда, среди этого визуального пиршества нашелся один... одно... В общем, костюмы Люси Вестенра. Мне кажется, режиссер решил разбавить общий пафос и трагизм спектакля именно за счет этой героини - и увеличив юмористичность сцены обсуждения женихов (Wie waehlt man aus; как вам смелое решение сделать Люси хулиганкой-бунтаркой с папиросой в зубах?)), и накрутив ей героине комичные бараньи кудряшки, и вырядив ее в платье какой-то очень детской розово-зеленой расцветки (детскость/кукольность этого платья особенно контрастирует с внешностью актрисы, которая и так выглядит заметно старше своей сценической подруги-ровесницы). Но если розовое платье выглядит еще более-менее приемлемо, а подвенечное платье получилось практически сказочным, то наряд восставшей вампиром Люси - это кромешный мрак. Могу понять, что в погоне за эффектностью постановщики забыли о каком-либо логическом бэкграунде вроде того, что новоявленная вампирша поднимается из склепа в том, в чем ее похоронили родственники (и, скорее всего, это было бы подвенечное платье, которое в постановке даже существует). Но как можно было вдруг растерять весь хороший вкус, который нам до этого демонстрировали? Я без понятия и никак не могу натянуть сову на глобус, чтобы объяснить что бутафорский воротник Медичи, что полностью прозрачную драпировку на бедрах вместо юбок, что просвечивающие через них белые шортики в сочетании с современными белыми чулками на подтяжках. *здесь нужен смайлик с обезьянкой, закрывающей глаза*

Впрочем, проблема вампирского костюма Люси - это не главная проблема спектакля.
Главная проблема ульмовской постановки для меня заключается в том, что режиссура и актерские работы не сложились в единую непротиворечивую историю. Может быть, это вопрос субъективного восприятия, но все же.

Больше всего меня удивил Томас Борхерт в роли Дракулы. Роль, казалось бы, ему прекрасно знакома (привет, Сент-Галлен и Грац). Разницу между романтизированным Дракулой и чернокомедийным Кролоком он чувствовал и демонстрировал. Разницу между Дракулой-стариком в начале 1 акта и Дракулой-во-цвете-сил далее - тоже понимал и демонстрировал. Иии.... где? Вау-эффект от превращения согбенного старца в молодого рокового красавца силой крови осталось лишь эффектным сценическим решением, не имеющим ни повода, ни причины, потому что нынче Борхерт с самого начала играет весьма энергичного, статного, по-злому веселого (привет, Кролок) аристократа-эксцентрика, который у себя в Трансильвании явно не сидит на голодной диете, которая погнала бы его за едой аж в Лондон. Он почти нон-стоп улыбается Джонатану во все 32 зуба и периодически напоминает даже не Кролока, а мистера Хайда в его почти наркотическом драйве (собственно, примерно так Борхерт и играл в венском "ДжиХе" 20 с лишним лет назад). На фотографию Мины он смотрит совершенно плотоядно (тут и вылезает проблема либретто с бездумным копированием романтической линии фильма Копполы, когда тема реинкарнации любимой жены вырезается как излишняя, а замену для обоснования _взаимной_ _любви_ между Дракулой и Миной придумать забывают), кусание случайно попавшейся под руку Люси прямо на глазах Мины получается каким-то извращенно-садистским в своей намеренной демонстративности и чересчур откровенных (если не сказать пошлых) объятиях с Люси. В репризе Nebel und Nacht это отношение кошки к мышке у Дракулы сохраняется, а в следующей Ein perfektes Leben он вдруг уже поет о любви, которая сделала его другим человеком. Wtf? Что вдруг изменилось? (Для сравнения: в Граце Дракула Борхерта с самого начала относился к Мине достаточно по-рыцарски, а после ее реакции на ситуацию с Люси начал проникаться к ней симпатией не просто как к прекрасной деве, а как к восхищающему его человеку - и тут-то и лежит ключ к тому, что он начинает петь в трио, когда Мина едет в Будапешт к Джонатану). Хорошо, допустим, что-то изменилось. Но почему в следующей сцене он является на свадьбу Люси с прежней садистской демонстративностью, если он вроде как изменился из-за любви к Мине? Собственно, я не вижу ни этой любви (скорее какой-то спортивный интерес, жажду обладать приглянувшимся  предметом искусства), ни вообще чего-то такого, что могло бы привлечь в Дракуле что Мину, что Люси  - этот граф достаточно циничный потребитель крови и юных дев, что логично для образа вампира в принципе, но нелогично для конкретной романтичной истории о великой силе любви (никакой другой идеи в мюзикле просто не прослеживается). На этом этапе у меня возникает такой сильный диссонанс, что дальше развитие этой романтической линии я уже не могу воспринимать, хотя во втором акте Борхерт таки приходит к нужному романтично-отчаявшемуся настроению героя. (Но почему Дракула вдруг решает самоубиться - это еще одна родовая травма либретто, в котором из фильма оставили то, что Мина убивает Дракулу ножом погибшего Куинси, но не показали, что она фактически добивает его ударом милосердия, потому что Куинси перед смертью успевает серьезно - реально серьезно - ранить Дракулу).

Собственно, с такой непродуманной мотивацией героев либретто на актеров ложится почти вся ответственность за объяснение их поступков что по сюжету, что по сценографии режиссера. Выпадает один "кирпичик" актерской работы - рушится "стена" целиком.

Мина в исполнении Александры-Йоаны Александровой всем хороша - молода, красива, хорошо поет, старается играть, но ее усилия встречает сопротивление со стороны образа вампира-плохиша, созданного Борхертом. В результате и так достаточно спорная Lass mich dich nicht lieben получается совсем уж гимном абьюзу и сталкерству, а симпатия Мины к Дракуле больше объясняется авансовым сочувствием к нему на фоне того, какой ужас на Мину навел ван Хельсинг, размахивающий отрубленной головой Люси, чем каким-то реальным родством душ или взаимной симпатией. И уже из чисто субъективного: Александра мне нравится, но напоминает мне юную и прилежную ученицу, которая скорее играет в роковую женщину-вамп в Die Zugsequenz, нежели действительно открывает для себя почти тдв-шное ein Meer von Gefuehl und kein Land и страстную жажду пусть не жизни, но не-жизни - и всилу этого в финальных сценах мне не хватает ощущение реальной, осознанной, прочувствованной трагедии.

На этом фоне меня совершенно покорил Джонатан в исполнении Филипа Шварца. Персонаж в мюзикле достаточно невзрачный, пусть и с существенным количеством сценического времени - просто третий лишний в любовном треугольнике, этакий никому неинтересный обманываемый муж. Да еще и клерк, пф! Тем интереснее то, как Шварц, не обладая ни яркой внешностью, ни особым голосом, воплощая даже визуально очень обыденного, непримечательного героя, в этой своей обыденности оказывается очень материальным, реалистичным, достоверным, настоящим. Простой честный человек с простыми и честными чувствами и мечтами о семейной жизни - и в его исполнении Die Flamme löschen, die für Freiheit brennt реально разбивает сердце, потому что ты действительно видишь, как вся его жизнь разрушается на глазах - и он все равно находит в себе силы лишь оплакать ее, но не обвинять в ее разрушении всех вокруг. Очень приятный сюрприз и один из двух главных плюсов ульмовской постановки для меня.

Приятно удивил, пусть и не схватил с неба звезду, профессор ван Хельсинг в исполнении Патрика Штанке. Совершенно неблагодарная роль после того, как в Граце ее сыграл Уве Крёгер - с его-то голосом и харизмой сложно потягаться. Что ж, Штанке вполне справился с вокальным вызовом, для меня его исполнение партии вполне сопоставимо с крёгеровским. Что касается характера и образа в целом - Штанке, конечно, не обладает подобной экспрессией и в силу телосложения несколько ограничен в пластических решениях, но образ создал цельный, логичный и достаточно запоминающийся. Его профессор - человек еще не старый, но много повидавший (как можно судить, например, по сохраненной Roseanne - ария исполнена весьма достойно даже на фоне Крёгера) и заметно ожесточившийся. Что-то из серии того, что убивший дракона сам становится драконом: в своей бескомпромиссной и безжалостной борьбе с вампирами ван Хельсинг совершенно не замечает, что для той же Мины кажется не меньшим, а то и большим чудовищем (может, не в силу конкретных поступков, но в силу того, что скрывает от всех их причину и эмоциональный фон, в отличие от того же Дракулы, который не упускает случая что распушить перья, что посетовать на нелегкую судьбу). Не могу сказать, что этот характер очень яркий, но исполнено однозначно достойно.

А вот какой образ одновременно и очень яркий, и очень круто сыгран - это Люси в исполнении Навины Хейне (учитывая доставшиеся ей костюмы - это вообще подвиг). Фантастический психологизм на стыке внешней комедийности, показной бравады якобы во всем благополучной героини, которая залихватски прикуривает папиросу и нещадно выстебывает потенциальных женихов (Wie waehlt man aus), и внутреннего экзистенциального кризиса, тотальной неустроенности жизни, в которой героиня на самом деле чувствует себя одинокой и никому не нужной - настолько одинокой, что украденная ласка Дракулы дарит ей иллюзию нужности (Nebel und Nacht) - и только тогда в ней загорается огонь неподдельной жажды уже не-жизни (Die Einladung и Ein Leben mehr; заметьте, что эта Люси после обращения вступает в круг невест Дракулы, а не держится обособленно).Если подумать - очень реальная и очень человеческая трагедия. И этот образ - второй главный плюс для меня в этой постановке.

Что касается остальных, то подробно про них ничего сказать не могу. Трио женихов такое, какое и должно быть - разве что Артур изображен образцовым увальнем и подкаблучником, но, кажется, это общее место уже почти всех постановок, этакая негласная часть либретто. Про Ренфилда могу сказать только то, что его грим очень отвлекал меня даже от попытки проследить за актерской игрой; в целом же ничего плохого сказать не могу, нормально исполнение традиционной трактовки характера (но в моем сердце на всегда останется драматический образ из японской постановки). Невесты оставили двоякое впечатление: у них хороший визуальный концепт, они оправданно задействованы во всех сценах, где появляются (и вообще являются этаким сквозным лейтмотивом), но - все равно, все равно режиссер не мог не прописать неимоверное количество показушно "соблазнительных" поз прямиком из репертуара стрип-клубов. Я понимаю, что все пытаются в вампирскую эротику (иии еще один привет фильму Копполы), но получается как-то неестественно и пошло. Хотя, конечно, Ульм - это еще не худший вариант.

@темы: Отзывы, Мюзиклы, Frank Wildhorn, Dracula

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Магазинчик ужасов – МДМ, Москва – 09.01.2022

Состав – 09.01.2022:
Сеймур – Сергей Никольский
Одри – Ирина Вершкова
Одри-2 – Андрей Школдыченко
Дантист (Скривелло) – Рустим Бахтияров
Мушник – Александр Суханов
Ронетта – Галина Шиманская
Шифон – Агата Вавилова
Кристаль – Ольга Годунова

Мюзикловый год начался с того, что 9 января свой крайний (говорю так не для красного словца, а в надежде на лучшее) показ отыграл мюзикл «Магазинчик ужасов». Несмотря на то, что творение Алана Менкена и Говарда Эшмана впервые увидело свет в далеком 1982 году (задолго до их знаменитых диснеевских работ), оно до сих пор смотрится и слушается очень оригинально и актуально. А конкретно московская постановка, к тому же, является редким примером для российского мюзиклового театра, когда небольшая антреприза и совершенно камерная постановка – это полноценный спектакль, которому не нужно делать никакие поблажки и который совершенно заслуженно получил три номинации на «Золотую Маску» (и вдобавок сумел приобрести известность буквально на «сарафане», без полномасштабных рекламных кампаний). Но это так, заметка к интересному случаю для ценителей жанра, который только дополняет картину.

А сама картина такова: «Магазинчик ужасов» - образцовая черная комедия на рок-н-рольном драйве, но в то же время – один из самых добрых и эмпатичных мюзиклов на моей памяти. Сценическое оформление, визуальные решения здесь осознанно лаконичны – не просто для того, чтобы уложиться в бюджет, но и для того, чтобы не отвлекать зрителя от главного – героев, их поведения, взаимоотношений, жизненных ценностей и очень простой, но всегда актуальной идеи «Не прикармливайте человеческие пороки».

Трио беспризорниц в исполнении Галины Шиманской (Ронетта), Агаты Вавиловой (Шифон) и Ольги Годуновой (Кристаль) выглядит и разговаривает нарочито безалаберно и развязно, будто бы воплощая в себе единственный бунт, который могут себе позволить забывшие о надежде обитатели Ноль-стрит, но это несколько обманчивое впечатление. У них единственных роль в спектакле выходит за пределы фабулы и включает в себя обращение непосредственно к зрителю (я, кстати, удивлена, что при переезде в МДМ в спектакль не добавили «выход в зал» для этих персонажей – он прямо напрашивается) – это греческий хор и мойры, общественное мнение и судьба, единая в трех лицах. К слову, они даже по типажам разбиваются идеально: мелкая, по-детски шустрая и непосредственная Кристаль, наиболее женственная, пусть и в эпатирующем панковатом стиле, Шифон – и неожиданно суровая, очень взросло и бескомпромиссно звучащая Ронетта. Все три актрисы в своих ролях прекрасны и органичны, но особенно хочется отметить Шиманскую – она уверенно берет в свои руки лидерство в банде и просто очень крута вокально.

Ярчайший образ Мушника создает Александр Суханов: объективно неприятный, скупой, циничный персонаж в исполнении этого актера приобретает отрицательную харизму – ох, как хорош в его исполнении дуэт «Мушник и сын! Этот номер без преувеличений взорвал доселе размеренную атмосферу спектакля и, пожалуй, до конца остается самой горячей, экспрессивной сценой, хотя далее следует множество драматичных моментов. При этом острая характерность сухановского Мушника тяготеет не к комичности в чистом виде, а к саркастичной, почти издевательской драматичности. Шутка ли: всю дорогу хладнокровно эксплуатировать сироту, получая в ответ незаслуженную благодарность, а «нож в спину» получить в тот единственный раз, когда решаешь прикрыть этого сироту от неприятностей! И пусть мотивация Мушника в этот момент на 99% состоит из осторожной корысти и опасений за совместное предприятие, 1% чего-то простого человеческого, расположения к не чужому в общем-то человеку здесь все же есть – и Суханов не обделяет вниманием этот нюанс. Мне, к слову, немного странно, что «кровавым мальчиком в глазах» для Сеймура становится дантист Скривелло (жертва, с которой лично Сеймура не связывает общее прошлое, зато против которого есть объективные обвинения, которые делают убийство… конечно, не законным, но оправданным в глазах героя), а не Мушник (жертва, драматически случайная, рожденная из паники и страха, при этом фактически являющаяся для Сеймура отцовской фигурой – мальчик-то так и не прозревает и не начинает считать «благодетеля» эксплуататором).

Дантист Скривелло в исполнении Рустима Бахтиярова – пример отрицательного образа совершенно другого рода. Скривелло комедиен, гиперболизирован, так и сыпет шутками и искрит весельем (от которого буквально сам и помирает) – и его даже как-то неловко воспринимать иначе, чем пародию на веселого дантиста-садиста (тем более, Бахтияров отлично вписывается в этот образ и типажом, и энергетикой, и тембром голоса). Но за всеми хиханьками-хаханьками скрывается страшное в своей незаметной обыденности зло – садизм повседневной жизни, а не юмористических зарисовок. Он лежит на поверхности, во всех этих мачистких шуточках и особенно в расчеловечивании Одри, которую Скривелло не просто не уважает – вообще не признает за ней никаких прав на мысли и чувства, шпыняет как приблудную дворняжку и ломает как ненужную игрушку просто потому, что может и тащится от наличия этой возможности. Бахтияров отыгрывает это на той же ровной ноте, что все остальные комедийные моменты, невнимательный зритель послушно смеется, следя за настроением актера, а не содержанием сцены – и от этого мороз идет по коже.

На отдельном пьедестале стоит фантастический образ Одри-2, воплощенный Андреем Школдыченко. «Фантастический» в данном случае касается не сути разумного хищного цветка (мне кажется, кстати, здесь речь не столько о самостоятельном разумном существе с характером, сколько об олицетворении того общечеловеческого вечного голода, который в Tanz der Vampire описывал Михаэль Кунце), а того, как ярко и эффектно была решена эта актерская задача. По сути, актеру приходится играть по большей части голосом: его движения сильно ограничены костюмом гигантского цветка в горшке, а считываемость мимики – темно-зеленым гримом под растительную текстуру этого самого костюма. Но даже в таких условиях Школдыченко мастерски создал убедительный инфернальный образ обаятельного, искушающего зла, идеально разбавленный бесшабашным, бесстыдно черным юмором, которым пронизаны движения Одри-2 при поглощении жертв.

Но самое идеальное попадание в образ – у Ирины Вершковой (Одри). Я не знаю ни одну другую актрису, которая бы и настолько подошла по типажу, и так бережно, трепетно отнеслась бы к своей героине, ее характеру, ее внутреннему миру, который Вершкова с трогательной искренностью оживляет в «Пейзаже». Мягкость, уступчивость, виктимность, не имеющая ничего общего с жеманством, наивность, отсутствие эгоизма даже в остаточных количествах – это почти блаженная девочка, со смирением воспринимающая все свои невзгоды и уверенная в том, что заслужила их. Образ одновременно и почти карикатурный в силу выкрученных до максимума характеристик, и очень жизненный, потому что это суровая правда жизни – люди (и особенно часто женщины), которым общество в целом и конкретными его представителями вдалбливается в голову фантомное чувство вины, которое глушит и чувство самоуважения, и даже базовое чувство самосохранения. Нет не то что попытки вырваться из опасности – нет осознания опасности и ненормальности ситуации. С таким образом чертовски важно – и трудно – не переборщить, не уйти в гротеск в ущерб достоверности, вызвать у зрителя (признаемся честно – и не всегда эмпатичного и понимающего) сочувствие, а не раздражение. Вершкова со всем этим справляется и совершенно достоверна в каждом сценическом появлении своей героини. Просто браво.

Наконец – главный герой этой истории, Сеймур. Сергей Никольский воплощает на сцене доброго, простодушного юношу, который очень похож своей миролюбивостью на Одри. «Маленький человек», действительно чистый душой, но пойманный искушением в лице Одри-2 на благих намерениях: защитить любимую от мучителя. Сделка с совестью становится скользкой дорожкой: Никольскому очень хорошо удается передать это ощущение ускользающего из рук контроля над ситуацией, осознания того, что «благими намерениями вымощена дорога в ад». Его персонаж производит впечатление человека, который всю жизнь плыл по течению и не пытался за что-либо бороться, поэтому он мучительно учится этому прямо на глазах зрителей. Остерегаясь героизации (она была бы неуместной после всего случившегося с невольной подачи Сеймура), Никольский все же позволяет своему герою вырасти над собой относительно начала истории и встретить финал с определенным обреченным достоинством, незнакомым ему ранее.

@темы: Отзывы, Мюзиклы

---

Кинопост-2021

 

По сложившейся новогодней традиции вспоминаю фильмы и сериалы, просмотренные за год. Заметила, что именно такой "оптовый" и "отложенный" вариант мне интереснее всего: если писать впечатления сразу после просмотра - растекаешься мыслью по древу, пытаясь охватить сразу все детали и мысли, зато через некоторое время в памяти остаются только самые существенные мысли.

 

 

1 - 34

1. Чудо-женщина (2017)

Осилила со второго захода. При всей мрачности и жестокости сеттинга, а также суровости основной идеи про то, что людям не нужен никакой бог войны чтобы воевать и творить ужасы собственными руками и по собственной воле, фильм достаточно наивный. Отчасти – в силу наивности главной героини, которая, по сути, взрослеет у нас на глазах (это не плохо). Отчасти – в силу вечной проблемы фильмов DC: непробиваемой серьезности повествования, помноженной на пафос, которая ужасно контрастирует с совершенно театральной, а не киношной условностью многих сцен (в первую очередь боевок, но не только; для меня остается необъяснимой загадкой, почему в том же жанре кинокомиксов фильмы Marvel умудряются выглядеть как-то… если не реалистичнее в целом, то не настолько наигранными). Впрочем, для фильмов DC получилось весьма неплохо. Разве что подбор актера на роль Ареса расстроил: как маскировка для сюжетного твиста – прекрасно, как соответствие заявленному образу финального босса – неудачно.

2. Чудо-женщина 1984 (2020)

На фоне сиквела первая часть «Чудо-женщины» выглядит очень достойным и крепким фильмом. «1984» создает впечатление кинематографического фанфика: авторам хотелось полюбоваться на Галь Гадот, подольше пошипперить ее героиню с так поспешно скончавшимся героем и поиграться в образы 80-х годов как в кукольный домик. Сюжет, мотивация и развитие героев, глобальная идея – все это высасывалось на ходу из пальца и бросалось на полпути к реализации, иногда даже нарушая концептуальную и фактологическую целостность событий, показанных в первом фильме. Красивый китч, требующий полного отключения мозга во избежание его перегрева.

3. Аквамен (2018)

Красивый китч, требующий отключения мозга #2. С поправкой на то, что вместо Гадот в фокусе восхищения – Джейсон Момоа, вместо романтики любовной – романтика приключенческая, а вместо шика-блеска 80-х – шик-блеск футуристичной Атлантиды. Здесь даже прослеживаются сюжетная композиция и развитие характеров, но все это основано на таких древних штампах, что их контраст с современной графикой и визуальным футуризмом причиняют вполне реальную боль. И, конечно, ни о каком реализме здесь речи вообще не идет – чистая сказка в современных декорациях. (Зачем я это смотрела? Хороший вопрос)

4. Американские боги (2021, сезон 3)

Я не вникала в скандалы вокруг проекта и в целом спокойно относилась к сюжетно-образным нововведениям сериала относительно книжного первоисточника, с первого сезона приняв, что это адаптация, а не экранизация. Потому и третий сезон начинала смотреть без предубеждения. И мне в целом даже понравились сюжетные линии Тени и Лоры (в сериале, имхо, она заслуженно стала вторым главным героем), но… линия Среды и Деметры, занявшая по ощущениям не меньше половины сезона, оказалась откровенным филлером, начисто лишенным смысла и результата. Я понимаю, что шоураннерам нужно было куда-то пристроить Среду, пока Тень проходит свой квест в Приозерье, но можно было бы хотя бы не сливать всю эту историю в пустоту, когда Лора ударом копья вернула историю в русло канона. Сократили бы этот филлер – и, глядишь, сумели бы уложить в сезон завершение всей истории. Потому что даже без учета отказа в продлении сериала оставшийся огрызок финала, имхо, совершенно не тянет по объему на отдельный сезон. (Досадно глупое получилось завершение проекта.)

5. ВандаВижн (2021, сезон 1)

Гвоздь сезона от Marvel, охвативший не только множество персонажей самой КВМ, но и множество жанров и стилей, став оммажем классическим американским телесериалам разных декад – и наметив доселе не раскрывавшуюся в фильмах Marvel триллерную атмосферу. Продуманная драматургия, смелая игра с «четвертой стеной», яркие актерские работы. Еще чуть-чуть – и, пожалуй, «ВандаВижн» было бы впору сравнивать не с образцовыми марвелловскими кинокомиксами, а с более артхаусным, менее развлекательными лентами, но все же в финальном эпизоде сериал возвращается к своему исходному жанру. Это не хорошо и не плохо; в любом случае, «ВандаВижн» задал очень высокую планку для следующих тв-проектов Marvel и блестяще раскрыл двух мстителей, обделенных вниманием в основной франшизе.

6. Человек-паук: вдали от дома (2019)

 

В связи с грядущим триквелом посмотрела пропущенную вторую часть. Не особо люблю «Человека-паука» (и как персонажа, и как франшизу), хотя, конечно, в детстве смотрела и мультфильмы, и два первых киновоплощения, но именно персонаж Тома Холланда, появившийся в третьих «Мстителях», неожиданно вызвал у меня чисто человеческое расположение. Мне нравится, что этот Человек-паук – еще юноша, буквально школьник, а не студент; это и делает более правдоподобными и уместными некоторые его реакции и решения, которые с более взрослым человеком выглядели бы инфантильно, и раскрывает его с новой – непосредственной, искренней – стороны. «Вдали от дома» затрагивает именно такую тему, очень важную, но, имхо, невозможную с другими версиями Человека-паука: не просто взросление и принятие на себя ответственности, но и прощание с юностью. Именно оно скрывается за обманчиво бесшабашным и хаотичным приключением в Европе и подсознательной попытке найти в Мистерио старшего товарища, почти отцовскую фигуру, которой стал для Питера Тони Старк. И хотя в оригинальных комиксах, безусловно, очень значимой была фигура дяди Бена, мне кажется, еще ни в одной экранизации «Человека-паука» тема «отцов и детей» не была раскрыта настолько детально, эмоционально и достоверно.

7. Метод 2 (2020, сезон 2)

Первый – и тогда казавшийся последним – сезон был совершенно фантастической и самобытной историей, не требующей продолжения. Тем не менее, анонсы и трейлер второго сезона были по-своему многообещающими: обещанное продолжение игры «Ты меня не поймаешь», с которым Есене теперь нужно справляться в одиночку – без Меглина, но по его методу. Здесь могло бы быть очень много интересных вариантов развития событий, но история, анонсированная трейлером, оказалась сознательной обманкой от шоураннеров. Вопрос, конечно, не в том, что они не удержались от соблазна вернуть Хабенского в роли Меглина (кто бы удержался; и оно того стоило -  Хабенский фантастически сыграл, особенно с учетом объективного усложнения роли в сравнении с первым сезоном), а в том, что при этом образ Есени в какой-то момент заметался между «крутым детективом» и «дамой в беде» (на самом деле поведение героини в предложенных обстоятельствах достоверно, и Андреева хорошо все отыграла – но почему предложены были именно такие обстоятельства?) и поплыл – как и в целом проработанность сквозной сюжетной интриги.  И это главная досада, которая может испортить все впечатление от хороших актерских работ, важной линии эмоционального развития и этических вопросов и, в конце концов, от красивого визуального воплощения – конечно, более глянцевого, чем в первом сезоне, но при этом очень образного и поэтичного.

8. Конек-Горбунок (2021)

Ура, хороший, добрый сказочный фильм! С приличным визуальным воплощением, достойными главными героями и очень правильным, добрым и немного мечтательным настроением. Фильм совершенно беззлобный и по-своему поэтичный, будто мы смотрим на мир глазами главного героя Ивана, которого прозвали «дураком» не за слабоумие, а за некое витание в облаках, в хорошем смысле детскую наивность и простоту. Прекрасное воплощение архетипического сказочного образа, при этом очень достоверное и живое.

9. Вампиры средней полосы (2021, сезон 1)

Небезгрешная, но очень душевная и остроумная история. Действительно очень «наша» - не просто локализацией в Смоленске и именами персонажей, но множеством совершенно реальных бытовых деталей и очень узнаваемых характеров. Блестящая актерская работа Юрия Стоянова – именно вокруг его деда Славы и выстраивается весь этот мир – и в глобальном смысле местного лора, и в локальном, для его маленькой семьи. Несмотря на то, что жанр сериала определяют как мистический детектив, в центре всего повествования всегда находится семья – эта тема здесь также важна, как и тема человечности. Дополнительный бонус – саундтрек: в течение всего сезона играют песни «Агаты Кристи», а открывающие титры идут под «Призраков завтра» «Мумий Тролля». (А вот что с делают со вторым сезоном – хороший вопрос&hellip

10. Майор Гром: Чумной доктор (2021)

Давно анонсированный полнометражный кинокомикс от российского издательства/студии Bubble. Между этим релизом и релизом предшествовавшей ему пробной короткометражки прошло 4 года, и это время совершенно точно не было потрачено зря: сценарий, кастинг, локации, режиссерская и операторская работа, саундтрек, монтаж – все проработано очень тщательно и работает как часы. Грамотно прописаны драматургия и идеологический конфликт, здорово реализован сюжетный твист, очень интересные образы героев – и с точки зрения актерских работ, и с точки зрения адаптация их комиксных прообразов (за грамотную адаптацию комикса в целом отдельный респект), Санкт-Петербург не просто как локация, но и почти как отдельный герой, остроумный саундтрек и фантастические открывающие титры… Да, это не новое слово в кинематографе, но это более чем крепкое жанровое кино, которое одновременно и иронизирует над своими истоками, и приносит оммаж классике жанра, и простоя является оригинальной лентой со своим уникальным лицом и характером.

11. Орландо (1992)

Экранизация одноименной книги Вирджинии Вульф. Очень визионерская и философская история ирреалистичного путешествия сквозь историю, литературу и гендер. Описывать ее бессмысленно, а посмотреть стоит как минимум из-за нереальной Тильды Суинтон в заглавной роли и визуально-аудиальной эстетики.

12. Тень и кость (2021, сезон 1)

Экранизация нашумевшей фэнтези-серии Ли Бардуго о творчески переосмысленной предреволюционной России-Равке и магах-гришах. За книги я не взялась, опасаясь клюквы, но трейлер сериала выглядел вполне прилично, чтобы рискнуть – и сериал оказался весьма неплох. Сценарий прописан неплохо, мир представлен понятно для не подготовленного заранее зрителя и сам по себе проработан и любопытен. Отдельного упоминания заслуживают работа художников по костюмам и Бен Барнс в роли главнокомандующего Дарклинга.

13. Локи (2021, сезон 1)

Еще один гвоздь сезона от Marvel, презентующий концепцию мультивселенной. По жанру и стилистике он, конечно, не настолько экспериментален, как «ВандаВижн», но все же обладает очень оригинальной атмосферой ретро-футуризма. Главным плюсом сериала и самой его сутью, безусловно, является возвращение Тома Хиддлстона к роли Локи (вот уж кто точно давно заслуживает сольника), но это далеко не все – здесь много интересных новых персонажей и прекрасных актерских работ (София ди Мартино покорила меня проработкой образа Сильвии – одновременно неуловимо похожей на Локи вплоть до каких-то мелких жестов или движений и в то же время совершенно отличной и самобытной), а главное – умопомрачительный космический саундтрек от Натали Холт (он пробирает до дрожи при просмотре сериала – и не менее увлекателен и интересен при самостоятельном прослушивании, оба альбома чуть ли не полностью поселились у меня в постоянном трек-листе). Но сериал интересен и сам по себе своей историей – при внешней значительности и масштабе влияния на мультивселенную, она остается очень личной и глубокой, со всех сторон рассматривающей тему поиска, осознания и принятия самого себя (о, этот прекрасный вопрос «Что делает Локи Локи?», и, пожалуй, даже пересказывающей на свой лад классический мономиф о пути героя.

14. Малефисента: Владычица тьмы (2019)

Совершенно не помню, с чего вдруг решила посмотреть этот фильм, если еще при его выходе по названию и синопсису сюжета было ясно, что это чисто коммерческое продолжение с почти нулевым содержанием, высосанным из пальца. Собственно, так и оказалось. Блестящая графика и визуальные образы, отличное развитие характеров повзрослевших Авроры и Филиппа – и ужасающе плохо прописанный конфликт, свалившийся с потолка злодей с мотивацией уровня «потому что хочу», угробленное ради этого противостояние развитие Малефисенты в первой части и не пристроенный «рояль в кустах» в лице многочисленного крылатого народа, который толком и не был раскрыт. Грустное зрелище, особенно на фоне того, что в принципе, при таком сильном желании снять продолжение, большую часть сюжетных косяков можно было без особых проблем выправить – просто не было желания.

15. Последний Богатырь: Корень зла (2020)

Первую часть франшизы я как-то случайно посмотрела по телевизору: так, технически сделано качественно, визуал симпатичный, сценарий звезд с неба не хватает, но прописан достаточно внятно, чтобы прослеживалось становление героя, вот только юмор, мягко говоря, глуповатый. Как сказочная комедия на один раз, пожалуй, сойдет, но ведь нельзя же какой-никакой успех не превратить во франшизу? Как и во многих вторых частях, обоснованность сюжета попылал, а главное – обнулился тот небольшой прогресс в характере главного героя, что случился по итогам первой части. Это была моя главная боль на протяжении всего просмотра: главный положительный герой, который во время трудного и опасного похода во спасение мира только и делает, что лелеет ущемленную гордость, бычит на соратника и всю дорогу обманывает спутников, в итоге подставляя их. Имхо, для взрослых зрителей это откровенно тупо, а для юных – откровенно вредно (и тоже тупо).

16. Ночной дозор (2003)

17. Дневной дозор (2005)

Одним блоком про оба фильма. Взялась пересмотреть их спустя почти 20 лет из-за внезапной ностальгии по временам детства. В этом плане оба фильмы с кадрами Москвы нулевых свое предназначение выполнили. На удивление до сих пор неплохо выглядит графика, много классных визуальных образов. История… Ну, спасибо уже на том, что оба фильма не экранизируют, а адаптируют оригинальные книги Лукьяненко: имхо, из хорошего в них был только сеттинг городского фэнтези, а сюжет и герои – так себе, причем и в этическом смысле, и в смысле технической проработки. В фильме герои даже как-то почеловечнее и последовательнее выглядят, так что и на том спасибо.

18. Люди Икс (2000)

19. Люди Икс 2 (2003)

20. Люди Икс: Последняя битва (2006)

Еще один ностальгический блок. Даже не знаю, что про него сказать: концепт культовый, темы поднимаются важные, графика хорошая, но… Как-то даже не верится, что это фильмы Marvel: настолько они, что называется, «на серьезных щщах». Много пафоса, а самоиронии при этом отсыпали только персонажу Хью Джекмана, в результате чего Росомаха сильно выбивается из общего ряда системы персонажей. А без иронии как-то не удается переваривать накапливающиеся ляпы в сценарии и общей логике даже не повествования, а самого мира.

21. Капитан Марвел (2019)

В свое время фильм прошел мимо меня, можно сказать – пронесся в вихре недовольных отзывов. А по мне – вполне достойный киномикс, более спокойный – и в плане экшена, и в плане юмора – чем обычно бывает у Marvel, но мне понравилось. Ненавязчиво воспроизведенная атмосфера 90х годов, молодой Ник Фьюри, пока еще привыкшей не ко всему, и упрямая Кэрол Дэнверс, у которой через выученную маску строгости и непробиваемости нет-нет, да и проскальзывает озорная насмешливость – отличный тандем, придающий фильму настроение бадди-муви. Насмешливость и ироничность Кэрол хочется отметить отдельно – очень верная черта характера, необходимая героине, чтобы быть живее и достовернее на фоне ее имбовых способностей. И отдельной спасибо за концепт финального сражения, когда Кэрол не ведется на «слабо» и не отказывается от своего главного преимущества ради пустых понтов – очень прагматичный и здоровый подход к делу.

22. Геркулес (1997)

Один из моих любимых диснеевских мультфильмов, стоящий несколько обособленно от остальных в силу своей оригинальности и ярко выраженного стиля. Выделяет его вовсе не то, что он основан на мифе, а не сказке, а то, как творчески был переработан исходный материал. С одной стороны – ярко выраженная визуальная стилизация под древнегреческие художественные мотивы, с другой – совершенно постмодернистская игра с аллюзиями на современность. Да, от оригинального мифа в сюжете и образе главного героя осталось не так много (скажем прямо – и хорошо, потому что греческая мифология как она есть – штука сильно недетская), но в рамках конкретного повествования все выстроено так стройно и гладко, что не остается никаких вопросов. Дополняют картину шикарные образы Аида и Мегары – и потрясающая музыка Алана Менкена. (Я вообще не понимаю, почему чуть ли не по всем диснеевским мультфильм мюзиклы есть, а по «Геркулесу» - нет? Он же так и просится на сцену!)

23. Казанова (2005)

Прекраснейшая комедийная и романтическая авантюра в духе «плаща и шпаги», которая остается интересной даже после нескольких пересмотров и стабильно дарит чудесное настроение и немного сказочное послевкусие. Красочный антураж Венеции 18-го века, игривая атмосфера рококо – и очень простые и оттого не менее важные гуманистические идеи. И, конечно, прекрасные актеры, среди которых особенно выделяется главный герой в исполнении Хита Леджера.

24. Алый первоцвет (1982)

Еще одна приключенческая костюмная мелодрама, чьи события происходят в 18м веке. На мой взгляд, очень удачная адаптация оригинальной серии книг, которая достаточно лаконично, но при этом с необходимой детализацией представляет и всю суть интриги Алого первоцвета, и трио главных персонажей. Какой-то особенной глубины искать здесь не стоит, это просто красивая (в т.ч. в прямо смысле визуальной эстетики) приключенческая сказка с прекрасными Энтони Эндрюсом, Джейн Сеймур и Иэном МакКеленом. (А еще я готова поспорить, что именно по мотивам этого фильма Фрэнк Уайлдхорн написал свой одноименный мюзикл).

25. Север и Юг (2004, сезон 1)

Пересмотр экранизации одноименного романа Элизабетт Гаскелл с Даниэлой Денби-Эш и Ричардом Армитиджем в главных ролях. Очень красивая история с прекрасной динамикой отношений героев в лучших традициях британских исторических сериалов. В сравнении с книгой, правда, мини-сериал тяготеет к большей мелодраматичности, но социальная проблематика здесь сохранена и продолжает играть важную роль в конфликте мировоззрений героев.

26. Легенда о Зеленом рыцаре (2021)

Артхаусная интерпретация мифа о сэре Гавейне из артурианского цикла. Тематикой и визуальными решениями напомнило «Меч короля Артура» Гая Риччи, идейно они тоже перекликаются (если рассматривать темы принятия ответственности и взросления как продолжения друг друга), а вот темпоритм и атмосфера кардинально различаются. «Легенда…» очень медитативная лента без толики экшена, направленная исключительно внутрь и требующая определенной моральной подготовленности зрители – готовности искать смыслы и заглядывать внутрь себя. Иначе фильм покажется очень скучным и никакая красивая картинка не поможет.

27. Открытие ведьм (2018, сезон 1)

Почему-то реклама этого сериала попадалась мне на глаза буквально весь год, и где-то осенью, поймав с приближением Хэллоуина необходимое настроение для просмотра фильмов про ведьм, вампиров и старинные красоты Англии, я все же сдалась. И была разочарована: это буквально «Сумерки», только если там какие-то нелогичные и чрезмерно эмоциональные поступки можно было списать на юность героев (да, в том числе вампиров, застрявших в юном возрасте не только физически, но психологически – какой-никакой обоснуй), то тут действующими лицами заявлены не просто долгоживущие и потому гипотетически мудрые создания, но целые кэмбриджские профессоры. Почему при всех заявленных ученых степенях и опыте клановых интриг они ведут себя хуже подростков – этому я не смогла придумать себе никакого обоснования, поэтому домучила первый сезон и забыла как очень красивый для глаз, но очень страшный для мозга сон.

28. Дюна (2021)

Уже сильно пост-фактум поняла, что мои впечатления от «Дюны» перекликаются с впечатлениями от «Легенды о Зеленом рыцаре» - с поправкой на то, что в «Дюне», конечно, все-таки есть экшен и внушительный лор со масштабной системой персонажей. Но «Дюна» тоже неспешный, визионерский фильм, в котором медитативное созерцание пейзажей космических масштабов под двойственный, одновременно медитативный и тревожный, космический и древний саундтрек-но-не-совсем-музыку имеет не меньшее значение для раскрытия авторской идеи, чем развитие сюжета и образы героев. С сюжетом и героями, впрочем, все в порядке: для фильма-экспозиции характеры хорошо представлены и раскрыты, сюжетные конфликты намечены, а лор вполне удачно «показан, а не рассказан» - мне как стороннему зрителю, не читавшему оригинальные романы и не смотревшему предыдущие экранизации, все было понятно. Теперь остается дождаться выхода второй части, чтобы оценивать экранизацию Дэни Вильнева в целом.

29. Пальма (2020)

Российский фильм по мотивам реальной истории 70-х годов о собаке, оставленной хозяином в аэропорту и преданно дожидающейся его возвращения. Слышала о нем еще при показе в кинотеатрах, но не решилась смотреть: фильмы о собаках с одной стороны очень люблю, а с другой стороны ненавижу, потому что слишком часто они заканчиваются бессовестной слезодавилкой. Посмотрела уже при ТВ-показе за компанию с мамой и была приятно удивлена. Отличный, очень добрый семейный фильм. Разумеется, с драмой – и вокруг собаки Пальмы, и в жизни взявших ее на попечение сотрудников аэропорта, но все очень умеренно, ровно столько, сколько нужно для раскрытия темы и развития сюжетного конфликта, а еще – сбалансировано добрым, уместным юмором и хорошим, светлым финалом, после которого фильм даже хочется пересмотреть.

30. Последняя дуэль (2021)

Нашумевшая историческая драма Ридли Скотта. На мой взгляд, крепкое, достойное кино, в котором соблюден баланс между фабулой и внешним обликом исторического произведения – и вневременным конфликтом, человеческими характерами и идеей, которую я могу назвать повесткой без какой-либо негативной коннотацией. Да, авторы фильма высказывают в нем свою позицию по актуальной проблеме, но это мнение вплетено в повествование весьма аккуратно и ненавязчиво, поддерживая сценарную концепцию «трех правд, одной истины», а не перекрывая ее. При этом фильм с одной стороны достаточно аскетичен в плане эмоций, а с другой – драматичен обыденностью происходящих событий, и все актеры достоверно передали это сочетание в своих образах.

31. Соколиный Глаз (2021, сезон 1)

Еще один сериал от Marvel, с одной стороны довольно бытовой и приземленный в силу подчеркнутой обычности заглавного героя на фоне остальных мстителей, с другой – по-новогоднему яркий, решительный, хаотично-безбашенный в действиях и тактично-внимательный в личных отношениях. История достаточно камерная, но при этом успешно вводящая в повествование множество персонажей – в том числе вторую главную героиню – и раскрывающая их характеры. Клинт Бартон и Кейт Бишоп – прекрасный дженовый тандем, отлично дополняющий друг друга и имеющий все шансы стать настоящим бротп в дальнейшем, да и за самой Кейт как самостоятельным персонажем однозначно интересно наблюдать.

32. Ведьмак (2021, сезон 2)

Продолжение адаптацией книг Анджея Сапковского от Netflix. Если первый сезон был скорее экспозицией, охватывающей разные временные отрезки для представления героев и их жизненного пути (что, в принципе, соответствует двум первым частям цикла, которые являются сборниками рассказов), то второй уже рассказывает основную историю о Цири, начавшуюся в «Крови эльфов». Надо только помнить, что этот сериал – именно адаптация, а не экранизация: в сюжете есть некоторые (на мой взгляд, незначительные) изменения и дополнительные линии, обусловленные самим форматом многосезонного сериала. Меня они не смутили, и в целом весь сезон мне понравился: и в плане драматургии сценария, и сквозной идеи о человечности, сути личности и ее предназначения, и визуальными образами, и актерской игрой. Мое внимание на пресловутом «слепом» («цветном» кастинге в этом сезоне уже не заострялось, все актеры оказались на своем месте (вот разве что актрисе на роль Фрингильи продолжает невезти – специфика ее внешности заключается не в этничности, а в современности, и ей банально не идут предложенные фэнтезийно-средневековые образы, она выпадает из визуального концепта, и это отвлекает от ее игры). Да, конечно, характеры некоторых героев претерпевают изменения, но это неизбежная часть любой адаптации и актерского воплощения, и лично мне нравится, как складываются характеры и взаимоотношения главных героев, и я им верю. Так что буду смотреть и третий сезон, тем более, шоураннеры весьма грамотно составили композицию сезона и завершили его на логичном и эффектном клиффхэнгере.

33. Человек-паук: нет пути домой (2021)

Новогодний подарок от Marvel поклонникам всех киновоплощений Человека-паука. Очень многообещающая и смелая идея, вовсю использующая введенный в «Локи» концепт мультивселенной – и именно в силу этих обещаний и соответствующих ожиданий очень непростой проект, в котором надо было и достойно завершить нынешнюю трилогию, и грамотно ввести в повествование персонажей других вселенных, угодив всем поклонникам в условиях ограниченного хронометража (фильм и так идет 2,5 часа). Именно из-за объективных ограничений я отгоняю мысли о «а хотелось бы еще побольше этого, подетальнее об этом» и считаю «Нет пути домой» удачной лентой несмотря на некоторые сценарные допущения. Герой Тома Холланда окончательно повзрослел и научился принимать на себя всю ответственность, но сумел не ожесточиться и не разочароваться в своем деле – и светло-грустный финал этой истории все же не финал, а многоточие.

34. Вертинский (2021, сезон 1)

Очень редкий случай, когда современный историко-биографический фильм, особенно про пред- и послереволюционные годы в России, получился не просто качественным (само по себе достижение), но и душевным. Можно спорить, много ли в фильме вымысла и действительно ли похож герой на настоящего Вертинского, но как сказали в последующих интервью сами его дочери Марианна и Анастасия - пусть это и не их отец, но это очень трогающая история очень хорошего парня, которому веришь и сопереживаешь. Мне сейчас даже сложно сходу сформулировать, чем так хорош образ: дело и во внимании к деталям при воссоздании образа самого Вертинского (совершенно фантастическая работа проделана при создании музыкальных номеров), и в самом характере героя - героическом, плутовском и блаженном одновременно, при этом - совершенно органичном, живом и достоверным. Фантастика. А главное - несмотря на все печальные исторические события, которые показаны достаточно честно (но при этом - ура! - без морализаторских или пропагандистских штампов), нет никакой чернухи. В этом плане огромное спасибо создателям за то, что свой рассказ они закончили чуть раньше, чем закончилась история самого Вертинского, на чуть меланхоличной, но все же светлой, доброй, обнадеживающей ноте.  

@темы: Отзывы, Фильмы

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

«Орфей»: рок-опера Ольги Вайнер

На днях у Рок-оперы «Орфей» состоялась премьера второго акта, в честь чего хочу рассказать вам об этом оригинальном переосмыслении мифов об Орфее и Эвридике и о похищении Персефоны и искренне порекомендовать всем, кто интересуется рок-музыкой, мюзиклами и древнегреческой мифологией.

Полная версия статьи, включающую в себя, помимо самого отзыва, полные плейлисты официальных релизов обоих актов рок-оперы, видео-фрагменты с концерта-презентации в театре Градский Холл и прекрасные фотографии Маргариты Каррентс, опубликована у меня ВКонтакте.

Рок-опера «Орфей» (2018-2021)

Идея, музыка, тексты — Ольга Вайнер

Аранжировки, запись — Андрей Лефлер

Вокал:

Орфей — Андрей Лефлер, Эвридика — Дарья Бурлюкало, Аид — Павел Пламенев, Персефона — Ольга Вайнер, Гермес — Евгений Егоров, Геката — Вера Зудина, Харон — Михаил Сидоренко

Часть I: Будь что будет - слушать ВКонтакте | на ЯндексМузыке

Часть II: Кто ты - слушать ВКонтакте | на ЯндексМузыке

Нити судеб богов и смертных переплетаются в причудливом узоре. Чтобы вернуть свою погибшую возлюбленную Эвридику, прославленный герой Орфей спускается в царство мёртвых, где узнаёт, что за время его пути земля погрузилась в бесконечную зиму из-за тоски богини Деметры по её дочери Персефоне, похищенной Аидом. Сам того не желая, герой оказывается в эпицентре божественных интриг — теперь от решений Орфея зависит не только будущее возлюбленной, но и судьба всего наземного мира. (с) Официальная страница рок-оперы «Орфей» ВКонтакте

Миф об Орфее и Эвридике является, наверное, одним из самых известных в мире. У истории о влюбленном, сошедшем в ад за своей любовью, огромное количество воплощений. Почти в каждом из них имена Орфея и Эвридики неотделимы друг от друга даже в названии, как и сами герои, традиционно предстающие олицетворением Любви в ее абсолютном выражении. Однако рок-опера Ольги Вайнер уходит в сторону от сложившейся традиции не только названием, но и содержанием: эта история действительно концентрируется именно на Орфее, чья личность не ограничивалась в мифах ролью музыканта и влюбленного — он был и героем, в самом прямом, эпическом значении этого слова.

Повествование не застает Орфея статичным в момент спуска в царство мертвых, а постоянно держит в уме то, кем он был, и то, кем он станет. Внутренний путь от героя как любимца богов до героя как богоборца — вот что интересует автора этой истории, и она вдумчиво, последовательно отслеживает все изменения героя. Задавая ему неприятные, не имеющие однозначно правильного ответа вопросы, она выводит его из вакуума любовных идиллии и трагедии во внешний мир. Мир, в котором смертные в страданиях умирают от голода и холода беспощадной зимы, вызванной гневом скорбящей матери Деметры, чью дочь Персефону похитили и вознамерился сделать своей женой владыка мертвых Аид.

То, что именно в это время погибает Эвридика, и ее тень увлекает Орфея за собой в царство мертвых, где и томится Персефона, становится поворотным моментом чего-то более глобального, чем трагическая история любви. Что это — случайное совпадение, знамение судьбы или злой умысел? Тема фатума тесно переплетается с темой общего и личного блага и темой обретения себя не только для главного героя; нить судьбы Орфея переплетается с нитями судеб богов.

Создавая масштабное полотно переосмысления классического мифа, Ольга Вайнер успешно сочетает эффектность и эффективность. Благополучно избегая путаницы в хитросплетениях сюжетных линий и не увлекаясь неожиданными поворотами сюжета в ущерб основной идее, она умело используется систему персонажей для раскрытия своего замысла и не забывает вдохнуть живые чувства и мотивы в каждого из них. Смертные и бессмертные в этом произведении служат друг другу зеркалом, а слушателю — единой, но многогранной призмой для преломления лучей тревожащих их тем.

Не только традиционной любовной, хотя и она здесь присутствует — и раскрывается с непривычной стороны: от истории об Орфее скорее ожидаешь взгляда на любовь как на непреодолимую силу, способную соединить и воссоединить людей вопреки всему, но в своем изложении мифа Ольга Вайнер предлагает взглянуть на это чувство зеркально — как на способность отпустить свою любовь, очистив ее пусть от благих, но все же эгоистичных порывов, и тем самым сохранить, перестав воспринимать как утрату («Бессмертная любовь», «Сон», «Пой, моя лира», «Оставь меня», «Обернись» ).

Намного больше внимания в этом прочтении уделено теме судьбы: о предопределенности фатума и возможности выбора как борьбы с судьбой задумываются не только уязвимые смертные, но и бессмертные боги («Нити», «Решение», «Поверни назад», «Плач Персефоны», «По тонкой грани» ). Одни склоняют голову перед выпавшим жребием, другие пытаются выдать свои интриги за руку судьбы, а третьи решают бороться за право идти по собственному пути — и оказываются на черте перед бездной, за которой — темнота и необходимость обретения самого себя.

Тема поиска себя теснейшим образом переплетается с темой героизма. Что делает героя — героем? Сверхъестественные силы, безумная храбрость, олимпийская уверенность, предельный альтруизм — или беспредельный эгоизм («Слава», «Шаг в темноту», «Поверни назад», «Будь что будет», «Герои» )? А что делает человека — человеком, а не тенью самого себя, нитью в руках богов и других людей («Кто ты», «Капкан», «Будь кем захочешь», «Нашла кого любить», «Не мой путь», «Выбирать», «Обернись», «Нити (Эпилог)» )? Что вообще определяет суть человека — и через это определяет порядок вещей вокруг него? На эти вопросы нет ответов даже у богов. И как Орфей своей музыкой пробуждает от сонного забвения тени в царстве мертвых — также он пробуждает от дурманящей иллюзии всезнания и всесилия богов. И все темы рок-оперы сливаются в короткой, емкой и хлесткой формуле «Кто ты?», которая неспроста окаймляет решающий второй акт и отражается в закольцовывающих друг друга прологе и эпилоге.

Рефренам идейных тем вторят репризы тем музыкальных. Хотя «Орфей» действительно является именно рок-оперой, а не мюзиклом (зачастую определить зыбкую границу между этими жанрами непросто, но здесь это определение будет совершенно справедливым — и не только в силу стиля музыки и манеры вокального исполнения), и в целом тяготеет не к непрерывному музыкальному материалу, отражающему в том числе внешнюю, событийную часть повествования, а к сольным рок-ариям как более индивидуальным и самостоятельным музыкальным (с доминирующим значением вокала) единицам, сосредоточенным на внутреннем, эмоционально-мотивационном развитии сюжета, на внутреннем монологе и конфликте героев, это произведение является хорошим примером продуманной композиции музыкальных номеров и осознанного использования лейтмотивов и реприз.

Каждый музыкальный номер здесь — неотъемлемая и неперемещаемая часть сюжета, отражающая критически важные изменения в мотивации героев и совершаемых ими поступках. Ни один из них не несет чисто декоративной функции и не может быть изъят из рок-оперы без ущерба для ее смысла. Это утверждение будет справедливо и для рефренов. С одной стороны — дело в самом факте их наличия, а с другой стороны — в их качестве, а не количестве. Ольга Вайнер ясно понимает их значение для развития и музыкальной, и сюжетной драматургии — и потому использует их ровно в тех местах и с теми темами, которые необходимы. Особого восхищения в этом контексте достойна работа с прологом и эпилогом: второй, по максимуму повторяя и текст, и мелодию первого, создает совершенно новое смысловое содержание и становится самостоятельным элементом повествования, абсолютно необходимым для завершения истории.

Еще одной неотъемлемой частью этого произведения, которая в значительной степени дополняет и концептуальную составляющую либретто, и и по-роковому яркую, гармоничную при всем настроенческом и мелодическом разнообразии музыку, является вокал. И дело здесь не только в профессионализме исполнителей или соответствия их манеры пения заявленному музыкальному стилю — благо, эти аспекты едва ли вызовут вопросы у слушателей, будь они уже знакомы с творчество приглашенных певцов и актеров или впервые познакомься с ними благодаря «Орфею». Ничуть не менее важным, а в каком-то смысле даже более значительным является удачность кастинга с точки зрения попадания в образы. Разнообразие тембров, их яркая индивидуальность и характерное звучание не просто служат распознанию партий между собой, не позволяя спутать персонажей между собой, но в полной мере раскрывают их характеры, наделяют новыми, не прописанными в тексте либретто, но очень органичными нюансами.

Андрей Лефлер в роли Орфея— это золотой баланс рока и лирики, органичное сочетание героической и романтической сторон персонажа. На его долю приходится львиная доля сольных арий — и соответствующая драматическая (и, безусловно, вокальная) нагрузка: в голосе Лефлера звучит надлом, происходящий в душе Орфея с гибелью Эвридики и разрастающийся до бездны Тартара, когда приходит час вывести душу возлюбленной из царствах мертвых. В этом исполнении веришь и в любовь («Пой, моя лира» — безусловная жемчужина рок-оперы), и в храбрость, и в отчаяние, которые в горниле горя переплавляются в решимость и принципиальность, непреодолимые даже для богов.

Эвридика Дарьи Бурлюкало — пример фантастического сочетания в голосе хрупкой возвышенности и хтоничной незыблемости. Нимфа и тень, живая и мертвая — от исполнительницы этой роли требуется перевоплощаться в диаметрально противоположные образы: быть ведомой — и вести самой, быть напуганной — и внушать страх. Бурлюкало чрезвычайно убедительна в обеих ипостасях своей героини. И пусть у Эвридики не так много действий по сюжету, каждый музыкальный номер с ее участием становится незабываемым, а дуэт «Сон» с Орфеем-Лефлером и вовсе пробирает до дрожи и совершенно точно является «визитной карточкой» этой рок-оперы.

Выбор Павла Пламенева на роль Аида — без преувеличения гениальное решение. Образ владыки царства мертвых должен пугать и внушать, но в то же время впечатлять своеобразной мрачной харизмой, ведь по сути Аид не герой и не злодей, он антагонист — и в то же время зеркало главного героя. Создать необходимый тревожащий — пугающий, но по-своему привлекательный — образ было бы неимоверно сложной задачей даже при хорошо прописанной роле и говорящих музыкальных темах… если бы не уникальный тембр голоса Пламенева. Хтоничный в полном смысле слова, он звучит будто бы из глубин, расцвечивается презрительно и насмешливо холодными интонациями, давит мощью («Власть» ) и неотвратимостью («Герои» ) — и вдруг, огрызнувшись, раскрывается трепетом и тенью сожаления («Она мой свет» ), обволакивает откровенной вкрадчивостью («Целый мир» ) и взламывает внешний лед жаром подземного огня («Ты со мной» ). Пламенев не просто попадает в образ — он обогащает его собственной харизмой, и после его исполнения сложно представить в роли Аида кого-либо другого.

Ольга Вайнер, автор рок-оперы, также исполнила в ней партию Персефоны — и это случай не авторского самоволия, а совершенно оправданного решения. Словно отражая тот факт, что Кора-Персефона одновременной является богиней весны и владычицей царства мертвых, в звучании голоса Вайнер сочетаются и мягкость интонаций, и насыщенный тембр с объемными, чуть вибрирующими низами, которых по началу не ожидаешь услышать от юной богини, единственной, кто искренне переживает за судьбы смертных. Точно также, как после печального — и бездействующего — сожаления («Плач Персефоны» ) не ждешь отчаянной решимости («Оступилась », а после окрыления светлой надеждой («Время придет» ) — упоения пугающей силой незнакомой власти и страсти («Ты со мной» ). При этом Вайнер не форсирует изменения в своей героине, а последовательно проводит ее — параллельно главному герою — по пути обретения себя, в конце которого перед нами предстает уже не юная пленница, а зрелая владычица («Бунт душ» ).

Роль Гермеса будто бы специально писалась для Евгения Егорова: настолько это его материал и по музыке, и по характеру. Безупречное вокальное исполнение и очень точно переданная суть персонажа: обманчиво легкомысленный бог-вестник («Слава» ), благонамеренный миротворец и бог-посредник («Паника» ), надежный товарищ и бог-покровитель героев («Будь что будет» ) — и отчаянный бог-плут, упивающийся воплощением хитрых планов и вовлечением в них смертных и других богов не как властной интригой, но как азартной игрой («По тонкой грани» ). Бог-психопомп, проводник в царство Аида, Гермес — знаток душ не только мертвых, но и живых; искусный и искренне заботливый манипулятор, он до мозга костей остается богом и — не со зла, но все же — не понимает, какой ценой его дары и помощь обходятся смертным. Егоров отражает даже эту черту своего персонажа — беззлобным изумлением, мягким сожалением и восхищением перед непознанным, когда он рассказывает историю Орфея («Нити» ).

Еще один психопомп, богиня колдовства Геката в исполнении Веры Зудиной — будто бы зеркало своего коллеги Гермеса. Таинственная, многозначительная, опасная — ее роковый (и роковой) голос почти осязаемо сочится горько-сладким ядом («Наше ли дело» ), шепчущим туманом небытия («Спи и забывай» ), рокотом подземных вод Леты («Бал забвения» ) и яростным озарением открывшейся тайны («Будь кем захочешь» ). «Мягко стелет» — это однозначно не про нее, особенно когда речь заходит об откровенности. Но все же такова оказывается не жестокость, а милосердие Гекаты: в голосе Зудиной звучит строгость матери, умудренной горечью жизни, когда она говорит с Персефоной («Нашла кого любить» ) — также, как почти материнская гордость звучит в ее голосе, когда она объясняет Гермесу поступок Орфея («Нити (Эпилог)» ).

Наконец, Харон в исполнении Михаила Сидоренко — персонаж, который появляется всего на одну сцену где-то в середине первого акта, но в своей арии («Поверни назад» ) выступает голосом царства мертвых и пророком, предрекающим все дальнейшее развитие истории. В его голосе сочетаются грубоватое, суровое звучание, соответствующее мифологическим описаниям дурного нрава Харона — и проникновенные интонации: от презрительного высокомерия к самонадеянному глупцу до сочувствия к обреченному на одиночеству влюбленному — и торжествующего понимания, что перед ним действительно герой, способный пройти ад и вернуться из битвы с судьбой.

Или ты как другие / Решил потягаться с Судьбой? / Что ж, тогда тебя ждёт / Изначально проигранный бой. / С этой битвы всегда / Возвращается кто-то иной.

Слова Харона оказываются пророческим: из битвы с судьбой никто не может вернуться прежним, даже — особенно — победитель.

Осторожно: спойлеры!

(Это серьезное предупреждение: при полном следовании мифологическому сценарию рок-опера действительно до последнего сохраняет сюжетную интригу.)

Лишь добившись своего и получив дозволение Аида забрать Эвридику из царства мертвых, Орфей понимает, что весь пройденный до этого путь был вовсе не вызовом судьбе. Осознание этого становится последней чертой, отделяющей героя от ответа на вопрос «Кто ты?» — любимец богов и поборник их воли или богоборец, отстаивающий право человека на свободный выбор.

Именно в этот момент — после прощания с Персефоной в «Выбирать» и «Бунт душ», прозвучавшего как предвестник еще не принятого решения — Орфей впервые ясно видит, кем он должен быть. «Обернись» становится моментом истины, моментом выбора — и в этом проявляется не только смелая оригинальность, но и принципиальная позиция автора. Отвечая на неоднократно прозвучавший вопрос о предопределенности судьбы, Ольга Вайнер дает Орфею субъектное право принять самостоятельное решение, а не стать жертвой слепого случая или беспощадного фатума.

Только приняв такое решение, герой становится тем, кем он должен быть.

И пускай Гермес хотел провести Орфея совсем другим путем, его слова, в конечном счете, тоже оказались пророческими:

Делай то, что должен, / Будет то, что будет, / Кто-то тебя поддержит, / Кто-то тебя осудит - / Главное - мир уже / Не забудет!

Поддержать решение Орфея или осудить его? Здесь нет однозначно ответа - каждый волен сделать выбор сам. Но, делая этот выбор, следует помнить: выбор пути знакомого напрасно зовут судьбой.

@темы: Отзывы, Мюзиклы, Орфей

---

Шахматы - МДМ, Москва - 15.08.2021, 16:00

Состав - 15.08.2021, 16:00:
Анатолий Сергиевский - Кирилл Гордеев
Фредди Трампер - Александр Бобров
Флоренс Васси - Ольга Беляева
Светлана Сергиевская - Анна Гученкова
Молоков - Александр Маракулин
Арбитр - Денис Дэмкив

Сходить на "Шахматы" еще раз я собиралась с самого начала, чтобы посмотреть разные составы - желательно, поймав каст, наиболее отличный от того, что я видела в марте. Правда, точную дату я не планировала, и здесь случилась чистая импровизация: я вышла в отпуск, дата отъезда незапланированно сместилась, а по анонсам в группах артистов 15 августа выходило почти каст-бинго: Гордеев, Беляева, Бобров и Дэмкив, которых я не видела и хотела увидеть, а также Гученкова и Маракулин, которых я уже видела и с огромным удовольствием увидела бы снова. Так что я взяла билеты на эту дату меньше чем за неделю - и неожиданно попала на юбилейный 100й спектакль Кирилла Гордеева в роли Анатолия Сергиевского.
Мне нравится вырисовывающаяся закономерность: в прошлый раз я также совершенно случайно попала на "Джекилла и Хайда" в его День рождения =D

Так как это отзыв на постановку, которую я уже видела и про которую довольно подробно писала здесь, в этот раз говорить я буду в основном про состав. Но перед тем, как перейти к деталям образов - все же немного об общих впечатлениях.

К моему большому удивлению, во второй поход я смотрела спектакль с большим интересом и вовлеченностью. Для меня этого неожиданно и нетипично: обычно в первый раз я ловлю драйв с новых впечатлений, а уже во второй и далее эмоционально меня не так цепляет, и я больше сознательно слежу за тем, как другой состав решает уже известные мне образы и сюжетные обстоятельства. Чего-то подобного я ожидала и в случае "Шахмат", тем более, ни до первого очного просмотра, ни после него я не могла назвать себя именно поклонником этого мюзикла (в целом, не только московской постановки). Но что-то пошло не так, и, кажется, дело не только в другом составе актеров. Я включилась еще до их появления, на вступлении, потом внимательно следила за всеми участниками "Мерано" и далее, когда пошло больше сольных номеров, все равно не упускала из внимания ансамблевые номера - и музыку. Впрочем, про свои впечатления от музыки я уже рассказывала - они не изменились, только окрепли. Как и другие мысли о нашей постановке, включая решение о финале и смысловых акцентах в нашей версии пьесы.

Но насколько же разным может получиться один и тот же спектакль у разных артистов! Как я уже писала, мне импонирует финал на дуэте "Ты и я": эта лиричная, очень личная тема правильно оттеняет тему большой политики и клубящихся вокруг нее интриг, позволяя выдвинуть на первый план нечто более важное - тему шахматной игры, не просто как спорта, но как высокой идеи, которая важнее амбиций игроков. Такова история каста Суханов-Стоцкая-Казьмин-Гученкова: печальная, принесшая немало страданий (которым явно далеко до финала) всем героям - история о трагическом катастрофическом непонимании друг друга, которое разрушает любовь, доверие и надежду на хоть сколь-нибудь добрый финал, но все же заканчивающаяся на возвышенной ноте осознания своих ошибок. А вот у каста Гордеев-Беляева-Бобров-Гученкова получается совсем другая атмосфера, которая при всех неблагоприятных обстоятельствах дает не просто возвышенную ноту, а очень воодушевляющий, нежный, теплый финал: ощущение того, что все было не напрасно и ничто еще не кончено - именно потому, что герои смогли прийти к пониманию друг друга до того, как все окончательно рухнуло в бездну.

Наверное, я впервые так прониклась дуэтом Светланы и Флоренс "Я знаю его" именно потому, что в этом исполнении я увидела не оплакивание или смакование былых чувств, а неожиданное открытие - впервые героини понимают, что для героя ценно и что им движет - и этом приносит им не боль, а освобождение от каких-то неоправдавшихся былых надежд - и это находит свое проявление в дальнейших сценах, включая "Сделку". Впрочем, понимание - это не исключительно женская тема, она является важной частью линий и Трампера, и Сергиевского. Как Фредди понадобилось понять ненавистного соперника Сергиевского, чтобы прийти к пониманию себя в "Как же мне жаль" и отпустить свое прошлое - так и Анатолию требуется пройти еще более долгий путь, чтобы понять самого себя и выйти из вечного цугцванга, замкнутого круга, о котором он поет еще в "Там, куда хотел попасть". И вот эта тема понимания как ключа к освобождению, мне кажется, отлично сочетается именно с эпилогом, в котором "История шахмат" соседствует с "Ты и я". Миф о братоубийственной вражде принцев, из которой родилась высокая игра чистого, свободного от низменных эмоций и порывов разума - на мой взгляд, вполне является метафорой того, что игроки должны отринуть свои амбиции, чтобы они же их самих и не погубили. Это, пожалуй, неожиданно светлая, гуманистическая трактовка тезиса "игра важнее игроков", спасительный катарсис вместого карающего рока. Но разве эта трактовка чему-нибудь противоречит?

И вот здесь самое время перейти к актерскому составу по персоналиям.

Начать, пожалуй, стоит с героя этого вечера - Кирилла Гордеева. Я надеялась на хорошее - получила лучшее (да, я осознаю громкость этих слов). Меня неизменно восхищает, как филигранно прорабатывает свои роли этот артист: находит идеальный баланс разных, положительных и отрицательных, качеств, не позволяя себе скатиться в какое-то однобокое позиционирование героя, сохраняя серьезность, но удерживаясь от пафоса, сохраняя самоироничность, но удерживаясь от клоунады. Я уже говорила раньше, что моя принципиальная позиция такова: Анатолия Сергиевского не надо обелять и оправдывать, как персонаж он ценен именно контрастом объективно плохого и объективно хорошего. Строгий, аскетичный образ, созданный Александром Сухановым, отлично вписывается в мое представление о Сергиевском. Но образ Кирилла Гордеева смело ломает его: сохраняя трезвый взгляд на поступки героя, не оправдывая его, Гордеев делает своего Сергиевского человечным, чувствующим и искренним. Чтобы не простить, но понять. Очень лаконичными штрихами Гордеев создает живой, объемный образ человека, который совершает ошибки - и перерастает их и себя. Этот Сергиевский, не отказываясь от своих эгоистичных поступков и ошибок, находит в себе что-то, что позволяет ему стать лучшим человеком, чем от него кто-либо ожидает. Это складывается из множества деталей. Немногословный интроверт, но не замкнутый и не холодно отчужденный. Чувствующий и рефлексирующий, но не зацикливающийся на своем внутреннем мире. Очень впечатляющий, но при этом совершенно не надменный. Преданный шахматам, но все же помнящий, что за пределами шахматной доски есть мир и люди. Здесь можно просто идти по каждой сцене. Как этот Сергиевский прощается с сыном перед отъездом в Мерано - и с какой тоской и любовью, отчаянно прорвавшейся через его самообладание, обнимает Ваню в аэропорту Бангкока: короткие сцены почти без слов, но в них видно, что на самом деле Сергиевский очень любит сына и разлука с ним далась ему очень непросто. И еще один совершенно фантастический и неожиданный для меня момент, связанный с семьей: Сергиевский любит жену. Да, у них явно непростой жизненный момент, неразрешенный конфликт из-за шахмат, занимающих столь большое место в жизни Анатолия: они даже толком не прощаются перед Мерано - Сергиевский очень долго смотрит на жену, но так и не решается ни обнять ее, ни сказать что-нибудь на прощанье, а Светлана - Светлана очень этого ждет, и это оборванное уходом молчание очень ранит ее. И хотя дальше случаются побег в Англию, роман с Флоренс, срежиссированная встреча-провокация на ток-шоу и шантаж, в который Светлану вовлекает Молоков - все равно, после первой вспышки растерянного, испуганного гнева на ее появление и попытку давить на совесть, Сергиевский выслушивает жену - и вопреки всему случившемуся обнимает ее, прижимая к себе, признавая, что она все еще важна для него. Вот эта откровенность момента, его горечь и в то же время тепло - они меня совершенно поразили и позволили по-другому взглянуть на многие другие эпизоды, в том числе и на линию самой Светланы (об этом, впрочем, позже). Потом - Молоков и "линия партии". Именно в разговоре с Молоковым у Гордеева-Сергиевского впервые проскальзывает основная тема его трактовки персонажа, которая потом раскроется в "Эндшпиле": да, Сергиевский предан шахматам, их высоким идеалам, ему претят щупальца интриг, которые Молоков пытается запустить в игру. Но еще важнее личное: в том, что Молоков предлагает ради победы вывести из себя соперника, приударив за его секунданткой и, по слухам, любовницей - это не просто оскорбление для игры, а оскорбление для Сергиевского, раз Молоков считает, что без таких фокусов тот не способен победить американца. Гордеев говорит это с очень красноречивым горьким смешком-упреком: после всего, чего он достиг - все равно в нем сомневаются. Действительно следят и ждут, когда он споткнется и упадет, как и поется в "Там, куда хотел попасть". Для этого Сергиевского важно показать, чего он стоит как шахматист. В этом, кстати, мало внешнего тщеславия: он больше доказывает это себе, признавая, что в нем достаточно плохого, но настаивая, что уж хотя бы в шахматной игре он достойный и честный противник. В нем есть внутренний конфликт между "хорошим человеком" и "хорошим шахматистом", который выливается в экзистенциальный вопрос свободы и самоопределения. "Хороший человек" для этого Сергиевского - не пустые слова, и он не отказывается от их значимости за показным бахвальством или хладнокровием отстраненного гения. Поэтому в "Эндшпиле" так заметен контраст между настоящими Флоренс и Светланой, ждущими исхода матча, и их образами, в лице которых Сергиевского терзает его собственная совесть, и он мечется в попытках найти выход из цугцванга. И тот момент, когда Сергиевский принимает решение, находит выигрышный ход в партии с Вигандом, говоря про "мой триумф, мой взлёт и свободу" - он находит нечто большее, выигрышный ход в более важной партии - жизни - который наконец-то примиряет его стремление быть хорошим шахматистом и хорошим человеком. Если у Суханова в это момент я вижу решение не сдавать игру и остаться верным шахматам - у Гордеева я вижу и решение не сдавать игру, и вернуться в Союз. Не потому, что он делает это назло, лишь бы по-своему - для него это выход из мучительного замкнутого круга. Он не предает себя в игре - и не предает близких людей, одним решением защищая Светлану и сына - и пытаясь вернуть отца Флоренс. Это момент его катарсиса, когда Сергиевский оказывается сильнее и лучше (да, это говорит человек, который топит за то, чтобы не приукрашивать этого персонажа), чем все, кто ожидают его победы или поражения. И после этого Сергиевского отпускает: он делает, что должно - и принимает то, что должно быть. Он по очереди удивляет всех, превосходит их ожидания - и это, наверное, и дарит финалу надежду на что-то хорошее.

Может показаться, что при создании образа Фредди Трампера Александр Бобров идет от противного. Он делает намеренно циничного персонажа, который всем - слегка гнусавыми интонациями, раскрепощенными почти до расхлябанности движениями, небрежным видом (сравните с Александром Казьминым в той же роли и костюмах - совершенно противоположный эффект "шика-блеска"!) - демонстрирует пренебрежение мнением окружающих. Он открыто эпатирует публику, но ее реакция ему неинтересна - не пища для собственного эго, а лишнее (в прямом смысле - до тошноты) подтверждение ограниченности толпы, раздражающей едва ли не до открытой агрессии. Вот только циничность эта исключительно намеренная, выученная маска-доспех, защита от жестокости этой самой толпы - и в первую очередь самых близких людей. Шумный, бесстыдный, задиристый, азартный - в "Как же мне жаль" Трампер Боброва снимает этот тяжелый доспех. Под ним - взрослый, измученный, выглядящий старше своих лет человек, успевший навидаться в жизни всякой грязи и подлости и потому давно разочаровавшийся в людях, приучивший себя не ожидать от них ничего хорошего - и сделавший своим смыслом одну шахматную игру, неспособную предать его. А люди... Что люди? Было одно исключение - Флоренс: не просто секундант, не просто любовница - друг, с которым он многое прошел, которому единственному доверился и которого болезненно ревнует, боясь снова оказаться в совершенном одиночестве. В том, как герой Боброва смотрит на Флоренс и Сергиевского в таверне в Мерано - не просто злость и собственническая паранойя, но реальная боль от ясно осознаваемой потери - предательства не самим фактом разговора, конечно, а того расположения и симпатии к русскому, которые Трампер видит в глазах Флоренс - той Флоренс, чью строгость, выученную скупость на эмоции, предубеждение против русских он хорошо знает - той Флоренс, которую он хорошо знал. Было исключение - и стало подтверждением правила. Молоков оказывается прав в случае Трампера Боброва, когда называет Флоренс его "королевой" и ключом к его поражению. Фредди действительно проигрывает еще до того, как выходит на решающую игру в Мерано - как только погружается в горькую, разрушительную, пылающую обиду на Флоренс и ненависть к Сергиевскому, который становится олицетворением всего враждебного, ненавистного, недостойного и ограниченного. Фредди с обманчиво веселой злостью провоцирует противника, желая причинить ответную боль тому, кто увел у него не шахматную корону, но любимую женщину - и этим же пытается убедить и себя, и Флоренс, что Сергиевский ничтожество, недостойное даже внимания, не то что уважения. Но Сергиевский не поддается на провокации, не теряет достоинства и самообладания, остается непреклонен и верен себе, верен шахматам - и взывает к этим же качествам в Фредди. Бобров фантастически играет этот переход между "Сделкой" и "Как же мне жаль", когда Трампер вдруг видит перед собой настоящего Сергиевского, а не свое представление о нем. Пенная волна ненависти схлынывает, оставляя после себя неожиданное осознание того, что Сергиевский действительно лучше, что он достоин - и титула чемпиона, и любви Флоренс. Ядовитая стрела мести поражает самого Фредди, находит брешь в его доспехе цинизма, обнажает идеалы и мечты о теплоте, признании и любви, давно погребенные под предательствами близких. Проживая накопленную боль, Фредди впервые обретает свободу от прошлого - и оказывается, что он только пытался выглядеть циничным и жестоким - хуже, чем он есть.

Флоренс Васси в исполнении Ольги Беляевой оказалась не менее равноправным участником спортивно-политической партии, чем Сергиевский, Трампер - или Молоков, противопоставление с которым в сценах в Мерано с Беляевой выглядит полноценным противостоянием. Эта Флоренс вовлечена в игру сама по себе: не любовница Трампера и потому его верная спутница и секундантка, а подготовленный секундант и спутник - и потому возлюбленная. Хотя для героини Беляевой оба определения - возлюбленная и любовница - кажутся мне не самыми подходящими: она партнер. Равноправный, опять же. Взрослая, спокойно уверенная в себе, selfmade woman. Прагматичная, без "розовых очков", но с принципами и собственным мнением касательно происходящего - и не лишенная насмешливо-ироничного чувства юмора и искренней вовлеченности в шахматы. В паре с Фредди-Бобровым Флоренс-Беляева очень органична: есть химия, есть ощущение того, что эти двое давно вместе и близки именно в личностном плане. И тем большим ударом для Трампера оказывается то, какой эффект на Флоренс - эту Флоренс, надежного партнера, которая более чем равнодушна к "пыли в глаза" и всяким сентиментальностям - производит Сергиевский, умудрившийся за один изначально навязанный, вымученный разговор вытащить Флоренс из ее привычного доспеха цинично-насмешливой вежливости. Флоренс и сама поражена этим: для нее советский гроссмейстер изначально не представлял интереса - чисто функция, очередной винтик "советской машины" с ее "заводскими настройками". Человек дела, Флоренс готова вести с ним переговоры, но не ждет от них ничего хорошего - скорее, опасается уловок в духе Молокова, которого героиня Беляевой видит насквозь. Но Сергиевский-Гордеев оказывается далек от этого усредненного образа "комми": спокоен, ненавязчив, не пытается что-то строить из себя, верен своей позиции, но будто бы не подвержен предубеждениям - это настолько близко самой Флоренс, что они с первого же разговора так легко находят общий язык, будто всегда были родственными душами. В этих обстоятельствах у Флоренс просто не было шансов, даже если бы Фредди перед этим не перечеркнул годы их отношений очередной вспышкой гнева и наездом на свою спутницу (оно копилось, копилось - и накопилось столько, что уважающая себя Флоренс запретила себе терпеть это дальше - независимо от шахматного дела и личных привязанностей). Тут очень показателен момент перед "Гимном": когда журналисты наседают на Сергиевского с провокационными вопросами о предательстве, героиня Беляевой болезненно дергается, уже приученная Фредди к тому, что нужно срочно спасать ситуацию и отвлекать своего спутника, чтобы сберечь его положение. Но Сергиевский-Гордеев отвечает с таким достоинством, почти мягко, но непоколебимо, что ошарашены все - и в первую очередь Флоренс ("А что, так можно было?.."). Оказывается, бывает так, что в основе отношений могут лежать не порывистая влюбленность или выдержанная привязанность, а искреннее - взаимное - уважение и восхищение. И потому даже спустя год, после вроде бы спора в начале второго акта, очевидно, что герои любят друг друга и далеки от раздражения или пресыщения: Сергиевский признается в любви со всей искренностью и нежностью, а Флоренс поет "Небо, дай мне сил" с такой мечтательной улыбкой, что силы, очевидно, нужны ей не для того, чтобы сохранить угасающие под гнетам быта чувства, а справиться с ними. И поэтому даже в "Сделке" Флоренс, хоть и задета за живое упоминанием отца, оскорбляется именно участием Фредди в этой истории, а не тем, что Сергиевский - здраво оценивая подобный шантаж - отказывается от сделки, а в "Я знаю его" приходит не к разочарованию, а к пониманию и к готовности довериться избраннику. Это такое светлое, практически лишенное эгоизма чувство, какое Флоренс никогда не позволяла себя в этом суровом и неверном мире: даже когда Сергиевский принимает решение вернуться в Союз, любовь и уважение к принятому им решением перевешивают у Флоренс горечь расставания. И по итогам всей истории Флоренс Беялевой, в отличие, например, от героини Стоцкой, выходит не сломленной, а обретшей "второе дыхание" и веру в лучшее.

Анну Гученкову в роли Светланы Сергиевской я видела во второй раз и в другом составе - и с полной уверенностью заявляю, что это две очень (если не принципиально) разные героини. В паре с Сергиевским-Сухановым Гученкова воплотила на сцене образ обманчиво мягкой женщины, смирившейся с холодной отчужденностью мужа, но не способной смириться с пренебрежением судьбой сына и готовой с холодной яростью то ли валькирии, то ли эринии биться с бывшим мужем, действительно встав на сторону Молокова. Но в дуэте с Сергиевским-Гордеевым ее героиня становится совсем иной: в этой Светлане нет агрессии и воинственности, она действительно домашняя и мягкая. Чувствуется, что сдержанность, отчужденность мужа перед отъездом в Мерано ей в новинку и вызывает искреннюю тревогу, которую, впрочем, Светлана не решается высказать. У нее не то чтобы нет стойкости и решительности - просто до сих пор в них не было нужды. Но после внезапного побега мужа (кстати, именно в этой паре у меня сложилось ощущение, что - да, Сергиевский планировал побег еще в Москве, но - нет, он надеялся, что позже сможет как-то вытащить к себе и семью) она вынуждена искать в себе эти качества. Не ради места - ради того, чтобы научиться жить дальше, не оглядываясь на прошлое. Вот только не оглядываться не получается - спасибо Молокову; впрочем, эта Светлана очертя голову хватается за возможность... нет, не отомстить мужу, не выслужиться перед КГБ, а просто из отчаянного желания увидеть еще раз человека, которого вопреки всему продолжает любить. Может быть, даже именно сейчас она впервые по-настоящему поняла его и в полной мере прониклась любовью - в дуэте "Я знаю его" эту Светлану с Флоренс объединяет отнюдь не только личность объекта их нежных чувств. Сейчас она не питает иллюзий насчет своей способности перевесить для него по значимости шахматную карьеру и новую жизнь - и даже не пытается сделать это, ей достаточно просто увидеть его. И все равно то, насколько остро Сергиевский воспринимает ее появление на ток-шоу как враждебность и угрозу, становится для нее очень неприятным, ранящим сюрпризом, и только после этого она понимает, что оказалась буквально между молотом шантажа Молокова и наковальней принципов Сергиевского. В этих обстоятельствах ее вынужденная попытка убедить мужа согласиться на сделку - не яростный упрек и давление, а неуверенная, заранее обреченная мольба. И, наверное, именно эта искренность и отсутствие желания причинить боль и вред становятся определяющими в характере этой Светланы - и причиной, почему Сергиевский-Гордеев не находит в себе сил оттолкнуть ее и бросить их с сыном на произвол судьбы.

Про Молокова в исполнении Александра Маракулина повторяться не буду - еще раз сошлюсь на прошлый отзыв. Просто... вот чертяка!

И, наконец, Денис Дэмкив в роли Арбитра. "Духу шахмат по-рыцарски предан он" - идеальнейшее описание этого образа, потому что герой Дэмкива именно рыцарь, может быть, даже с заглавной буквы. Как и Арбитр Федорова, он не столько конкретный судья, сколько обобщенное воплощение, олицетворение шахматного духа. Но в отличие от того же Федорова Дэмкив создает более упорядоченный, даже благой образ, в котором намного меньше угрозы, стоящей за строгостью судьи. И, пожалуй, эта подача очень гармонично вписывается именно в этот каст и именно в эту историю, закончившуюся надеждой на лучшее.

Резюмируя: кажется, я нашла свой дрим-каст, на который еще обязательно схожу.

@темы: Отзывы, Мюзиклы, Шахматы

---

Где она? | Where's the Girl? (Алый первоцвет | The Scarlet Pimpernel)

В продолжение темы переводов из "Алого первоцвета" - еще одна ария Шовлена. В противовес мрачной, воинственной, при желании даже маниакальной Falcon in the Dive, Where's the girl -  нежная, чуткая, неожиданно - для такого персонажа - романтичная. И, хотя Шовлен исполняет ее сольно, для меня она во многом является дуэтом: обращение к Маргарите - не риторика, а прямое, очень эмоциональное взаимодействие, которое должно вызывать отклик в героине - пусть и невербальный. (Поэтому, имхо, эту сцену нельзя ставить как в Такарадзуке, с одним Шовленом, обращающимся к Маргарите только мысленно - в таком случае ария теряет смысл для развития сюжетного конфликта и становится просто красивой фансервисной вставкой).
Та же двойственность и с текстом: он о Маргарите, о ее характере, но в то же время - о самом Шовлене, ведь акцент он делает именно на том, что он сам видел и ценил в Маргарите. Здесь, конечно, можно и нужно помнить про то, что Шовлен пытается манипулировать Маргаритой с помощью прошлого - но для манипуляции это прошлое должно все-таки существовать и представлять для героини действительный соблазн, который - по законам жанра - ей нужно преодолеть.
Поэтому, на мой взгляд, Where's the girl - искренняя и откровенная история двух людей, которые когда-то действительно были близки - иначе бы в репризе этой арии не было столько отчаяния и боли человека, чувствующего себя преданным. В этом плане Шовлен и Перси зеркалят друг друга, меняясь местами по ходу актов: тема доверия предательства проходит через весь мюзикл и закручивается спиралью вокруг Маргариты. Впрочем, это тема для комментария к трио The Riddle, закрывающему первый акт, которое я как-нибудь позже тоже выложу.
Возвращаясь же к Where's the girl, добавлю еще одно имхо: переводя эту арию, я неожиданно поняла, что для меня этот текст - не столько романтическое воззвание к не очень-то бывшему любовному интересу, сколько ностальгия о днях юности, мучительная тоска по "золотому веку", полному веры в воплощение мечты, энергии, силы и надежды - по всему тому, что потускнело со временем и почти растаяло как дым во взрослой жизни, полной проблем и испытаний. Мне кажется, это то, что слышит в словах Шовлена Маргарита - и что она сама оплакивает в When I look at you и Storybook.




Где она? | Where's the Girl?
Оригинальное либретто - Нэн Найтон
Перевод - Юлия Шарыкина

(Шовлен: )

Дни я помню те, что неистовством пьянили,
Ночи помню те, что дышали мечтой.
Помню ту, кого ввысь свершения манили.
Помню, только нет уже той
Давно.

Где она?
Та девчонка с искрою в глазах?
Та, что верить могла в чудеса?
Мне порой так её не хватает...
Где же та,
Что привыкла по грани ходить,
Та, что жаждала жить и любить?
Вдруг она по мне тоже скучает?

Знаю я:
Помнит, как был бесстрашен полёт
В сердце бури, вдали от забот.
Целый мир для двоих был у нас!
Возвратись!
Той девчонке в душе волю дай,
Сердце мне вновь откроет пускай!
И тебя на заре, не таясь, я
Согрею.

Маргарит,
Знаю лучше тебя же самой -
Под одной родились мы звездой
И её лишь огнём мы пылаем!

Где же та,
Чьи мечты - нечто больше, чем быт?
Мы борьбой превращали их в быль,
И влекла буря нас каждый раз...
Возвратись!
Той девчонке в душе волю дай,
Сердце мне вновь откроет пускай!
И тебя на заре, не таясь, я
Согрею.

Где она?
Вижу ль прежнюю искру в глазах?
Верит ли сердце вновь в чудеса?
Грежу я или снова со мной она?




Где она? (реприза) | Where's the Girl? (reprise)
Оригинальное либретто - Нэн Найтон

Перевод - Юлия Шарыкина

(Шовлен: )

Дни я помню те, что неистовством пьянили.
Ночи помню те, что дышали мечтой.
Помню ту, кого ввысь свершения манили,
Помню я её!..

Пусть идёт!
Пусть живёт так, как знает сама!
Мы изранены были сполна,
И у нас больше нет ничего!
Пусть поймёт!
Сердце боль ей затопит пускай:
Всё погибло, о чем ни мечтай!
На холодной заре всё мертво!

@темы: Немного творчества, The Scarlet Pimpernel, Мюзиклы, Стихи и переводы, Frank Wildhorn

---

Старомосковское произношение

Какими-то окольными рекомендациями на Ютубе попалось любопытное видео про старомосковское произношение. Вроде какие-то отдельные фишки даже осознанно знала как местную фишку - ту же "було[шн]ую" или "до[щщ]ь", но большую часть - которую и частенько слышала, и сама даже произвольно использую - никогда даже не отслеживала как что-то особенное, присущее конкретному говору (честно говоря, о немецких диалектах я и то знаю как-то больше). А тут, оказывается, столько особенностей, которые действительно существуют и заметны... если знать, на что обращать внимание =D

Собственно, что очень классно в этом видео - примеры, примеры, примеры (и некоторые даже достаточно современные!). Нюансы произношения, имхо, невозможно передать на письме, даже полноценной транскрипцией (во всяком случае, для обывателя без соответствующего образования они не дадут нужной информации). А здесь - автор не просто озвучивает отдельные примеры, а говорит с таким произношением на протяжении всего ролика и демонстрирует большое количество примеров из фильмов, репортажей, радио-передач и даже литературы (очень наглядно на примере стихотворений, где рифма подтверждает, что современная норма произношения не соответствует тому, которое использовал автор).

Подборка фильмов, пожалуй, произвела на меня наибольшее впечатление: как будто мешком по голове ударило осознание, что - и правда, ты ведь видела эти фильмы и слышала это произношение, и ведь оно действительно отличается, если задуматься, но ты никогда не задумывалась и воспринимала это как нечто естественное! Ну, кроме пресловутого "аканья", наверное - тут соглашусь с автором видео: никогда подобного не слышала и считала скорее стереотипом. Собственно, мое представление об этом стереотипе тоже было, в своем роде, стереотипом: я думала, имеется в виду просто произнесение безударного "о" как "а" (что сейчас, имхо, является общеупотребимой нормой), а тут, оказывается, дело совсем в другом, в почти нарочитом акценте и протягивании этого безударного "о", трансформировавшегося в "а". До этого видео вообще ни разу в жизни не слышала, чтобы кто-то так говорил.

(А еще у меня такое произношение тоже ассоциируется с чем-то мягким, добрым и милым. Как будто в детстве с бабушкой разговариваю.)

@темы: Проза и лирика жизни, Моя Москва, вечная страсть, Мысли вслух

---

Шахматы - МДМ, Москва - 07.03.2021, 13:00

Состав - 07.03.2021, 13:00:
Анатолий Сергиевский - Александр Суханов
Фредди Трампер - Александр Казьмин
Флоренс Васси - Анастасия Стоцкая
Светлана Сергиевская - Анна Гученкова
Молоков - Александр Маракулин
Арбитр - Андрей Федоров

Постановка мюзикла "Шахматы" от "Бродвей Москва" Дмитрия Богачева - знаковое событие для российского мюзиклового театра. И речь не только о том, что премьера состоялась осенью пандемийного 2020 года и спектакль продолжает идти (заходя уже на второй сезон) в очень сложных для театров условиях, но и о самом выборе произведения. Важно и здорово, что у нас ставятся оригинальные постановки современных, но успевших стать классическими мюзиклов, которые ориентированы на взрослого зрителя и готовы дать ему не только яркие, развлекательные впечатления, но и пищу для ума и сердца (и хорошего вкуса, кстати, тоже).

"Шахматы", созданные драматургом Тимом Райсом ("Иисус Христос - Суперзвезда", "Эвита", "Король-лев") и музыкантами группы ABBA Бенни Андерсоном и Бьорном Ульвеусом в 1984 году, рассказывают о борьбе советского и американского шахматистов за титул чемпиона мира в разгар Холодной войны. Спортивная драма, политические интриги и трагедия простых человеческих судеб, попавших в жернова эпохи - многогранность истории и неоднозначность героев обретают воплощение не только в сложном сюжете и масштабных визуальных решениях, но и впечатляющей музыке, которая объединяет поп, рок, элементы рэпа и симфоническую музыку. Даже если вы никогда не слышали о самом мюзикле, вы наверняка слышали мега-известную песню "One Night in Bangkok" - она родом именно из этого мюзикла. И это не единственный хит: Pity the Child, Nobody's Side, I know him so well, Where I want to be, Endgame и многие другие музыкальные темы вряд ли оставят вас равнодушными.

Сколько я помню, "Шахматы" традиционно ставят в более-менее камерном формате, без масштабных декораций, с намеренным затемнением сцены и небольшими световыми акцентами непосредственно на актерах. Это хороший, действующий и понятный концепт, отлично работающий на драматическую составляющую спектакля. Тем не менее, иногда возникает подсознательное желание чего-то нового. И в этом плане московская постановка будто бы идет от обратного: она про свет, воздух, простор, масштаб, про уход от привычных, отработанных визуальных решений. Это, безусловно, дело вкуса, но мне импонирует идея, которая вырисовывается из такого оформления: большая сцена, много света, высокие "стеклянные" конструкции трансформирующейся декорации, уместная яркость видео-ряда - и рефреном повторяющийся в начале и финале образ аэропорта и самолета, который своим прилетом и отлетом закольцевывает историю, но не в замкнутый круг (о котором, кстати, поет главный герой), а в спираль. Визуальное решение спектакля не запирает нас в "черном ящике" со всеми вытекающими из него эмоциями-последствиями, а дарит надежду на просветление, освобождение от приземленных страстей и забот и обретение душевного покоя, что прекрасно перекликается с адаптацией самой пьесы (а еще образ самолета кажется мне оммажем "Норд-Осту", ну и опосредованно - "Мисс Сайгон").

Что касается пьесы и расстановки смысловых акцентов, мне близко решение взять за исходную точку первоначальный концепт-альбом и использованный в нем порядок сцен (в частности, эпилог, состоящий из триптиха "Ты и я" / "История шахмат" / репризы "Ты и я"). Конечно, бродвейский финал с репризой "Гимна" от главной героини, оставленной и обманутой всеми этими интриганами от политики и шахмат, делает акцент на разрушительности политических амбиций и противостояния двух систем, и это бескомпромиссная, обвиняющая точка в финале истории без намека на возможность чего-то лучшего. Остросоциальная тема. Лиричный и более отвлеченный дуэт "Ты и я" в этом сравнении может показаться уходом от ответа на поднятые социально-политические вопросы, но для меня он скорее уравновесил их, увел от агитационной ангажированности. В итоге лирическая и политическая линии очень правильно оттеняют основную тему - тему шахматной игры, не просто как спорта, но как высокой идеи, которая важнее игроков и их амбиций.

Актерский состав прекрасно воплощает эту тему на сцене, избегая однозначных ярлыков про хороших и плохих. Советский шахматист Анатолий Сергиевский (Александр Суханов), оставаясь главным героем и катализатором большинства событий, далек от стереотипных представлений о мечущемся интеллигенте, который в попытках разобраться в себе превращает в хаос не только свою жизнь, но и жизнь окружающих. Этот человек, рациональный до мозга костей, вещь-в-себе и себе же абсолютно на уме, далек от сентиментальности и пустых терзаний. Он осознанно принимает решения и их цену, даже сбегая из страны, бросая жену с сыном и сходясь с секунданткой своего недавнего противрика. Странно было бы облагораживать такого человека, и мне очень импонирует, что Суханов объясняет, но не оправдывает своего героя. И такой подход, сопоставляющий объективные недостатки с объективными же достоинствами (невозможно не признать ум шахматного гения, искреннюю преданность единственному делу жизни и фантастическую силу воли, которая даже неблагоприятную ситуацию способна превратить в триумф свободного выбора), видится мне наиболее уместным для этого персонажа.

Американский гроссмейстер Фредди Трампер (Александр Казьмин) своим характером едва ли не полностью противоположен сопернику: импульсивен, экспрессивен, жаден до признания и славы, но в то же время презирает ее - и, глубоко внутри, самого себя. За образом эпатажного и скандального шахматного гения до сих пор живет недолюбленный ребенок, озлобленный на родителей, но все равно пытающийся что-то им доказать и терзаемый этими фантомами. Именно эту сторону образа акцентирует Казьмин, проводя своего героя по пути запоздалого взросления. И если триумф Сергиевского проявляется в уме и силе воли - то Трампер находит эмоциональный катарзис и свои лучшие человеческие качества, когда видит в русском не соперника, а соратника - такого же преданного служителя великой, высокой шахматной игры, какого практически не сыскать в окружении спортивных и политических функционеров.

Флоренс Васси (Анастасия Стоцкая), сначала - секундантка и спутница Трампера, затем - возлююбленная Сергиевского, наверное, ярче других персонажей воплощает в себе главную максиму мюзикла - "игра важнее игроков". Не лишенная политических предубеждений и здорового цинизма взрослой женщины с не самым радужным жизненным опытом, она в то же время стремится вести честную игру и сохраняет в душе надежду на то, что эта стратегия позволит сохранить ей достоинство если не победительницы, то не-проигравшей. Но в мире политиков, которые интригуют во имя своих держав, и шахматистов, для которых чувства живых людей менее значимы, чем судьба фигур на доске, ее надежды оказываются наивны и делают ее уязвимой. И вот этот контраст жесткой деловой женщины и уязвимой девочки из прошлого, которая до сих пор надеется обрести дом и защитника, особенно хорошо удается Стоцкой, и скорби ее героини в финале однозначно веришь.

Бывшая жена Сергиевского Светлана (Анна Гученкова) в каком-то смысле отражение Флоренс. На первый взгляд - это милая, домашняя женщина, сознательно дистанцировавшаяся от жестокости спорта и политики. Но за этой мягкостью скрывается горькое трезвомыслие женщины, которая за годы брака очень хорошо узнала характер мужа и малозначимость эмоций как аргументов в споре с ним. Она и не спорит, принимая, что сердце этого человека принадлежит не ей и даже не новой возлюбленной, а шахматной игре (то, что станет для Флоренс горьким и шокирующим открытием). Но за то немногое, что у нее есть - честное имя, благополучие сына - она готова сражаться без ложного стеснения. Гученкова вкладывает в свою героиню удивительную стойкость, которую совершенно не ожидаешь от нее в начале истории и которая проявляется и в мягком спокойствии, и в решительной воинственности человека, которому нечего терять и который чувствует за собой правду.

КГБшник Молоков (Александр Маракулин), наверное, единственный персонаж, которого можно заподозрить в стереотипности по его роли в сюжете, но Маракулин разбивает эти подозрения в пух и прах своей невероятной харизмой. Обаятельный интриган, веселый подлец, откровенно наслаждающийся своей работой и абсолютно уверенный в правильности и необходимости своих методов. Ты ясно понимаешь, что этот человек - расчетливый манипулятор, не гнушающийся шантажа и провокаций, но он настолько органичен и заразителен в своем охотничьем азарте, что этой харизме все равно поддаешься. Это впечатляет как непредсказуемая стихийная сила. В этом плане, пожалуй, я даже могу услышать в маракулинской "Советской машине" отголоски пляски опричников из эйзенштейновского "Ивана Грозного".

Наконец, Арбитр (Андрей Федоров) - самый таинственный персонаж. Без имени и прошлого, он находится в самом центре истории и судит шахматные партии чемпиона мира и претендента. Недосказанность и резонирующая функция (именно Арбитр поднимает тему высокой игры, которая важнее игроков, и ее священных правил, на страже которых он стоит) позволяют трактовать этот образ по-разному: и как вполне материального, живого арбитра, и как метафору, символ всех когда-либо живших судий, хранителя "Истории шахмат", которую он рассказывает в эпилоге: не кому-то конкретному, не по сюжету - а зрителю, разрушая "четвертую стену". В моих глазах Федоров воплощает именно второй вариант: его Арбитр действительно беспристрастно следит за соблюдением правил, и выходки того же Трампера не просто раздражают - оскорбляют его. Но, стоя над соперниками-шахматистами, он не опускается до их уровня взаимодействия. Сохраняя самообладание, презентуя себя с осознанным достоинством, он представляет собой не идеал игрока, но саму игру.

В общем, все увиденные мной артисты создали убедительные, логичные в предложенных обстоятельствах и достоверно прожитые образы.
Но есть и другой состав, который однозначно заслуживает внимания и который я планирую увидеть в новом сезоне.
#играпродолжается

@темы: Отзывы, Мюзиклы, Шахматы

---

Ночной Бангкок | One Night in Bangkok (Шахматы | Chess)

В сентябре прошлого года сообщество "Stage Door" вКонтакте устроило конкурс эквиритмичных мюзикловых переводов "Король перевода", пригласив к участию всех желающих, кто успешно выполнит тестовое задание (перевод фрагмента из гамильтоновского "You'll be back"). Предполагался очень интересный проект (из серии "людей посмотреть - себя показать") из пяти этапов-песен, на перевод каждой из которых отводилось по одной неделе. Мне интересно было попробовать свои силы (ну как же: установленный извне дедлайн - известный чит), и я честно прошла четыре этапа - и забила на финальный пятый, потому что конкурс, который должен был продлиться в пределах 2 месяцев и дать участникам полезную обратную связь от жюри (не просто оценки, но и какие-то комментарии-рекомендации), растянулся на какой-то неприличный срок (финальное задание сдавалось уже в нярвае, а итоги были подведены в марте) и после второго этапа уже "зажал" пресловутый фидбек. Сейчас я немного жалею об этом (можно было все-таки сделать пятый перевод), но в любом случае это был любопытный опыт перевода заданных композиций из зачастую незнакомых мюзиклов в очень сжатые сроки. 

Что касается самих заданий - они были достаточно разнообразными и непростыми с "технической" стороны. В этом плане мне особенно запомнилась ария "I love Betsy" из "Honeymoon in Vegas" - насколько мне не нравится мюзикл и его сюжет, настолько же мне нравится игра слов и нюансов в самом тексте. Подбирать лаконичные и емкие формулировки на русском языке было очень азартно, особенно учитывая тот факт, что эту достаточно длинную песню я переводила буквально за одни сутки, в дороге, на коленке. "Talent" ("Road Show") и "Ring of Keys" ("Fun Home") в этом плане дались намного спокойнее, хотя про легкость говорить не буду - даже обманчиво минималистичное "Ring of Keys" имело в себе достаточно подводных камней. Но моим любимым заданием - не беря в расчет "When You're and Addams" ("The Addams Family"), за которое я так и не взялась - стала всем известная "One Night in Bangkok" ("Chess)". Здесь я получила реальное удовольствие (а не просто удовлетворение спортивного интереса) от перевода: до этого я не вникала настолько глубоко в тексты "Шахмат" и не подозревала насколько они живописные, насыщенные по содержанию, сочные, ироничные. Поэтому, пусть остальные тексты с конкурса и остаются лежать у меня "в столе", "Ночной Бангкок" я размещаю себе на память.



Ночной Бангкок | One Night in Bangkok
 
Оригинальное либретто - Тим Райс, Бьорн Ульвеус
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

(Американец: )
Акт два - и восточный сеттинг
Погружает нас в шоу, чей невиданный рейтинг
Сильнейших привёл шахматистов мира
В город, где правил сам Юл Бриннер.

Вчера только мы играли
На тирольском спа-курорте и вместе отжигали.
Теперь - смена обстановки
Нам необходима для турнирной рокировки.

Мы были на Филиппинах,
В Исландии, Гастингсе, а ныне...

(Компания: )
Ночной Бангкок как перл открылся миру:
Подобен храму бар - лишь кэш плати.
На вкус любой в святилищах кумиры,
Свезёт - и можно женщину найти.
Чую я, что рядом ангел во плоти...

(Американец : )
Когда видишь лишь фигуры -
Безлики города и их архитектура.

(Компания: )
Вот дурак! Вот ботан! Ну вот задался целью -
Тупо пялиться на доску и забить на всё веселье.

(Американец: )
Вы о чём? Это просто очередной грязный и шумный город!

(Компания: )
Ласка и тепло -
Девочек и чай в "Моэм" доставить легко.

(Американец: ) 
Ну нет! Не вашего полёта
Я птица - знайте, ни на йоту.
Я не кайфую от подобной пошлости, ребята.

(Компания: ) 
Ночной Бангкок с людей срывает маски
И сводит вместе горе и экстаз.
Буян здесь кротким будет без указки,
Но кто-то хуже может быть средь нас.
Чую я, что рядом дьявол сам сейчас...

(Американец: ) 
Сиам станет секундантом
В битве разумов, где все мы лишь солдаты.
И это ли не чудо?
Вовсе не река или лежащий Будда!

И, к счастью, я лишь слежу за игрой, веду её.

Оцените едва ли
Ходы, что меня всю жизнь так занимали.
Всех пригласил бы, но вот забота -
Вас наши дамы просто не заводят.

Так что возвращайтесь в эти ваши бары, храмы, массажные салоны...

(Компания: )
Ночной Бангкок как перл открылся миру:
Подобен храму бар - лишь кэш плати.
На вкус любой в святилищах кумиры,
Легко здесь приключения найти.
Чую я, что рядом ангел во плоти...

Ночной Бангкок с людей срывает маски
И сводит вместе горе и экстаз.
Буян здесь будет кротким без указки,
Но кто-то хуже может быть средь нас.
Чую я, что рядом дьявол сам сейчас... 

@темы: Немного творчества, Мюзиклы, Стихи и переводы, Шахматы

---

Словно сокол | Falcon in the Dive (Алый первоцвет | The Scarlet Pimpernel)

*с мороза*
Не уверена, что в этом дневнике распространялась на эту тему, но помимо австрийских драма-мюзиклов и отечественного "Последнего Испытания" я не менее нежно и преданно люблю (вот и нашлось обоснование внезапному посту именно в эту дату) один мюзикл Фрэнка Уайлдхорна. Творчество этого товарища среди российских мюзикломанов, кажется, становится все популярнее: сначала музкомовские "Джекилл и Хайд" и "Граф Монте-Кристо", потом анонс "Тетради смерти" и чуть ди не нового мюзикла про Петра I, а где-то фоном - популярность бутлегов "Дракулы" и "Рудольфа". Но что меня печалит - среди этих популярных названий не звучит название "Алый первоцвет". Да что там "не звучит": оказывается, что современным отечественным мюзикломанам это название вообще ни о чем не говорит. А ведь добротный приключенческий мюзикл в лучших традициях "плаща и шпаги", с яркими героями и запоминающимися музыкальными темами, который так и просится на сцену того же Музкома.

На идею перевести любимые номера из этого мюзикла я заглядывалась давно, и в далеком 2017 году даже перевела трио "The Riddle". Теперь же мне удалось завершить другой свой долгострой...



youtu.be/riXVVNkvdw8

Словно сокол | Falcon in the Dive

Оригинальное либретто - Нэн Найтон
Перевод - Юлия Шарыкина

(Шовлен: )
Следом, за ним!
Он от нас уйти не должен живым.
Расставить всюду часовых,
Доложить
Сразу, как его найдёте.
Чёрт!

Всё оцепить, город проверить -
Каждый дом и притон!
Все за дело, быстро... вон!

Будь я проклят: одержать сложно верх,
Ведь я лишь человек.
Но меня обмануть
Эта тварь не сумеет вовек!

Не я рождён спасать невинных,
Не я рождён казнить бесчинно,
Но я клянусь - не я рождён,
Сносить плевки и пересуды.

Неважно, сотворил ли чудо,
Неважно, сделался ль Иудой,
Раз вызов брошен был - восстань,
Взмывая в небеса!

И пусть луна затлеет,
Взвеются ветра!
Человек стареет,
Но душа его - жива.
Стало сердце моё жестоким,
И жертву вдалеке
Вижу всё острее,
Словно сокол,
Что срывается в пике.

Мечты моей дотлели угли,
Мечту смели забвенья вьюги,
Но снова воскрешу её,
Возьму своё наперекор всем.

Пусть жизнь в аду совсем несносна,
Пусть кровь в аду не ценят вовсе,
Последней битвы час пробьёт:
Я взмою в небеса!

Лишь стрелой высь пронзая храбро,
Можно осознать:
Где сломался слабый -
Смог достойный устоять.
Переждём час невзгод жестоких
Злой судьбе вразрез,
И тогда, воспрянув,
Словно сокол,
Мы обрушимся с небес.

Вот эти дни, да!
Славы дни, и гнева дни, и мечты,
Той мечты, что вновь тревожит меня:
Режет без ножа, и
Гложет как нужда, и...
Нет, не склонюсь! Никогда!
Взять, растерзать! В бой!
В бой за право быть собой...

Чужды мне и расправы,
И кровь,
Только голос души
Призывает:
Взлететь поспеши!

Лишь стрелой высь пронзая храбро,
Можно осознать:
Где сломался слабый -
Смог достойный устоять.
Переждём час невзгод жестоких
Злой судьбе вразрез,
И тогда, воспрянув,
Словно сокол,
Мы обрушимся с небес!

@темы: Немного творчества, The Scarlet Pimpernel, Мюзиклы, Стихи и переводы, Frank Wildhorn

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Все о Золушке - Театр мюзикла, Москва - 15.02.2019

Состав - 15.02.2019:
Золушка - Елизавета Пащенко
Мачеха - Анна Гученкова
Крестная - Виктория Пивко
Изольда - Татьяна Батманова
Снеданна - Юлия Арсенина
Лесничий - Евгений Вальц
Король - Максим Заусалин
Шут, Король мышей - Марат Абдрахимов
Дровосек - Станислав Беляев
Церемониймейстер - Иван Латушко

Хотя сейчас в афише московских мюзиклов все больше места занимают собственные произведения, а не кальки или даже оригинальные постановки зарубежных спектаклей, среди них все равно еще очень мало по-настоящему образцовых, качественных и самобытных вещей, да еще и полностью отвечающих требованиям жанра. Один из них - мюзикл «Все о Золушке», поставленный Театром Мюзикла в уже далеком 2014 году, но до сих пор не утративший ни яркости и силы производимого впечатления, ни заслуженной любви зрителей.

Своеобразность и самобытность этого мюзикла очень в духе постмодернизма: тут и переосмысление классической сказки, и постоянные отсылки к современным реалиям, и социальная сатира, и гротеск, особенно заметный в визуальном оформлении. Может даже показаться, что ВоЗ эпатирует визуальной составляющей и этим пытается "взять" искушеную и не очень публику, но на деле спектакль берет своим содержанием. Это не эксплуатация раскрученной истории, но действительно ее творческое, очень бережное осмысление, эмоциональное и человечное.

То, что в сказку привнесены узнаваемые черты обыденной жизни, совершенно не лишает ее чуда, скорее даже усиляет чувство катарсиса в финале. Да, начало может показаться несколько затянутым, а первые сцены с елями и Дровосеком вызвать ассоциацию с детским утренником, на котором взрослым людям скучно. Но вскоре повествовние набирает темп, появляются более запоминающиеся и выразительные музыкальные темы, а текст либретто оживает в устах прекрасной, полностью погруженной в свои роли труппы.

Ты втягиваешься - сначала из любопытства к юмору и нешаблонному представлению сюжета, а потом - подхваченный драматическим напряжением и эмоциональным вовлечением в судьбы персонажей, в которых мы узнаем себя - не плохих и не хороших, заблудившихся героев собственных сказок, которые когда-то поверили в то, что не имеют права на свое чудо и свой счастливый конец. Про это, в конце концов, и мюзикл: про принятие себя, про борьбу за свою сказку, которая не падает с неба, а достигается работой над собой. Это же очень хорошо формилируют неимоверно прекрасные Мыши - "творим волшебство трудом и потом". Только так. А если не так - что ж, на примере героев мы видим, к чему это приводит.

Прекрасен образ Золушки (Елизавета Пащенко) - искренняя, не переступающая грань инфантильности, _правильно_ наивная - не глупостью, а добрым сердцем, мечтательница, не боящаяся жизненных трудностей и не впадающая в отчаяние. Именно с ее темы ("Вальс Золушки") начинается полноценное погружение в атмосферу сказки, исполненной музыкальности как естественного проявления волшебства. С такой героиней не приходится вынужденно смиряться с театральной условностью того, какое расположение она вызывает у окружающих - это расположение просто совершенно неподдельно и естетсвенно.

Не меньшее расположение и даже именно уважение по мере развития сюжета вызывает Дровосек (Станислав Беляев). В кои-то веки главный герой полностью соответствует максиме "быть, а не казаться", а его стремление приносить реальную пользу и быть любимым за то, какой он есть, не расходятся с делом - он действительно думает и действует, чтобы остаться верным себе и своей возлюбленной, которую разыскивает несмотря на все давление окружения, угрозы и посулы. В конечном счете, они с Золушкой действительно две комплиментарные половинки друг друга, и их встреча перед дворцом ("С тобой рядом!") космически прекрасна _узнаванием_ друг друга - и себя самих. Но еще больше об отношении Дровосека к Золушке говорит не их знакомство, а первые слова после чудесного спасения в лесу: "Как тебя зовут?!". Звучит и выглядит немного комично, но в этом проявляется неподдельное беспокойство, а главное - внимание к действительному дорогому _человеку_, а не обезличенному призу для главного героя.

Но если Золушка и Дровосек - протагонисты, борящиеся за свое счастье, то некоторые другие персонажи от такой роли в своей судьбе отказались.

Не совсем правильно выделять более и менее драматичных героев, когда драма - это их собственных рук дело, но все же линии Лесничего (Евгений Вальц) и Короля (Максим Заусалин) - это _нечто_ по глубине отчаяния и саморазрушения, пугающее обыденностью добровольно погубленных жизней, двух крайностей одного смирения с неправильным положением дел под давлением окружения. "Если верить, что все прекрасно" и "А я король! И что?" - две пробирающие и неимоверно страшные по своему содержанию арии. Красота мелодий и исполнения маскируют это, но вслушайтесь, ужаснитесь - и не повторяйте ошибок людей, губящих не только себя, но и самых близких.

Эти образы дополняют тесно связанные с ними персонажи Мачехи (Анна Гученкова) и Крестной (Виктория Пивко), которые в то же время зеркалят друг друга. Декларируемая забота, за которой скрывается манипуляция - и показная резкость, за которой скрывается любовь, и все это - в принципе про героинь, а не их отношение конкретно к Золушке. Может показаться, что вот оно - типичное представление о плохой мачехе и доброй крестной, но дело в том, что обе-две хуже: и Мачеха с ее вроде не злой, но тем не менее откровенной токсичностью и фиксацией на контроле, и Крестная, слишком гордая, чтобы не то что бороться - просто позволить быть счастливой и себе, и близким. Снова две крайности - навязывание себя и изоляция, снова давление социума в активном и пассивном виде, от которого надо уметь защищаться: либо отстраняясь от таких токсичных людей в принципе (как все-таки сумел сделать Лесничий, когда на кону оказалась жизнь дочери), либо научившись четко отделять свои желания и потребности от решений социума (и, желательно, не спустя несколько десятилетий, как это сделали Король и Крестная, которые в общем-то добровольно отказались от борьбы за свое счастье и многие годы не могли себе это простить).

Но, хотя многие персонажи так или иначе причиняют боль друг другу, в конечном счете в ВоЗ нет злодеев. Просто потому, что в своей истории каждый сам является героем. Вопрос лишь в том, какую историю и роль в ней герой решает написать для себя.

Эта же история - "Все о Золушке" - может послужить нам всем отличным примером и подарить неподдельное ощущение душевного освобождения и гармонии. Очень человечная, красивая и добрая история, несмотря на черный юмор, фею-террористку с гоп-стоп-свитой, фейс-контроль в королевском дворце и беспощадный стратегический менеджмент (возможно, в чем-то даже благодаря). В какой-то момент пугающая и щемящая до слез, когда ты не знаешь, успеет ли Дровосек найти замерзающую в зимнем лесу Золушку - и правильно воодушевляющая в финале, в которым все умерли - и все счастливы. Не потому, конечно, что умерли, но потому, что до этого прожили ЖИЗНЬ.

@темы: Отзывы, Мюзиклы

---

Bodyguard - Ronacher, Wien - 31.01.2019

В конце января обстоятельства привели меня в отпуск в Вену, который дал мне очень... необычный опыт.

Десять лет назад именно венские драма-мюзиклы ("Elisabeth", "Mozart!", "Tanz der Vampire" и др.) привели меня в жанр, убедив, что он может и должен быть не просто красочным шоу, но и полноценным произведением искусства, объединяющим в себе лучшее из драматического и музыкального театра.
К сожалению, не все представители жанра соответствуют этой планке.
Совсем недавно я думала, что самый слабый виденный мной мюзикл - это «Привидение» ("Ghost" ), поставленный в Москве компанией Stage Entertainment: при бесспорно талантливой труппе и качественной работе остальной команды проекта, сам по себе спектакль не производил такого уж сильного впечатления и был в целом вторичен относительно фильма-оригинала. Не худший образец жанра, конечно, но в целом малопримечательный.

Но после нынешней поездки в Вену я поняла, что «Привидение» было очень даже качественным спектаклем, отвечающим главному (на мой взгляд) критерию жанра мюзикл: синергии равноправных драматической (сюжета, развития характеров героев, актерской игры) и музыкальной (цельная музыкальная драматургия, сюжетно оправданные певческие и танцевальные номера) составляющих, которые именно _вместе_ доносят до зрителя эмоциональное и идейное содержание спектакля.
Просто все познается в сравнении *фейспалм*

В Вене зимой шло только 2 мюзикла: "I am from Austria" на песни Райнхарда Фендриха и "Bodyguard" по мотивам одноименного фильма «Телохранитель» с Уитни Хьюстон. На последний-то я и решила сходить - честно говоря, заинтересовавшись театром Ронахер, а не самим спектаклем. Ну и поплатилась за необдуманное решение.

Предубеждения против этого мюзикла у меня не было, как и завышенных ожиданий - и все равно я была разочарована. "Телохранитель" тупо эксплуатировал известность фильма и песни Уитни Хьюстон, при отсутствии содержательной ценности не обеспечив даже вау-эффект, который обычно ждут от мюзикла как от шоу. Постановка имеет право быть скромной и по оформлению, и по размеру труппы, но называться мюзиклом и так "спустя рукава" использовать музыкальный материал...

По сути, это не мюзикл, а спектакль с музыкальными вставками - песнями Хьюстон, которые без какой-либо сюжетной оправданности и уместности исполняют 2 (!) человека (остальные артисты немного поют только на _поклонах_) - главная героиня и ее сестра, которые при этом мало отличаются что манерой исполнения, что образами (немудрено, учитывая, что одна еще и подменяет другую в ведущей роли). К разворачивающемуся на сцене сюжету эти песни имеют почти нулевое отношение: в лучшем случае их _исполняют_ на концерте или в караоке, но ни о каком раскрытии персонажей через пение и содержание песен речи и не идет. В такой ситуации неудивительно, что их не стали переводить даже субтитрами (хотя обычные разговоры в спектакле идут на немецком): зачем, если они не несут никакой смысловой нагрузки?

С этим можно было бы примириться, если бы у спектакля был нерв, способность эмоционально вовлекать и держать зрителя в напряжении. Но - увы, с этим получилось тоже как-то грустно. Отношения между персонажами прописаны и сыграны очень схематично, условно, а уж линия с преследователем и вовсе вызывает фейспалм - так в тривиальном смысле пошло визуализирован образ. Не возникает страха, опасения - скорее пробивает на неловкий смешок, который после пары топорных сцен сменяется закатыванием глаз. Как в такой ситуации воспринимать всерьез заявленную драму?

В конечном итоге, я не столько недовольна этим походом (отрицательный результат - тоже результат), сколько осталась в недоумении. Опять же, не столько от самого мюзикла (это явно исключительно коммерческий проект, призванный не хватать звезды с театрального неба, а зарабатывать деньги на поклонниках оригинального фильма и творчестве Уитни Хьюсто, сколько от реакции венской публики: зал был заполнен, по разговорам во многих зрителях угадывались завсегдатаи, а на поклонах с нетипичным шоу на бис в зале и вовсе началась настоящая дискотека с конфетти, танцами и подпеванием артистам.
Ну что ж, остается только порадоваться за людей, умеющих получать удовольствие в любых обстоятельствах %)

@темы: Отзывы, Мюзиклы

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Граф Монте-Кристо – Санкт-Петербург, Театр музыкальной комедии – 24.09.2018

Специально ради «Графа Монте-Кристо» я не стала бы приезжать: это отнюдь не самый любимый мной мюзикл Фрэнка Уайлдхорна - ни музыкально, ни сюжетно. Собственно, Уайлдхорн частенько пишет свои мюзиклы по мотивам не оригинальных книг, по снятых по ним фильмов - это было очевидно еще по "Алому первоцвету", "Джекиллу и Хайду" и "Дракуле", например. Очевидно, в случае с ГМК композитора тоже вдохновлял фильм - "классическая" голливудская "Загадка графа Монте-Кристо" 1934 года. Проблема не в источнике вдохновения, а в его сути, которая - на мой взгляд - выхолащивает идейную ценность конкретной литературной основы. Все-таки ГМК - это история о предательстве, мести и их цене, а не о любви с внезапным счастливым концом в болливудском духе, вызывающая ассоциации с анекдотом про забивание гвоздей микроскопом.
В дополнение к этому обстоятельству фото- и видео-материалы, появившиеся после премьеры, меня тоже не воодушевляли, визуальное решение спектакля не казалось мне близким. В общем, я была предвзята и пошла на спектакль только потому, что уже была в Петербурге и в понедельник вечером мне совершенно нечего было делать.

Но неожиданно спектакль оставил у меня вполне положительные впечатления.

В первую очередь стоит сказать, что уайлдхорновский ГМК - мюзикл скорее для сердца, чем для ума. Даже в сравнении с другими мюзикловыми адаптациями, здесь очень мало внимания уделено линии цены предательства и мести: здесь это просто начальный двигатель сюжета, вращающегося вокруг проверки истинности любви Эдмона и Мерседес, а не важный философский и этический вопрос, выявляющий истинные лица всех героев. Если сразу принять это за "правило игры" и абстрагироваться от книги Дюма и других ее инкарнаций, то от мюзикла можно получить неподдельное эстетическое удовольствие. Живой оркестр и новые аранжировки придают музыке особенно насыщенное звучание, в котором можно услышать и тревожное штормовое море, и хрустальный звон званных вечеров в Париже. Иллюзия ночного звездного неба над сценой незаметно затмевает некоторую условность декораций, которые позволяют полностью задействовать сценическое пространство (в этом плане особенно хороша сцена "Я буду здесь" / Niemals allein, которая, к тому же, является сюжетной и идейной квинтэссенцией всей этой истории) и придать действию динамичность. Впрочем, все это служит скорее выгодным фоном для отличных вокальных и актерских работ, которые-то в большей степени и трогают сердце, вместе с музыкой (и только попробуйте сказать, что "Ад у порога" / Hölle auf Erden не вызывает у вас дрожь!) взывают к эмоциям зрителей, предлагают присоединиться к пиршеству чувств: любовь, зависть, предательство, жажда справедливости и, наконец, снова любовь. (Классика приключенческого жанра, что еще сказать.)

Состав – 24.09.2018
Эдмон Дантес / Граф Монте-Кристо - Евгений Шириков
Мерседес - Вера Свешникова
Фернан Мондего - Федор Осипов
Жерар де Вильфор - Сергей Брага
Данглар - Константин Китанин
Аббат Фариа - Андрей Матвеев
Луиза Вампа - Наталия Диевская
Альбер Мондего - Игорь Кроль
Валентина де Вильфор - Мария Плужникова
Джакопо, матрос - Алексей Штыков

Эдмон Дантес / граф Монте-Кристо - Евгений Шириков

Эдмон Дантес / граф Монте-Кристо - Евгений Шириков. Невероятно простой и наивный юноша, который до разъяснений аббата Фариа даже не может себе представить, до каких низостей могут довести людей зависть, ревность, жадность, карьеризм. Открытие глубины постигшего его предательства сжигает его практически дотла; гнев, отчаяние и жажда мести ввергают его в пучины персонального ада, в сравнении с которым кошмары замка Иф с их благословенным неведением - просто ничто. Явившийся из этого ада граф Монте-Кристо - ревенант, тень человека, которым он когда-то был. Тень пугающая, величественная, беспощадная, и все же - тень, которую отбрасывает человек с чистой душой, тяготящийся устроенным им самим адом и стремящемся вырваться из него точно также, как до этого вырвался из замка Иф. Точно также - чудом, имя которому - любовь. Можно сомневаться в реальности такого чудесного спасения и душевного возрождения, но к игре Евгения придраться сложно. Образцовый романтический герой, положительный вопреки всем обстоятельствам. Отдельно хочется отметить сильный и глубокий голос, а также манеру исполнения, чем-то напоминающую мне Георга Отса.

Мерседес - Вера Свешникова

Мерседес - Вера Свешникова. На мой взгляд, главное украшение спектакля, настоящая жемчужина. В исполнении Веры именно Мерседес и ее жизненный путь, попытка сохранить живую человеческую душу в череде безжалостных компромиссов и сделок с совестью, становятся центральной темой мюзикла. Такая хрупкая - и такая сильная. Юная, ребячливая, неподдельно влюбленная и счастливая - и несчастная, рано поседевшая, но сохранившая чувство собственного достоинства, способность сострадать и любить. Восхищаюсь тем, как Вера умеет играть - невероятно осмысленно, драматично, но в то же время будто бв невесомо, без единого перегиба. В ее "Весь этот мир" / Wie mich die Welt umarmt я совершенно влюблена, и дело отнюдь не только в волшебном чистом, но очень сильном голосе.

Фернан Мондего - Федор Осипов

Фернан Мондего - Федор Осипов. Однозначно отрицательный персонаж, но не низведенный до карикатурности. Осипов решает этот образ в несколько нервическом ключе, и это выглядит очень органично и уместно, делая яснее историю деградации человека и иллюстрацию тезиса "на чужом несчастье счастья не построить". Симпатии этот человек не вызывает, но в то же время можно понять его личную драму: даже не воскресни Эдмон как граф Монте-Кристо, его тень вечно стояла бы между Фернаном и его счастьем, и имя этой тени - жгучая ревность: ведь что бы он ни делал, Мерседес продолжала любить Эдмона, а Альбер оставался его сыном (раз уж так решили создатели мюзикла).

Луиза Вампа - Наталия Диевская

Луиза Вампа - Наталия Диевская. Эффектная женщина, которая умеет преподносить сюрпризы и не становиться заложницей амплуа. Именно на ее долю пришлись наиболее смелые музыкальные и концептуальные эксперименты. Наталия справилась и с рэпом, и с созданием образа в хорошем смысле бой-бабы, сумев оттенить им свою яркую женственность и бэкграунд ставших привычными ролей Магды, Люси Харрис, Уллы или Велмы Келли (да, даже в сцене "Тарантелла" на римском карнавале). За броской внешностью и эффектным образом таится неожиданно сбалансированный подход к внутреннему наполнению роли, благодаря которому превращение Луиджи в Луизу воспринимается намного лучше, чем можно было бы ожидать.

Альбер Мондего - Игорь Кроль

Альбер Мондего - Игорь Кроль. Нервный (в такой семье - без шансов) молодой человек, терзающийся своим бессилием. Есть что-то в нем от кронпринца Рудольфа из "Элизабет": он хотел бы взять на себя ответственность, но не находит у окружающих признания, что он дорос до этого, и от собственного бессилия (в случае Альбера - неспособности дать отпор отцу и защитить мать) спасается в эскапизме, будь то подчеркнуто юношеская, неформальная одежда, влюбленность в Валентину или желание вместе с друзьями свалить от всех проблем на римский карнавал. Когда же обстоятельства наконец сталкивают его один на один с необходимостью принять первое взрослое решение, он ожидаемо путает формальную защиту семьи (вызов Монте-Кристо на дуэль) с настоящей, требующей от него сохранять хладнокровие и позаботиться о матере и невесте. Сам он не справляется - от страшного исхода обоих дуэлянтов спасает Валентина, поэтому Альбера ждет еще одно, более страшное испытание. Очень несправедливое и сомнительное с точки зрения идеи, которую вольно или невольно транслируют авторы мюзикла, воссоединяя Эдмона и Мерседес ценой того, что Альберу (не Эдмону!) приходится убить человека, которого он всю жизнь считал родным отцом. Я могу много нелицеприятного сказать о таком "хэппи-энде" ("сынок, не переживай, ты убил не настоящего папу, твой настоящий папа - вот!" *фейспалм* ), и, как мне кажется, в финале именно эту гамму эмоций - от неверия до ужаса и отчаяния - играет Игорь, чей герой нежданно-негаданно оказался главным козлом отпущения.

Валентина де Вильфор - Мария Плужникова

Валентина де Вильфор - Мария Плужникова. Хрупкая белокурая девчушка, едва ли не до бессловесности робкая и тихо влюбленная в Альбера. Но в решающий момент именно она, рыдая от страха, оказывается способна на недюжиные решительность и смелость. Своим вмешательством в дуэль она не только спасает жизнь Альберу, но также пробуждает человеческие чувства в Монте-Кристо и напоминает Мерседес о том, какой она сама когда-то была: несгибаемой и бесстрашной в своей вере и любви. Очень удачен контраст этой внутренней силы духа и ангельской внешности девушки-ребенка, от которой-то никто ничего подобного не ожидал. Жаль, что в петербуржской постановке героиню лишили сольной арии.

@темы: Отзывы, Мюзиклы, Frank Wildhorn

---

Последнее Испытание 3.0 - сентябрь 2018

23.09.2018 — ДК им. Горького, Санкт-Петербург
28.09.2018 — КЦ Москвич, Москва


В мае я так и не написала отзыв на официальную премьеру перезагрузки «Последнего Испытания», хотя намеревалась это сделать, когда тезисно записывала впечатления от предпоказов. Они были неоднозначные, но объективно нужно было дать спектаклю обкататься. Просто обкатка заняла чуть больше времени, чем ожидалось: в мае Перезагрузка еще не сложилась в цельное произведение. Тем не менее, кредит доверия режиссеру и его команде сохранялся: по опыту гастрольной версии можно было быть уверенным, что спектакль будет постоянно дорабатываться, приобретая более совершенную форму. Собственно, это одна из важнейших причин, почему я столько раз была на "Последнем Испытании": спектакль постоянно меняется. Можно пересмотреть все составы, и даже дримкаст набьет оскомину, но метаморфозы самого спектакля всегда представляют интерес. Поэтому, подумав, я все же взяла билеты на 28 сентября — на Егорова и Минину (новый состав здорово освежает взгляд на спектакль), а в последний момент — еще и на премьеру Бурлюкало 23 сентября, когда оказалось, что в этот день я буду в Санкт-Петербурге.

Обычно я не люблю ходить с разницей в несколько дней на один и тот же спектакль, потому что эмоционально довольно быстро пресыщаюсь, и это смазывает впечатления. Но здесь "все знаки на небе сошлись": два разных и по-своему сильных состава — и наглядное подтверждение того, как спектакль дорабатывается и складывается непосредственно на глазах. Серьезно, это надо видеть: это небо и земля относительно весны, и даже за неполную неделю между петербуржскими и московскими показами постановка выросла на целую голову. Если 23го я была просто довольна заметным прогрессом, то 28го Перезагрузка наконец-то сложилась для меня полностью: цельное произведение искусства, отличная работа режиссера и всей команды, и даже технические параметры зала сработали на общее дело (например, в ДК им. Горького декорации на сцене не до конца помещались, но в КЦ Москвич размеры и сцены, и зала, имхо, были практически идеальны, как и экран для проекций, на должном же уровне были и свет и звук). Собственно, по этой причине я не вижу смысла разделять отзыв на два отдельных поста: про постановку надо писать в ее +/- итоговом виде, да и разные трактовки персонажей будет интересно сопоставить.


Последнее Испытание 3.0: Перезагрузка

Перед командой постановщиков стояла очень нетривиальная задача: в прежнем формате "народного проекта" (читай - без инвесторов) вывести спектакль на качественно иной уровень (режиссура, оформление, постоянная профессиональная труппа и пр.), а также совладать с некоторыми сюжетными недостатки исходного материала, который создавался в первую очередь как аудио-спектакль и требовал определенных доработок. Мало просто поставить «Последнее Испытание» на сцене - этот этап был пройден еще во времена Леге Артис. Нужно собрать практически заново последовательное и самодостаточное повествование, которое будет понятно стороннему зрителю, на привлечение которого рассчитан проект - ведь без расширения аудитории он не сможет выйти на новые горизонты, которых определенно заслуживает. Не забудем, разумеется, и о непростом бэкграунде в плане ожиданий уже сложившейся постоянной аудитории. Предшествующие инкарнации мюзикла оказались неоднозначным подспорьем в решении поставленной задачи. Готовых решений они предоставить не могли, зато сформировали у значительной части поклонников те или иные предпочтения, проецируемые на грядущую постановку.

Тем не менее, сейчас можно смело сказать, что задача эта была решена максимально эффективно.

В первую очередь хочется отметить по-настоящему титаническую работу, которая была проделана с либретто и сюжетной композицией спектакля. Если раньше в эпизодах обеих театральных постановок частенько возникал информационный вакуум, требующий принять на веру или домыслить какие-то детали (в первую очередь это касалось сюжетной арки Истара, несколько выпадавшей из основного повествования, и перехода к Заману, но по мелочи вопросы возникали и к логике поступков разных персонажей), то в Перезагрузке по максимуму выстроены причинно-следственные связи и отлично сбалансирован темп повествования.

Достигается этот результат как перетасовкой уже знакомых музыкальных номеров (например, в действие вернулись "Молитва", "Кабак" и "Легенда о вратах", отсутствующие в гастрольной версии, сохранилось "Искушение состраданием", которого не было у Леге Артис, "Детство чародея" переместилось в начало 2 акта, а "Победу" заменил "Клинок" из альтернативного финала с обновленным текстом), так и введением новых (в первую очередь речь о "Колыбельной матери", звучащей в начале 1 акта и повторяющейся репризой в фантастическом трио в Бездне). Не обошлось без новых монологов и диалогов - текстовых связок, опробованных еще в гастрольной версии. Но в их отношении Перезагрузка пошла дальше: те речи, которые еще недавно проговаривались в традициях драматического театра (стоит отметить, что автор либретто - Елена Ханпира - владеет словом на достаточном уровне, чтобы соответствовать такой заявке - новые тексты функциональны, красивы и лишены чрезмерного пафоса, который мог бы погубить их), были положены на музыку (собственно, помимо текстовых, в Перезагрузке появились и новые музыкальные связки). Благодаря этому более цельным становится не только повествование, но и музыкальное полотно спектакля. (Хочется надеяться, что однажды "Последнее Испытание" сможет позволить себе выступление под живой оркестр, и тогда некоторые сохраняющиеся шероховатости и резковатые переходы будут окончательно устранены, музыка зазвучит в лучшем качестве, чем существующий минус, а в начале актов - позволю себе помечтать - появятся традиционные для мюзиклов интро, подготавливающие зрителя к началу театрального действа.)

Доработка либретто тесно связана с решением еще одного важного вопроса. Учитывая опыт предыдущих постановок, очень разных по стилистике, атмосфере и драматическому напряжению, нужно было найти и соблюсти баланс между определенной сказочностью, к которой обязывает жанр "фэнтези", и эффектностью шоу, которую среднестатистический зритель ассоциирует с жанром "мюзикл", (с одной стороны) и серьезным содержанием либретто, представляющим широкий простор для работы над идейно-символьным пластом спектакля и неоднозначными драматичными образами героев (с другой стороны). В этом балансе проявляется одновременно и принципиальная самобытность Перезагрузки, и ее преемственность не только к гастрольной версии, поставленной тем же режиссером, но и к сценическому первопроходцу - постановке Леге Артис. Хотя из 2.0 в новую версию перешли некоторые сценические решения (например, обновленный, но узнаваемый дуэт "О любви" или кошмары Рейстлина в Бездне) и хореографический стиль (впрочем, для 3.0 все было значительно переработано), очень многое отсылает нас и к 1.0 - не очевидной калькой, но чем-то на уровне концепта: что-то в световой партитуре (она еще не до конца отлажена, но доминирующими оттенками вызывает именно такие ассоциации), визуальных образах (пожалуй, это заметнее всего в обновленной мантии Рейстлина и платье Крисании, но суровый, мрачный аскетизм гастрольной версии, сохранив свой дух скорее в зловещих силуэтах декораций и тревожных видео-проекциях, в целом уступил место более ярким и масштабным решениям сцен, которые по букве все же ближе к Леге Артис) и даже рисунке мизансцен (например, "Изида под покрывалом", содержательно раскрывая концепт потаенных кошмаров, пришедший из гастрольной версии с ее откровенной визуализацией внутренних демонов чародея по решению сценического пространства намного ближе этой же сцене, но в версии Леге Артис). При этом, подобные не всегда очевидные аллюзии не являются калькой и вместе создают не кадавра из предшествующих постановок, а концептуально цельный спектакль со своим узнаваемым стилем и оригинальными находками.

Этот стиль во многом завязан на баланс между философской притчей и красивой легендой, между психологической драмой и приключенческой сказкой, который обеспечивается продуманной режиссурой. Режиссер в Перезагрузке не просто визуализирует на сцене некоторую последовательность событий (фабулу, фактическую сторону повествования), но создает костяк, основные опорные точки для построения актерами своих образов, а главное - проявления их внутреннего развития вовне. Это сделано ровно в той мере, чтобы вне зависимости от каста донести до зрителя основные концептуальные акценты и идеи постановки, а также дать необходимую поддержку актерам в выстраивании рисунка роли, но при этом оставить исполнителям и зрителям достаточно пространства для маневров восприятия и творческого осмысления происходящего на сцене.

Что касается идейной составляющей, то она не претерпевает в Перезагрузке существенных изменений - как, собственно, не претерпевала относительно оригинальной аудиозаписи ни у Леге Артис, ни в гастрольной версии. Это все та же, основанная на вечных темах любви и власти, история о чрезмерных амбициях и самообмане, потаенных страхах, губящих созидательные порывы, и, в конечном счете, ответственности за мир, который мы создаем своими поступками. Меняются лишь акценты, расставляемые режиссером и актерами. В этом плане Перезагрузка снова творчески переосмысливает наследие своих предшественниц и открывает новые грани знакомых характеров: обостряет конфликт любви и страха перед ней у Рейстлина, делает акцент на роли Крисании в происходящем и лежащей на ней ответственности, а уход Карамона превращает в горькое и неизбежное следствие нарастающего противоречия между принципами братьев, а не сиюминутной обиды. Пожалуй, новый акцент делается и на сути самого названия "Последнее Испытание": его отголоски звучат и в "Искушении состраданием", и во "Властелине Ничего", но именно решение заключительных сцен спектакля - то, как во время "Бессмысленно, как всякая жестокость" Рейстлин смотрит с башни своей божественной гордыни на Крисанию - неожиданно ясно дает понять, в какой момент для новоявленного бога все стало окончательно поздно.

Таким образом, на расстановку акцентов работает не только доработанное либретто, но и визуальное решение спектакля и сценография в целом. Хотя строение декораций с некоторых ракурсов частично ограничивает обзор (от этого, к сожалению, полностью избавиться не получится), их передвижение по сцене (а также передвижение героев по самим декорациям) приобрело необходимую отлаженность, которая позволяет наслаждаться их трансформацией, подчеркивающей динамику событий и создающей необходимую атмосферу конкретных локаций, будь то величественные своды храмов, зловещие башни магов, давящие со всех сторон клетки темниц, крепостные стены Замана, силуэт Врат Бездны - или же трон Такхизис, пугающий пьедестал хтонического божества в клубящейся тьме и всполохах подземного огня. Полностью и весьма органично вписались в картину спектакля видео-проекции, и теперь, с чуть измененной мизансценой и Рейстлином, остающимся на вершине и лишь затем спускающимся к драконьим вратам, к разрушенному пьедесталу, к ногам им же самим свергнутой богини, явление призрака Такхизис во "Властелине Ничего" становится эффектнейшим заключительным аккордом и фантастическим пиршеством для всех органов чувств, после которого единственно верным завершением спектакля остается резкое падение тьмы на сцену с последним прозвучавшим "Поздно!". Нельзя, разумеется, не отметить и другие режиссерские находки - быть может, менее масштабные и впечатляющие, но оригинальные, точные и, пожалуй, даже остроумные - это касается и эпизодов с бочкой в "Кабаке", неизменно срывающих овации зала, и смелого эксперимента с двумя Даламарами на московских показах (не знаю, была ли это разовая акция, но мне она пришлась по душе: двойственность и интриганство на грани с безумием; разве что зеркальные, но все же не до конца костюмы несколько смазывают впечатление), и многое другое. Заключительные штрихи в создаваемую атмосферу вносит хореография: в Перезагрузке количество танцевальных номеров сбалансировано, они служат не визуальным дублем уже озвученного в песнях или монологах, а необходимым смысловым и эмоциональным акцентом, вместе с музыкой усиливающим нерв драматического момента, и потому органично вплетены в повествование (например, символическая иллюстрация речей Рейстлина во "Встрече у летописца", очарование Крисании в "Я дам тебе имя", бесплодные попытки чародея "взять верную ноту, исправить ошибку" во "Властелине Ничего" и пр.).

Именно совокупность всего вышеперечисленного дает мощный эффект эстетического и эмоционального катарсиса, который отличает не просто хороший исходный материал, но действительно качественную театральную постановку, гармонично соединившую в себе то, чем может и должен брать за живое мюзикл. Разумеется, это не означает, что совершенство достигнуто и на этом можно успокоиться. Есть еще шероховатости, которые с каждым показом будут устраняться, актеры лучше освоятся в материале (как музыкальном, так и драматическом), спектакль получит необходимую огранку и со временем предстанет в еще лучшем виде. Тем не менее, уже сейчас на смену желанию придраться к чему-либо приходит желание сходить на спектакль еще раз и привести с собой новых зрителей, перед которыми точно не будет стыдно за свою рекомендацию.

А что касается замечаний, то за исключением пожелания удачно выбирать площадки по техническим параметрам (но это команда мюзикла точно знает и без меня) оно у меня только одно.

Может быть, стоит оставить Карамона на сцене в финале 1 акта? Когда его уносят после боя, неочевидно, что после гибели Истара он спасся вместе с Рейстлином и Крисанией. Возможно, это воспринималось бы иначе с каким-нибудь пояснением в начале следующего действия, но такового нет: зритель просто оказывается перед фактом того, что Рейстлин как-то разыскивает брата, когда ему потребовался полководец, а сам Карамон предъявляет ему претензии за организацию гладиаторского боя, но не за оставление на произвол судьбы в гибнущем Истаре.

Это действительно единственный вопрос, который возникает у меня к сложившейся постановке. Если на него найдется ответ, то на место встанут последние кусочки красивейшей и монументальной мозаики Перезагрузки.


Составы:
Рейстлин — Андрей Бирин (23.09), Евгений Егоров (28.09)
Крисания — Елена Бахтиярова (23.09), Елена Минина (28.09)
Карамон — Ростислав Колпаков
Такхизис — Дарья Бурлюкало (23.09, премьера), Вера Зудина (28.09)
Король-Жрец — Федор Воскресенский
Тика/Суккуб — Александра Штолина
Пар-Салиан — Денис Давыдов
Даламар — Сергей Смолин (23.09, 28.09), Александр Казьмин (28.09)
Дух матери — Елена Ханпира


Разумеется, отзыв на постановку был бы не полным без освещения задействованных составов и взгляда на разные трактовки образов. Обычно я не сторонница подхода, так или иначе сравнивающего в рамках одного отзыва разных исполнителей, так как это неизменно вызывает горячие и мало объективные споры, но сейчас хочется зафиксировать свои мысли касательно того, как на характер персонажа влияет не только исполнение разных артистов, но и нюансы конкретной постановки.

Рейстлин Маджере

Рейстлин Маджере

Перезагрузка по-новому расставляет акценты в образе Рейстлина Маджере, делая более понятной для зрителя подоплеку его поступков. Одно дело – теоретически знать, совсем другое – видеть, каким ударом для него стала гибель матери, до сих пор являющаяся в кошмарах – и каким образом это использовала против чародея Такхизис. Истар, наконец-то, становится отправной точкой в раскрытии характера не только Крисании и Короля-Жреца, но и самого Рейстлина. Теперь мы точно знаем, что случившееся там разрушило планы мага не меньше, чем планы Короля-Жреца. В момент ареста Карамона тщательно продуманная интрига оборачивается вынужденной импровизацией, в ходе которой Рейстлин постепенно выходит за рамки маски, демонстрируемой Крисании. Проявляется его искреннее отношение и к Истару с его фанатиками, и к ослепленной сиянием белых жреческих одежд Крисании, и к брату… Крушение планов, разочарование, безысходность – ведь Рейстлин еще не знает, что где-то остались еще одни Врата – выводят в начале второго акта на передний план не хладнокровного манипулятора, втирающегося в доверие к жрице с помощью печальной истории о тяжелом детстве, а неподдельно отчаявшегося человека, ненавидящего собственное бессилие – и вспоминающего о корнях этой ненависти. Именно откровенность Рейстлина в «Детстве чародея», его неподдельная боль вызывают у Крисании сочувствие ему и тому, что она принимает за благородную цель – и потому она рассказывает о Вратах в Замане. Но, хотя уверенность, целеустремленность и собранность возвращаются к чародею, далее мы видим, что обстоятельства не позволяют ему вернуться к прежнему хладнокровию. Мощнейшая в драматическом плане сцена «О любви» почти выжигает Рейстлина изнутри. Однако это далеко не последнее испытание на его пути – за Вратами его ждет Бездна со всеми наваждениями, страхами и подозрениями, которые когда-либо жили в душе чародея. Зарождающаяся любовь к Крисании и страх перед Такхизис, сливающиеся в единый образ «Изиды под покрывалом». Противоречивые чувства к брату, замешанные на зависти и привязанности. Подозрительность к собственному ученику и всем магам вместе взятым. Боязнь насмешек, беззащитность перед толпой. И, наконец, самый главный кошмар: смерть матери. Режиссер буквально вытаскивает Рейстлина из его «раковины» отшельника-манипулятора, сталкивая со всеми возможными триггерами и заставляя реагировать на окружение, чтобы открыться перед зрителем. Эта встряска не заканчивается с победой над Такхизис: чародею предстоит тяжелый выбор, решающий его судьбу – и осознание его последствий, и потому эмоциональное напряжение, требующее полной самоотдачи от артиста, длится до самого конца. Все вместе это дает просто потрясающий простор для актерской работы, тем более, что образ решается не просто разными исполнителями, но и в принципиально разных ключах.

Андрей Бирин

Андрей Бирин создал очень сложный и многогранный образ по-настоящему противоречивого героя, разительно отличающийся от всех предыдущих исполнений. В его герое совершенно нет декоративных элементов, он намеренно не делает его по-простому приятным, привлекательным, интригующим. Это тяжелая походка, ядовитый сарказм в голосе и мимике, вызов в каждом действии, слове, взгляде. Мы видим героя словно его же – проклятыми – глазами, и он предстает перед нами абсолютно без прикрас. Он не соответствует ничьим представлениям о том, каким должен быть черный маг Рейстлин Маджере, и почти бравирует этим. Он очень своеобразен, насмешлив, резок почти до грубости, неожиданно тактилен и непривычно экспрессивен, что особенно рвет сложившиеся шаблоны. Казалось бы, это меньше всего должно вызывать расположение к герою. Но, если задуматься, расположение он и не стремится вызвать, и это полностью соответствует его дурной славе даже среди других черных магов. Природа опасений конклава предельно ясна: за хитростью, непредсказуемостью и дурным нравом Рейстлина, помимо прочего, чувствуется огромный бэкграунд жизненного опыта. Ему не нужно казаться величайшим черным магом, он просто им является. Осознание этого приходит внезапно, когда чародей появляется за спиной Короля-Жреца во время последней мессы: Рейстлин еще ничего не сказал и не сделал, но его черная фигура внушает трепет с оттенком ужаса. Радоваться спасению Крисании в этот момент очень сложно: столь явственно ощущение угрозы и всепоглощающей тьмы от ее спасителя. Вот так, без красивых жестов или высокопарных слов, неожиданно проявляется странная, парадоксальная харизма Рейстлина в исполнении Андрея Бирина – харизма взрослого, очень много повидавшего в жизни человека, который лишился всех иллюзий и пропитался горьким, ядовитым разочарованием, скрытым за едким сарказмом. Его борьба с Такхизис имеет фаталистический характер: здесь действительно либо он, либо она, и в этой схватке божественная власть – лишь средство, а не цель чрезмерно амбициозного и хитрого чародея. Слишком глубоко его травмировала гибель матери, слишком сильно впились в его душу когти Темной госпожи, чтобы можно было вылечить все застаревшие раны.

Этот Рейстлин достиг своего предела, и его экспрессивность оказывается проявлением болезненной откровенности и обнажившихся нервов. Любовь и смерть для него с детства переплелись настолько тесно, что иначе он себе не может представить мир – и потому он одновременно и жесток, и нежен – что с братом, что с возлюбленной. О, пожалуй, это первый Рейстлин, в котором брат-близнец вызывает такой сильный эмоциональный отклик – здесь и привязанность, и усталость от опеки и напоминания о собственной уязвимости, и зависть, и восхищение, и страх… Чего здесь нет – так это ненависти или равнодушия. По тому, как Рейстлин реагирует на новость об аресте Карамона в Истаре, вытаскивает его из темницы, а затем следит за поединком на арене, становится ясно, что дело здесь отнюдь не только в угрозе планам чародея, иначе бы реакция не была такой бурной – скорее, Рейстлин, не испытывающий иллюзий в отношении методов дознания и справедливости Короля-Жреца, в глубине души по-настоящему боится за брата – и, исходя ядом презрительных слов, спасает именно его, а не «верный меч». Что касается Крисании, то в нее Рейстлин Бирина действительно влюбляется… да нет, пожалуй, даже так: Крисанию он действительно полюбил. Не очаровался, не прельстился тем, какой Крисания хочется казаться или какой он сам хочет ее видеть. Привязался, проникся симпатией и сочувствием, видя не только ее красоту, но и изъяны, даже понимая, что она пала жертвой его манипуляций – и сам оказался соблазнен ее интересом и участием. О, с каким болезненным наслаждением герой Бирина реагирует на слова Крисании в «Соблазнении»! Он понимает всю бесперспективность, даже губительность этой любви – и потому «О любви», прерывающее поцелуй (такое естественное в своей выстраданной откровенности проявление чувства) у Бирина звучит особенно на разрыв. Он помнит, что «любовь – это смерть»: если он поддастся соблазну любить и быть любимым, откажется от похода за Врата – он медленно и мучительно умрет, снедаемый кошмарами, и ненавидит Такхизис не за то, что та уличила его в слабости, а за то, что именно из-за нее чувства для него оказались под запретом. Но вырвать Крисанию из сердца он все равно не может: обманывая, эгоистично используя, он даже в "Отречении" не может найти в себе силы отпустить ее и прижимает ее к груди с неподдельной болезненной нежностью. Этот пугающий контраст любви и жестокости ее проявления возвращает нас к предельной противоречивости образа - и вопросу цены, уплаченной Рейстлином за божественную власть. Чтобы предать кого-то, кем ты с самого начала лишь манипулировал, достаточно быть просто циничным негодяем. Чтобы предать, бросить в Бездне в полном одиночестве и беспомощности того, кого ты действительно любишь и с кровью отрываешь от сердца, но все равно наблюдаешь за его гибелью, не поддавшись состраданию – для такого надо быть воистину страшным человеком. Что ж, только такой страшный человек и мог дойти до самого конца, полностью сознавая, что делает. Можно ли сопереживать ему, когда воздаяние находит его во "Властелине Ничего"? Казалось бы – нет, но Бирин настолько фантастически делает заключительную сцену, что его Рейстлину веришь каждую секунду: он осознает, раскаивается и так глубоко сожалеет об уплаченной цене, что роковое "Поздно!" для него произносит не насмешливый призрак Такхизис, но голос собственной совести.

Евгений Егоров

В противоположность Андрею Бирину, который буквально препарирует душу своего героя, Евгений Егоров представляет нам образ Рейстлина, каким его видят окружающие, и в первую очередь - Карамон и Крисания. Он надменен, амбициозен, полон чувства собственного достоинства – и абсолютно «вещь в себе», человек, замкнувшийся в своем внутреннем мире, в который не допускает никого. Вместе со всеми прочими качествами этот почти физически ощущаемый флер таинственности завершает эталонный романтизированный образ черного мага, который пугает недоброй славой, но в то же время завораживает мрачной эстетикой. Эстетичность – это однозначно про Егорова: на него приятно смотреть, он гибок и подвижен, действительно утончен и производит впечатление человека, который погружен в высокие материи и максимально далек от низменного материального мира. Да, пожалуй, это еще одна отличительная черта Рейстлина Егорова – идеализм. Кошмары, навеянные Такхизс, досаждают чародею, причиняют боль, но не настолько, чтобы сделать противостояние с богиней вопросом жизни или смерти. Речь скорее о принципах и идее: Рейстлин Егорова действительно верит, что, добившись божественной власти, будет способен изменить мир. Крисании предельно легко обмануться, решив, что он стремится открыть Врата в Бездну исключительно ради уничтожения Такхизис, на которое не решаются трусы из конклава. Жесткий, но не жестокий, рациональный, сдерживающий свои эмоции, в чем-то даже аскет – вот портрет человека, которого Крисания увидела в Рейстлине и приняла не просто за союзника, но за единомышленника. Похожую ошибку совершает и Карамон, помнящий Рейстлина и как уязвимого младшего брата, и как надежного боевого товарища. Их беда в том, что они проецируют на чародея свои ожидания – и Рейстлин позволяет им это делать, в то же время не раскрываясь перед ними сам.

Раскрыться, выдать истинные чувства его способна заставить только Такхизис. С ее появлением с Рейстлина буквально слетает вся внешняя рассудительность и суровость, за которыми скрывается тот самый мальчик, навсегда оставшийся на могиле матери (Егоров, кстати, и внешне выглядит очень юным: даже больше, чем в Леге Артис или гастрольной версии, где грим добавлял ему возраста и мрачной суровости). Да, большую часть времени мы видим легенду о чародее, его мифологизированный образ, черную славу, над созданием которой он хорошо поработал, но настоящий Рейстлин у Егорова раскрывается во взаимодействии с богиней, которая становится для него темным ликом материнского архетипа. Выступая против нее, Рейстлин оспаривает власть и авторитет Такхизис, как подросток оспаривает авторитет родителей. Это бунт молодости и амбиций, который еще не знает настоящих разочарований и поражений – и застит глаза, мешая чародею правильно оценить опасность противника. Выходит как в анекдоте «назло маме отморожу уши», только с намного более печальными последствиями. И вот тогда чародей раскрывается в своей растерянности, проваливаясь в кошмары детства и оказываясь игрушкой в руках Такхизис. Спасает его не столько жертва Крисании, сколько беспечность самой богини, которая так не вовремя повернулась спиной к поверженному магу. Но, пусть и поверженная, в глубине души Рейстлина она остается для него авторитетом. Поэтому-то именно ее призрак и является ему во «Властелине Ничего», когда чародей не может до конца осознать и смириться с тем, что оказался недостаточно хорош для создания прекрасного нового мира взамен низвергнутого старого. Отчаянное неверие, лихорадочные попытки сделать хоть что-нибудь – и мольба к Такхизис, наивная надежда, что это всего лишь ее очередной морок и жестокая издевка. И какая разница, что ученик превзошел учителя и черный маг поверг темную богиню, если в конце концов, разрушив весь мир, маленький мальчик вновь оказался на могиле матери, такой же безутешный, беспомощный и одинокий?

Крисания

Крисания

Образ светлой жрицы, чья внутренняя мотивация ранее зависела в первую очередь от исполнительницы, в Перезагрузке получил более ясно очерченную линию становления, позволяющую полнее раскрыть характер, в своей неоднозначности не так уж сильно уступающий главному герою. Сколь юна, наивна и идеалистична Крисания ни была, она самостоятельно принимала решения, без которых финал у истории был бы совсем иной. Как по мне, отказывать Крисании в ответственности за эти решения и делать ее исключительно жертвой интриг Рейстлина несправедливо. Это превратило бы ее в персонаж-функцию, просто приложение к главному герою, несущее единственную идею: «любовь слепа». Идея эта, безусловно, имеет важное место в истории, но через Крисанию раскрываются и другие серьезные темы, среди которых я бы отметила ответственность духовного лидера, тонкую грань между истинными и ложными идеалами, цену гордыни. Так случилось, что в повествовании, сконцентрированном на характере Рейстлина, внимание Крисании уделялось в первую очередь как влюбленной женщине и пресловутому ключу ко Вратам, инструменту и марионетке одновременно. Ее жреческий статус был обозначен весьма условно, и даже в Истаре, выступая против Короля-Жреца, Крисания выглядела скорее юной идеалисткой-одиночкой, действующей на эмоциях. В Перезагрузке этот дисбаланс постарались устранить максимально эффективно. На это работает «Молитва», не просто возвращенная в спектакль, но построенная вокруг Крисании как центральной фигуры в храме, обладающей и авторитетом, и властью. На это работает по-новому выстроенная линия Истара, где «Искушение состраданием» представляется идеологическим спором двух церковных иерархов, и жрица не выглядит ни сломленной, загнанной в угол жертвой, ни мученицей, упивающейся своими страданиями за веру. На это – пожалуй, наиболее заметно – работает перекроенное начало 2 акта, согласно которому именно Крисания рассказывает Рейстлину о Вратах в Замане (и здесь также прекрасно звучит тема ответственности, ведь кровь, пролившаяся при штурме крепости – следствие и ее решения). Ярким штрихом, закольцовывающим два акта, становится «Присяга», в которой Крисания в прямом и переносном смысле разрушает свой прежний храм, возводя на пьедестал Паладайна свое новое божество. Интерес представляет и то, что благодать Посвященной перестала быть абстрактными словами и получила визуализацию: теперь это реальная сила, подобная магии (все по заветам жанра – маги, клирики…). Сила, которой гордая жрица пользуется не только для созидания, как это было с попыткой исцелить Рейстлина (впрочем, совершенной после того, как он согнулся пополам от удара ее же силой), но и для разрушения. Только посмотрите, с какими самозабвенным, жестоким наслаждением жрица уничтожает стены храма в «Присяге». Так ли уж был не прав в «Искушении состраданием» Король-Жрец, говоря, что они с Крисанией похожи? Все это возвращает нас к неоднозначности героини и, в конечном счете, позволяет и сбалансировать разные стороны характера Крисании, и оставить актрисам простор для реализации своего видения.

Елена Бахтиярова

Так, Елена Бахтиярова показывает свою Крисанию не юной девой, которую ждут первые испытания злом и любовью, но взрослым, зрелым человеком, за спиной которого чувствуется определенная история становления. «Посвященная», «прославленная верою своей» - не просто красивые эпитеты, но отражение ее положения в церковной иерархии, которое досталось ей не за красоту или полезные связи. В этой Крисании чувство собственного достоинства тесно переплетается с жесткостью и даже резкостью человека, привыкшего отстаивать свои взгляды и принципы в открытом противостоянии. «Холодная как сталь», «надменная как трон» - это тоже про нее. Ее гордыня берет свои корни в справедливой гордости за реальное служение храму, а ледяная надменность – в холодной сдержанности, необходимой для поддержания своего авторитета. Эта Крисания, пожалуй, с самого начала в наименьшей степени лишена иллюзий относительно Рейстлина. Знак Паладайна и письмо от чародея она воспринимает не просто как вызов или повод показать себя, но как тяжелое, ответственное и опасное задание, таящее в себе немало подводных камней. Очаровать такую женщину, заранее настроенную скептически (да еще и при том, что ее вера – не идеализм, а осознанно принятая идеология), весьма непросто – и Рейстлин поступает от обратного. Он ведет себя намеренно цинично и даже развязно, и Крисания начинает терять самообладание, злиться и отвечать на вызов. Доспехи из отстраненности и рассудительности не плавятся, но разбиваются с оглушительным грохотом ледохода, и в жрице проявляется неожиданный ураган чувств: порывистость, ожесточенность, даже ярость, отчаянно сдерживаемая, но прорывающаяся непривычными для персонажа гневными или саркастичными интонациями, и желание поставить на место наглеца, которое превращает то самое ответственное и опасное задание в личную игру с огнем. Холодный огонь – этот оксюморон именно про Крисанию Бахтияровой. И этот холодный огонь, подпитываемый долгом служения, снес бы черного мага с его пути и действительно привел бы к Паладайну, словно дикого зверя на цепи, если бы не одно «но»: в самом финале их первой встречи Рейстлин на короткое мгновение физической слабости позволяет циничной маске приоткрыть свою горечь, разрывая сложившийся у жрицы шаблон представления о себе, а потом делает «контрольный выстрел», выбивающий у нее почву из-под ног: целует. И пусть поцелуй этот – магическая печать на челе, пропуск через Рощу Мертвых, он разрушает понятную, естественную границу между ними двумя. «Я дам тебе имя» здесь – не столько реальная колдовская манипуляция Рейстлина, сколько неподдельное смятение Крисании, которая давным-давно отгородилась от мирских страстей – и теперь вот так столкнулась с ними лицом к лицу. В реакции на это нарушение личных границ и неожиданные тактильные контакты мне видится не зарождение романтического интереса, но тень злости Крисании на саму себя, на то, что ее это задевает, выводит из самообладания, превращенного одновременно и в доспехи, и в оружие. Даже Король-Жрец, которому Крисания доверилась как единомышленнику и который предал не ее доверие, но самого Паладайна, всего лишь падает в ее глазах. Как поступать с падшими ей известно – осудить, но помочь раскаяться и вновь обрести чистоту духа. А если падший не желает этого – что ж, «нельзя в веру обратить плетью», Крисания – при всей ярости своего обличения и неподдельном ужасе от глубины падения Короля-Жреца – готова оплакать его душу, искренне, а не напоказ, ведь так ей велит вера, которой она живет. Но вера не может дать ей ответа на вопрос, как относиться к врагу, магу с дурным нравом, черной славой и опасными планами, который оказывается честнее единомышленника и справедливее, благороднее брата по вере.

Не закрывая глаза на его недостатки, она проникается уважением к Рейстлину, перестает смотреть как на однозначного противника и пытается понять, кто он такой на самом деле. В попытках понять это она в каком-то смысле меняется с чародеем местами: теперь уже она выводит его из привычного душевного равновесия, случайно или намеренно задевает самые потаенные струны души, заставляя реагировать, раскрываться. Не такая уж она и кукла в этих отношениях, и «Соблазнение» становится взаимным, полноценным дуэтом, в котором оба героя открываются друг перед другом, и их поцелуй становится абсолютно естественным и логичным окончанием сцены. Увы, Крисания оказывается не готова к тому, что последует за этим. Страшная, безумная, наполненная болью и почти яростью сцена «О любви» наносит по жрице сокрушающий удар: она получает ответы на свои вопросы о том, какие демоны терзают Рейстлина. Любовь, сострадание, желание защитить и праведное негодование ураганом сметают остатки рассудительности. Нежная, чуткая – и одновременно яростная и несгибаемая, такой предстает перед нами Крисания, окончательно сбрасывая все маски в «Присяге». Невероятное сочетание этих качеств, воплощающихся в героине Бахтияровой, дополняется тем, как прочувствованно она исполняет «Жертву». Обычно эта сцена выглядит затянутой и редко несет дополнительное развитие: слишком большой концентрации и продуманности требует настоящее драматическое решение этого момента, который чаще всего оказывается функционально-декоративным – героиня в лучших традициях возвышенных баллад оплакивает героя. Долго оплакивает. И так старательно эстетично, что оплакивание героя переходит в красивую демонстрацию героини. Бахтиярова же еще на предпоказах блестяще продемонстрировала, что может не только удерживать внимание зала всю эту длинную арию, но и наполнить смыслом каждое ее слово, прожить каждую реплику. Для меня это исполнение «Жертвы» - единственное, в котором я вижу, как Крисания приходит к своей жертве как к акту уже не жреческому, а почти божественному, проходит собственное последнее испытание и оказывается способной на то высшее сострадание и любовь, которых не могла ожидать даже Такхизис и которое творит настоящее чудо, возвращая Рейстлина к жизни. Но гордыня, увы, действительно губит ее: незаметно выложив благими намерениями и уверенностью в собственных нравственных ориентирах дорогу в Бездну, она и фигурально, и фактически возводит на пьедестал новое божество вместо низвергнутых старых – и даже в последние мгновения не позволяет Крисании признать, как могла череда ее таких правильных решений привести к столь плачевному итогу: слепая и оставленная умирать в Бездне, она парадоксальным образом не выглядит жалкой и сломленной.

Елена Минина

В совершенном ином свете представляет свою героиню Елена Минина. Ее Крисания с самого начала демонстрирует открытость, свойственную молодости. Она – воплощение таланта, а не опыта, еще не ограненный алмаз. Красивая, из хорошей семьи, неглупая, смелая и по-юношески ревностная в своей вере, она действительно многого добилась. Но, имея силы и страсть к преодолению вызовов, она еще по-настоящему не сталкивалась со всей жестокой неоднозначностью мира. Против своих противников она выходит, что называется, с открытым забралом и едва ли не под звуки фанфаров. Самоуверенно? Да. Оправданно? Сложный вопрос: имея все предпосылки для того, чтобы остановить Рейстлина, эта Крисания с самого начала относится к этому с недостаточной... не серьезностью даже, а осторожностью. Манипулировать такой гордячкой, пусть и действующей из лучших побуждений, действительно просто: яснее ясного, за какие ниточки нужно дергать кукловоду, ведь все ее эмоции – на лице, даже если она пытается выглядеть сдержаннее, опытнее, старше. Впервые встречаясь с чародеем, эта Крисания исполнена своего предназначения и статуса божьей посланницы, она проповедует и не сомневается в силе своей проповеди, а когда Рейстлин перехватывает инициативу разговора-дуэли – терпения ее надолго не хватает, и она с определенным удовольствием ставит его на место – чтобы тут же испугаться за него. Эмоциональная и импульсивная, эта Крисания может позволить себе такие штучки – похожим образом она закатывает глаза в кабаке Тики Маджере, надменно отчитывает пьяного Карамона, ехидно отвечает на приветствие Рейстлина в Истаре, а потом с искренним негодованием поражается его маскараду (скорее, самому факту, и лишь затем – успешности обмана). И она даже может храбро обличать Короля-Жрецы, искренне, до глубины души пораженная его жестокостью, но настоящей жесткости и твердости, готовности – скажем так – не к рыцарскому турниру, а к настоящей битве в ней нет. Она – прекраснодушная и искренняя дева, еще не встречавшаяся со злом. Заключение в темницу уже вышибает у нее землю из-под ног, и в «Искушении состраданием» они с Королем-Жрецом выглядят не равными, а олицетворением противостояния «система vs человек», и оттого рефрен о их схожести несколько теряет актуальность.

Но искушение состраданием – это абсолютно про Крисанию Мининой. Свои ошибки она совершает, забывая подумать о последствиях благих побуждений – ведь эти побуждения благи, что еще нужно? Раздавленная горем после гибели Истара, она практически ни секунды не сомневается, принимая руку Рейстлина – ведь это он спас ее от Короля-Жреца и вывел из города, ведь это он с самого начала предупреждал ее об опасности, таящейся за белыми стенами и одеждами. Поэтому к моменту «Детства чародея» Крисания Мининой уже расположена к Рейстлину, уже проецирует на него собственный идеализм и неспособность мириться с несправедливостью. Ее реакция на кровавый штурм Замана – в первую очередь неподдельные слезы скорби о погибших, а не осознанный гнев на то, что ее откровение использовали подобным образом. Для этого Крисания Мининой уже слишком очарована прямо-таки байронической фигурой чародея, воспринимаемого ей как непонятого борца с истинным злом, и все дальнейшее, играя на ее сострадании, влюбленности и честолюбии, лишь укрепляет ее в этой вере. В своей очарованности и гордыне она с прежней опрометчивость трактует «знак Паладайна»: теперь свое призвание в борьбе с злом и тьмой она видит в том, чтобы помочь Рейстлину открыть Врата и низвергнуть Такхизис. Но, несмотря на суровость этого решения и всех событий, приведших к ней, «Присяга» Мининой исполнена не воинственного, а очень лиричного настроения: она продолжает не жестокую, бьющую по нервам сцену «О любви», а романтическое «Соблазнение». Слова «мотылек к огоньку, ключик к замку» из «Испытания огнем» как никогда справедливы именно в отношении этой героини. Как, впрочем, и «наивное дитя на поводу у зла». Можно спорить, такое ли уж зло являл собой Рейстлин, но Крисания Мининой – действительно дева-дитя в плане своей неискушенности и искренности. И пусть в Бездну ее привел не только юношеский идеализм, но и вполне недетская гордыня – в «Бессмысленно, как всякая жестокость» ее жалеешь, как ребенка.

Карамон Маджере

Карамон Маджере

Перезагрузка стала знаменательным событием для этого персонажа, который наконец-то перестал быть откровенной сюжетной функцией и вышел из тени своего брата. Благодаря изменениям в либретто, повлекшим за собой смещение акцентов в уже известных сценах, у Карамона появилась собственная линия, связная и последовательно раскрывающая его характер, а также отражающая реальную значимость героя в развитии сюжета. Теперь участие «верного меча» в эпопее по открытию Врат – не бесконечно хитрая манипуляция чародея, но решение самого Карамона, который попросту ставит Рейстлина перед этим фактом, когда, вспомнив имя Крисании и самовольно последовав за ней через Рощу мертвых, появляется в Истаре, чтобы предупредить брата о сговоре магов и жрецов. Кто знает, как обернулось бы дело, если бы не появление и арест Карамона? Ведь именно он послужил катализатором для обострения конфликта и ускорения развития событий, приведших к разрушению города и истарских Врат, а затем – и к кровавой бойне в Замане. Этот акцент вместе с «Клинком» вновь отсылает нас к теме ответственности за последствия своих решений и таким образом возвышает Карамона до уровня полноценного героя, а не комического вспомогательного персонажа, используемого как сюжетная подпорка. В Перезагрузке Карамон наконец-то тоже проходит свое последнее испытание и делает выбор, раньше остававшийся за скобками истории в «альтернативном финале»: ему приходится прочертить границу между братской любовью и товарищеской верностью с одной стороны, а с другой – собственными принципами и жизненными ценностями. Тоже своего рода испытание любовью и состраданием, но со своими подводными камнями. Долгое время ничто не могло заставить Карамона разлюбить брата и потерять веру в лучшее в нем, забыть дни беззаботного детства и боевого товарищества, но решение покинуть Рейстлина после жуткого завершения «О любви» - это следствие не сиюминутной эгоистичной обиды, а финальная точка долгого пути. Карамон больше не может закрывать глаза и потакать тем решениям брата, которые считает неправильными, бесчестными и губительными как для окружающих, так и для него самого. Этот вопрос звучит еще в «Ссоре братьев», когда Карамон, хоть и задается вопросом необходимости спуска в Бездну, но без сомнений говорит «мы», давая понять, что не разделяет себя и брата и готов последовать за ним хоть в преисподнюю. Но только во взаимодействии «Клинка» и связки «О любви» с «Колыбельной» вопрос получает ответ, а Карамон находит в себе силы избежать ошибки, которая чуть позже погубит Крисанию.

Говоря об образе Карамона в Перезагрузке, чрезвычайно сложно отделить рисунок роли, предписанный обновленными либретто и режиссурой, от ее видения единственным исполнителем роли – Ростиславом Колпаковым. Это фантастически редкий случай полной гармонии образа и артиста, которая создает на сцене совершенно нового и абсолютно живого человека – Карамона Маджере. Это действительно красавец и герой: ему легко даются и сражение, и мирная жизнь, и совершенно не показное благородство, и умение знатно побалагурить после бочонка-другого выпивки. Как же не понять Рейстлина, испытывающего одновременно восхищение и зависть к такому брату? Впрочем, что о Рейстлине? В этих отношениях он уже не однозначный лидер, манипулирующий, а то и вовсе шпыняющий наивного и недалекого брата так, как велит ему плохое настроение или хитрый план. С таким близнецом даже Рейстлину приходится считаться: глубочайшая, искренняя привязанность к брату и боевому товарищу не превращает этого Карамона в послушного миньона. Он лоялен, но имеет собственное мнение: в «Ссоре братьев» Карамон Колпакова держится с мягкой уверенностью, сочетая беспокойство за брата с тактичностью. Во всем этом угадывается тот факт, что Карамон Рейстлина действительно очень хорошо знает – не транслируемый вовне образ зловещего черно мага, а настоящего человека, с детства сталкивающегося с несправедливостью и при всем этом все-таки сохраняющего человечность, которую Карамон безошибочно различает – и верит в нее, даже попав в переплет в Истаре.

Очень важная деталь: герой Колпакова начисто лишен эгоцентричности. Получив от брата прощальное письмо, он напивается не из чувства собственной ненужности, но из гнетущей тревоги: он знает, что Рейстлин начал опасную игру – и не оставил брату шанса прикрыть ему спину. Явление Крисании в кабак семьи Маджере помогает раскрыть эту линию: хотя идею проводить жрицу сквозь Рощу мертвых по-прежнему подает раздосадованная Тика, само решение принимает Карамон. Не потому, что так сказала жена. Не потому, что «он рыцарь» и красавице-жрице нужна охрана. Не потому, что это хитроумным образом спланировал Рейстлин. Мотивация Карамона наконец-то говорит о нем самом: письмо чародея для него – не предательство братства, но серьезная тревога, которую воин и топит в вине. Но он быстро трезвеет, когда слышит имя Крисании, уже звучавшее из уст Рейстлина. Не Карамон становится ее проводником, но сама жрица, не зная того, ведет его за собой в Истар, вселяя еще большее беспокойство за судьбу брата посещением Конклава магов, которым воин никогда не доверял (что наглядно демонстрирует его подозрительность в отношении Даламара). Карамон стремится в Истар, чтобы предупредить о сговоре магов и жрецов – и невольно становится его частью, своим появлением и арестом порушив все планы брата. Но именно благодаря этому сюжетному повороту по-настоящему раскрывается пресловутый «союз бойца и мага, брата с братом». Карамон, даже после пыток защищающий имя брата и верящий, что тот придет на помощь, теперь не выглядит наивным идеалистом, живущим прошлым: еще до «О братстве» мы видим этому подтверждение – реакцию Рейстлина на арест, которую нельзя списать исключительно на опасение за собственные планы. Оба брата знают друг друга практически как облупленных, и вот Рейстлин является на помощь Карамону сразу после слов «Я знаю, он уже спешит ко мне», которые теперь действительно означают уверенность, а не последнюю хрупкую надежду. Такое смещение акцентов позволяет в итоге говорить не просто о внешней - и бесспорной - привлекательности образа, но о внутреннем наполнении, осмысленности и прочувствованности. В лице Карамона Колпакова обретает достойное воплощение драматичная линия кровного и боевого братства, тема воинской чести, а самое главное - преданности близким и преданности своим принципам, вступающими в жестокое противоречие, обострение которого мы наблюдаем во втором акте. Среди ослепленных гордыней чародеев, жрецов и богов простой рубака оказывается белой вороной, не способной закрыть глаза на жестокость и несправедливость ради какой бы то ни было высшей цели. Он неидеальный, живой человек со своими чувствами и терзаниями, у него простые ценности (любящая семья и мир в доме), но именно это позволяет Карамону сохранить человечность, а вместе с ней - и свой мир. Несмотря на тяжелое прощание с братом, Карамон оказывается единственным, чью картину мира и личность последнее испытание не сумело разрушить, только закалить. И здесь больше не возникает сомнений в возможности пресловутого альтернативного финала: вернись этот Карамон в разрушенную катаклизмом Утеху и узнай о гибели Тики, он действительно сумеет вернуться к открывшимся Вратам и остановить брата.

Такхизис

Такхизис

Так выглядит трио главных героев, окончательно сформировавшееся именно в Перезагрузке. Другие персонажи, несмотря на колоритность образов и отличные актерские работы, на самом деле выступают не сами по себе, а как отражения тех или иных действий героев, и даже сама Такхизис несколько отступает на задний план: хотя ее незримое присутствие и ощущается весь спектакль, ведь именно темная богиня и является инициирующей фигурой для всех трех героев, архетипным проводником того самого последнего испытания, Такхизис больше не довлеет так однозначно над образами близнецов Маджере и Крисании. Но, разумеется, нельзя сказать, что больше не привлекает внимание.

​Один из несчетных ликов этой Изиды воплощает ​​​Дарья Бурлюкало - невероятно прекрасная женщина, просто созданная для роли Такхизис. Сложно представить, как в одном человеке может соединиться все это – красота, грация, отточенная пластика каждого жеста, богатство мимики, глубокий голос и нюансы интонирования. Настолько прекрасной, соблазнительной и опасной может быть только настоящая хтоническая богиня, и Дарье удается создать этот сильный, нечеловеческий образ. В новой постановке, пожалуй, он обогатился новыми гранями: стал более жестоким и даже жутким, не теряя в то же время своей обольстительности и обманчивой хрупкости, но частично уступая ипостась мудрой матери Розамун, а извечной силы, принципа мироздания - Смерти, властной даже над божествами. Но, право слово, имеют ли такие мелочи значение, когда на сцену из тьмы Бездны беспечной походкой выходит воплощенный соблазн, который "чарует как взгляд змеи, пьянит как последний вдох"?

Совсем другой лик представляет Вера Зудина. Визуально яркий, вызывающий образ неожиданно удачно оттенил привычную манеру игры Веры, казавшуюся раньше несколько сдержанной для образа хтоничной богии. Лишенная манерности, суровая и жестокая, но при этом не изощренно-садистичная, эта Такхизис кажется чем-то успокаивающе незыблемым и вечным в огненной круговерти Бездны. Она может быть обольстительной и пугающей, ядовито саркастичной и ласковой, но все это удивительно сбалансировано с чувством божественной уверенности в себе, не требующей производить на кого-либо впечатление. Она - есть, и этим все сказано. Совершенно не ожидала, что именно в Перезагрузке, где образ Такхизис как Изиды, "великой матери" несколько развенчан (вернее, распределен между несколькими персонажами-аватарами), увижу в Вере те грани характера, которые когда-то давно впечатлили меня в образе, созданном Хелависой 10 лет назад.

At last but not at least

At last but not at least хочется уделить внимание и некоторым другим артистам.

Федор Воскресенский с каждым спектаклем находит все более пугающие грани в образе Короля-Жреца, хотя, казалось бы, от него и так пробирает дрожь. Сильно - и страшно от того, сколь сильно истинное лицо человека может отличаться от его образа доброго пастыря.

Сергей Смолин - неизменно прекрасный Даламар. Это тот случай, когда артист полностью делает довольно маленькую роль, наполняя ее особенной пластикой и интонациями, наполняя внутренним содержанием, создавая мотивацию и историю достаточно второстепенного персонажа. Хтоничное обаяние трикстера как натянутый нерв блюза - разве можно остаться равнодушным?

Александра Штолина - отличный Суккуб, но я совершенно влюблена в другую ее героиню - Тику Маджере, настолько точно она попадает в мое представление о героине и ее роли в сюжете. Если Суккуб зеркалит страхи и слабости Рейстлина, то Тика отражает и усиливает сильные стороны Карамона: благородство, честность, готовность взять на себя ответственность и прийти на помощь, а главное - понять. Муж и жена здесь действительно одна сатана: они так здорово дополняют друг друга, что даже за одну-единственную общую сцену успевают прожить совместную историю.

@темы: Последнее Испытание, Отзывы, Мюзиклы

---

Бал вампиров – Санкт-Петербург, Театр музыкальной комедии – 24.06.2018

С некоторым запозданием хочу задокументировать без преувеличения историческое событие – я увидела Томаса Борхерта в роли фон Кролока, да еще и не в Австрии (я пыталась, но купить билет на нужные даты в Ронахер оказалось mission impossible %)) или Германии, а на сцене петербургского Музкома. По уровню это событие сопоставимо разве что с возможностью увидеть в «Элизабет» Крёгера/Камараша или Доуэс/Хаквурт, ведь именно с этих мюзиклов для меня началось настоящее знакомство с жанром 10 лет назад, как и изучение немецкого языка. Я ведь без преувеличения выросла на бутлегах с Борхертом, когда в ТдВ и в помине не было Сэрича, Зайберта и других, кто сейчас у отечественных мюзикломанов на слуху. Поэтому, когда Музком объявил о таком роскошном подарке, как участие в очередном ревайвле двух немецких гостей, я сразу же (ну, как только руки перестали дрожать от волнения ) бросилась за билетами на единственный удобный мне показ – премьерный воскресный. А то, что объявленный позже остальной состав тоже оказался «то, что надо» - это оказалось приятным бонусом от Ноосферы =)

Состав – 24.06.2018
Граф фон Кролок – Томас Борхерт
Сара - Вера Свешникова
Альфред – Александр Казьмин
Профессор Абронзиус – Андрей Матвеев
Магда – Агата Вавилова
Шагал – Александр Суханов
Ребекка – Манана Гогитидзе
Герберт – Кирилл Гордеев
Куколь – Антон Мошечков

Граф фон Кролок – Томас Борхерт

Граф фон Кролок – Томас Борхерт. Однозначно главный герой вечера, бросавший публику то в жар безудержного хохота, то в холод впечатленно внимающего безмолвия, что в обоих случаях неизменно заканчивалось шквалом аплодисментов. Я уже и забыла, что из зала можно выходить, «ошалев от восторга», но многочисленные отзывы в сети свидетельствуют о том, что герр Борхерт вверг в это состояние не меня одну. Говорить о том, как он делает роль фон Кролока, можно часами – и при этом ни разу не повториться и даже не все аспекты осветить (лично я пыталась, но потерпела фиаско – слишком сильные впечатления, слишком много мыслей).
Борхерт обжил эту роль как никто другой, наполнил ее невероятным количеством нюансов и абсолютно все, даже самые неожиданные импровизации, делает в характере. Видео с выкинутой в Vor dem Schloss визиткой, которая взорвала зал, сразу после спектакля облетело всю сеть, а ведь были и другие эпизоды: смешок при виде заколоченной двери в трактирную ванную, близорукое изучение все той же визитки, балетное па в менуэте, крик деланного ужаса в момент разоблачения смертных беглецов… Мало кто (особенно из тех, кто привык к трактовкам отечественных графов) ожидает таких фокусов от фон Кролока. Тем не менее, все это – абсолютно органично. Многогранность и при этом целостность образа – вот, что восхищает меня в графе Борхерта. Да, у него фантастический баритон, тембр и сила голоса завораживают, но это лишь малая часть образа, который невозможен без интонирования, мимики, определенной пластики движений, правильно расставленных акцентов в словах и действиях. И все это служит тому, чтобы максимально полно раскрыть фон Кролока – и как конкретного персонажа, и как основного носителя идеи, философии мюзикла, центра его символической системы. Самоирония и черный юмор, граничащие с пародийностью и отсылающие нас к фильму-оригиналу, парадоксально гармонируют не только с драйвовой рок-музыкой Джима Стейнмана, но и с пронизанными экзистенциализмом текстами оригинального немецкого либретто Михаэля Кунце.
Работа с текстом – это вообще нечто потрясающее (и, боюсь, при исполнении нашего «перевода» такой глубины смыслов добиться невозможно в принципе, даже если знать оригинал и пытаться передать его дух – противоречие с произносимыми словами все равно будет все портить). И в плане того, как осмысляется текст каждой отдельно взятой сцены (это можно смаковать и обсуждать очень долго, благо, добрые люди выкладывали почти полный бутлег), и в плане того, как выстраивается драматургия образа, линия развития персонажа в целом. Я, пожалуй, раньше не видела, чтобы фон Кролок получал развитие на протяжении спектакля: обычно это достаточно незыблемая фигура, являющаяся проводником, катализатором испытания/инициация для других персонажей, но сама – застывшая в вечности. Здесь же, оставаясь абсолютно мертвой тварью, лишенной человеческих чувств и уже даже забывшей, как их надо имитировать (об этом, кстати, и Vor dem Schloss), потусторонним проводником, фон Кролок существует в динамике, причем не только фабулы мюзикла, но и флешбека, проживая в Die unstillbare Gier все те столетия, о которых рассказывает зрителю. Борхерт исполняет – _играет_ – эту сцену (которая много больше драматический монолог, чем сольная ария) гениально, и это громкое слово здесь более чем оправданно: столько всего в нее вложено и так ювелирно это сбалансировано. Этот граф драматичен, но его драматизм, при всей своей глубине и силе, лаконичен и ясен, лишен отвлекающих внимание от сути деталей, которые любят некоторые исполнители, склонные к _излишнему_ драматизму или пафосу.
Пожалуй, Борхерт воплощает образ, наиболее близкий к тому, что создавал Михаэль Кунце… за одним исключением.
Честность. Борхертовский граф пугающе честен и прям. Он не играет на зрителя: ни в Die unstillbare Gier, ни в других сценах. Не пытается казаться, а просто существует такой, как есть – без попыток приукрасить свою натуру. Ее он осознает в полной мере и полностью откровенен с собой: у Борхерта вы не увидите игры в человека, самооправданий или самобичеваний. Нет здесь и попыток сойти за человека: перед другими персонажами этот фон Кролок практически также честен, как перед собой и зрителями. Он не скрывает своей сути, у него просто при всем желании не получится сойти за человека: он очень смутно помнит, что это значит. Ему без разницы, узнали ли в нем вампира, если гости все равно входят в ворота Шлосса. Пожалуй, так ему даже интереснее: скука – разновидность голода, и хищная хтонь играет с будущими жертвами, с одинаковой откровенностью пугая и приманивая. Но, опять же, приманки графа – это не вранье с три короба. «Как есть» он видит не только себя, но и остальных, их мотивы и порывы. Другими словами – их голод. Граф предлагает людям то, чего они сами желают. Саре – свободу от родительской опеки и реализацию чувственных стремлений. Альфреду – внимание наставника, предлагающего ученику сразу интересные открытия на практике, а не муторное изучение теории и бесславное «ассистирование» (интересный штрих к «Прологу»: Альфред однозначно боится сгинуть в одиночестве, но, может быть, больше он боится сгинуть в безвестности, так и не став значимым хоть для кого-то?). Профессору Абронзиусу – материал для очередной монографии и призрак славы и признания. И так далее. В этих посулах – нет ни слова лжи, все это герои действительно могут получить, если последуют за Кролоком (ключевой лейтмотив финала Vor dem Schloss, эхом отдающийся в Carpe Noctem). Проблема в том, что «этого никогда не будет достаточно». Саре, кстати, фон Кролок об этом говорит. Но что значит «вечность» перед «здесь и сейчас»? Фон Кролок и сам был таким же, когда-то очень и очень давно.
Помимо честности/прямоты (кому какое определение кажется более подходящим), Кролока-Борхерта отличает «мертвость». Я уже называла его мертвой тварью и говорила, что он настолько омертвел душой, что при всем желании не может сымитировать чувства и реакции живого человека. Он давно отряхнул с себя весь земной прах, включая привязанности, сочувствие, страдание и даже высокомерие, которым грешат многие Кролоки. Этот граф не строит из себя философа, мечущего бесценный бисер перед свиньями-смертными, или актера, пытающегося выжать слезу из зрителя. Его бытие – это существование холодного рассудка в мертвом теле. _Умом_ он понимает всю ущербность такого существования, вот только _сердце_ уже неспособно испытать и тени живого чувства. Об этом он рассказывает в Die unstillbare Gier: как постепенно приходило пресыщение, но не утоление голода. Первая жертва вызвала горе и крушение мира, дочь пастора – легкое сожаление об угасшей жизни красавицы как _эстетического_объекта_, достойного стихотворения-эпитафии, а наполеоновский паж – уже _ничего_. Самое важное: говоря о том, что в этот раз он _не_смог_ почувствовать сожаление, Кролок-Борхерт не ударяется в противоречащие собственным словам страдания или презрительное злорадство. Он выражает не эмоции, а _ничто_. И в этом вся соль. Die unstillbare Gier – ария не про страдания и сожаления, а про крик разума «как я докатился до такой жизни» – причем не обязательно вопрос, скорее утвердительное описание и понимание того, что этот спущенный однажды с горы камень было не остановить (но, опять-таки: без каких-либо самооправданий, камень-то был спущен собственноручно). И это делает сцену страшнее и пронзительнее, а пророчество в конце – не страшилкой или самонадеянным приговором, а констатацией факта исходя из собственного опыта.
Хотя Die unstillbare Gier и историю Кролока мы слышим только в конце спектакля, именно таким – безжизненным и неспособным на чувства – он является нам впервые в Gott ist tot. Объективно разочарованный, но не испытывающий духовных терзаний по этому поводу – принявший как факт. В исполнении Борхерта эта выходная ария – весьма честное признание, чем являются вампиры на самом деле. Духовные мертвецы, боящиеся собственных «светлых» порывов (ах, как Борхерт играет реплику Es zieht uns naeher zur Sonne, doch wir fuerchten das Licht – протягивая руку к этому свету, но тут же отдергивая ее, словно обжегшись!) и при этом ни капли не стесняющиеся «темных». Принять графа в этот момент за человека невозможно, его лицо – безжизненная маска, мимика – гротескна и лишена жизни. Здесь нет ни живого обаяния, ни пресловутого «вампирского шарма», у этой стороны бытия с самого начала нет притягательности. Она внушает страх, и это здорово чувствовалось в зале: с таким напряжением и в абсолютном безмолвии зрители следили за фон Кролоком.
Но вот нежданно на монолог фон Кролока, его беседу с самим собой, откликается Сара – и мы сталкиваемся с еще одной отличительной чертой образа, созданного Борхертом. Эта черта вплетает в повествование темы почти сказочные – «обещанное дитя» и родство душ. И если первое – «звездное дитя», обещанное нечисти – мотив хоть и сказочный, но в концепт ТдВ укладывающийся без особых проблем, то второе, казалось бы, к одиночке-графу не имеет отношение. Да и вообще – какое родство душ возможно между многосотлетним вампиром из знатного рода и юной деревенской красоткой? Общего между ними так мало, что даже в любовную линию обычно сложно поверить. Чаще всего это выглядит как «а девочка созрела» (с), а фон Кролок воспользовался, чтобы закусить на балу – и это ооочень бросается в глаза если не в Totale Finsternis, то в Tanzsaal точно. Тем не менее, в случае Борхерта все иначе, и мы имеем удовольствие лицезреть развитие очень интересных отношений… Вернее, даже отношения – графа к Саре. Изначально она для него – лишь очередная жертва. Но в Gott ist tot, когда Сара не просто слышит призыв фон Кролока в завываниях зимней ночи, но и откликается на него с неожиданным любопытством (как о ней поют вампиры в Totale Finsternis – «потерявшая сон от любопытства»; причем по-немецки это Neugier - _жажда_ нового), граф вздрагивает и неверяще оборачивается. При всей тривиальности своей истории и мотивов, Сара настолько изголодалась по «настоящей жизни», что это придает ей особое очарование, которое пробуждает интерес уже в самом фон Кролоке. Он начинает присматриваться к ней, и неожиданно сам оказывается в положении жертвы собственного голода: эта девочка вызывает в нем нечто, пугающе похожее на живые чувства, и к этому граф не готов. Если в Einladung zum Ball он – однозначно ведущий, и вся ария – будто бросок кобры, столько в ней сконцентрированной энергии и фирменной борхертовской экспрессии, то в Totale Finsternis граф внезапно оказывается на равных с Сарой: они оба чувствуют себя потерянными в полном затмении, столкнувшись с доселе незнакомыми чувствами и потеряв опору.
Да, в Totale Finsternis мы видим именно полноценный дуэт, отражающий развитие обоих характеров, а не просто обязательный пункт мюзикловой программы под названием Liebesduett, в котором граф обычно выступает как декорация - не субъект, а объект сариных чувств (подобно Черному вампиру в Die roten Stifel). Слова припева сначала поются Кролоком Саре – и это логично и ожидаемо, что он призывает ее узнать в нем ее же тайные стремления и черты характера, чтобы освободиться от привитых родителями и обществом правил и окунуться в «настоящую жизнь», по которой она так изголодалась. Но, пока Сара поет о своих терзаниях между рациональным и чувственным, фон Кролок не стоит красивым памятником всем погубленным девицам, а ведет свою борьбу: с голодом и так некстати появившейся искрой живого чувства. Это не любовь, но симпатия, расположение к смертной девочке, которое не может испытывать мертвое существо, подчиненное лишь холодной пустоте голода. Незнакомое – давно забытое – чувство пугает его, фон Кролок нервничает, отступает от Сары, когда она тянется к нему с мольбой об ответе на ее терзания, потому что те же самые терзания настигли и его самого. И когда во втором припеве Сара зеркалит слова фон Кролока, говоря уже ему самому – «Позабудь себя и освободись, узнай себя во мне – и то, о чем ты мечтаешь, станет реальностью», это абсолютно уместно. Фон Кролок действительно узнает в Саре себя – такого, каким он когда-то был: жадным до нового, будь то знания или ощущения. Их роднит один голод, одна жажда большего, желание вырваться за пределы привычного маленького мира, жажда свободы. Неважно, что Сара поет об этом простыми словами в Draussen ist Freiheit и Die roten Stiefel, а фон Кролок – измученными, острыми метафорами разбитых надежд в Die unstillbare Gier: эта «красная нить» между ними существует.
Totale Finsternis для них обоих – точка сборки. Оба сталкиваются лицом к лицу со своим доппельгангером – и не могут не измениться после этого. Сара уступает своей «темной» стороне, отказываясь сопротивляться своему голоду, когда в финале дуэте спускает с плеч красную шаль и открывает шею. Выбор Кролока не столь очевиден, ведь он борется с двумя разновидностями неутолимого голода: ему удается сдержать жажду крови ради жажды… как бы это сформулировать… Пусть будет «удовольствие»: просто выпить кровь Сары – это мимолетно и бессмысленно, совсем другое – предвкушение ритуала на балу и посвящение Сары в вампиры. Провести ее своим путем до конца, закончить процесс «узнавания», сделать «своей» не в приземленно-романтическом смысле, а почти метафизическом – это желание сильнее банальной жажды крови и вполне укладывается в фольклорную традицию вокруг образа «обещанного ребенка».
Да, после дуэта еще последует Die unstillbare Gier (и тут лично мне очень понятно, с чего вдруг графа потянуло на воспоминания о первых жертвах), вместе с Ewigkeit развевающие романтический флер вокруг вампиризма, но отношениt графа к Саре он уже не изменит. Из разряда «жертва» она уже досрочно перешла в категорию «одной крови», осталась лишь маленькая формальность: сделать ее бессмертной и окончательно ввести в свой круг. В чем разница? Именно в отношении. Многие графы терзаются вопросом «поцеловать или укусить», но почти все после укуса вымещают на разбитой случившемся Саре свои… пожалуйста, что даже комплексы: кто-то – презрение к смертным и вообще всем, кроме себя (в духе «ха-ха, и ты думала, что мне в тебе приглянулось что-то кроме крови? Ну-ну, верь дальше, что любовь разрушает чары – на деле она разрушает твой мир»), кто-то – собственные неоправданные надежды (есть графья, которые явно не против, чтобы любовь разрушила злые чары, а когда этого не случается – виноватой оказывается жертва), а кто-то – просто теряет к Саре всякий интерес. Кролок-Борхерт ведет себя принципиально иначе. Никакого пренебрежения к Саре после укуса, никакой потери интереса. Он проводит инициацию, ритуал и жестокий урок, но не предает Сару (это, кстати, было заметно и по игре Веры Свешниковой). Когда она чуть-чуть оправляется, фон Кролок помогает ей встать и уводит в менуэт, уделяя внимание на протяжении всего танца и упуская смертных гостей из виду лишь потому, что слишком увлекся балом (от него борхертовский граф действительно получает удовольствие).
Но с такой линией, с таким отношением графа что к Саре, что к Альфреду (к нему Кролок тоже проявляет вполне искренний интерес, в мальчике тоже силен голод) у меня как-то не остается сомнений в том, что недавние беглецы, овампирившись, вскоре вернутся в Шлосс под крыло графского плаща. И уж тем более не будет тривиального любовного треугольника :Р При всей расположенности графа к Саре, она все же не нужна ему именно в статусе возлюбленной: хотя бы потому, что любить он уже разучился, в отличие от Альфреда, который еще недавно был живым. Впрочем, это тема для разговора уже о других героях =)

Сара – Вера Свешникова

Сара – Вера Свешникова. Веру в этой роли я увидела вживую впервые и осталась очень довольна, хотя вряд ли смогу многословно описать свои впечатления. Визуальное попадание в типаж – еще какое. Вокал – безупречен. Игра – легко верится, что на сцене перед нами – очень юная девушка. Пожалуй, Вера – как и ее старший партнер по сцене, о котором я писала выше – воплощает очень разные аспекты своей героини: и наивную деревенскую девчушку, и терзающуюся молодую женщину, и затаившуюся до поры до времени вампиршу. Милое личико и звонкий голос таят за собой много всего, и нет ничего удивительного, что эта девочка совершенно искренне увлекается Альфредом: он для нее действительно «милый юный гость» (в родной деревне таких нет) из большого внешнего мира, и ей ну оооочень приятно, что он оказывает ей знаки внимания. То есть, конечно, графское внимание все равно впечатляет и манит ее больше (строго по Кунце: со стороны Сары тоже не то чтобы любовь с первого визита в ванную, но внимание такого импозантного вампира – это явно покруче, чем просто милый студент), но, когда в Draussen ist Freiheit Альфред признается ей в любви, Сара непроизвольно отвлекается от своих попыток утихомирить и спровадить его, заливаясь краской и смущенно радуясь. Вера в этой сцене отыгрывает самые настоящие муки выбора. Красные сапожки, правда, зовут в приключение, но это приключение можно разделить и с Альфредом: эта Сара всегда искренне рада ему. Она действительно во многом еще ребенок, и сама не понимает, когда начинает кокетничать и как это считывается со стороны.
Непоседливое дитя, стремящееся сбежать из дома навстречу не большой любви (такие концепции ее пока не прельщают и даже немного пугают), но Приключению, начинает взрослеть лишь в момент перехода между Die roten Stiefel и Das Gebet. Сбежать из дома в никуда – это страшно, как и остаться наедине с самой собой и собственной пробуждающейся чувственностью. Но любимое, избалованное дитя привыкло следовать своим желаниям: неутолимый голод Сары – это азарт приключения и жажда еще неиспытанных чувств. И вот она бежит в Шлосс, чтобы в Totale Finsternis столкнуться со своим отражением, доппельгангером в лице фон Кролока. Собственные чувства и открывающиеся стороны своей натуры, _голод_ не просто пугают Сару, но и причиняют ей почти физическую боль. Еще по-детски она тянется к фон Кролоку за помощью, но в итоге из них двоих первая признает собственные желания и шагает им навстречу с разрушительной уверенностью. Укус на балу для нее – не крушение надежд, не предательство от того, кому доверилась, напротив: фон Кролок обещал ей вечность для утоления всех своих желаний – и он ее вручил. И если ради этого надо потерпеть укус и кровопотерю – Сара готова на это. Тем более, сразу после этого фон Кролока поднимет ее на ноги и поведет в танец, всем своим видом словно говоря «Вот видишь? И совсем не больно было, а ты боялась», будто бы утешая ребенка после прививки. Впрочем, этот ребенок уже не нуждается в утешениях. Сара еще слаба и несколько дезориентирована, и потому позволяет Альфреду и профессору увести себя из замка, но она уже готова жадно пить жизнь из любой попавшей ей в руки чаши – и даже щедро делиться своим сокровищем с тем, кто ей дорог – Альфредом. Бедняга еще не представляет, какое «счастье» на него обрушилось, но скучать ему отныне не придется… никогда.

Альфред – Александр Казьмин

Альфред – Александр Казьмин. В любви к этому артисту и его трактовке образа я уже признавалась не раз, поэтому дико рада, что ему не просто довелось сыграть в питерском ревайвле, но еще и вместе с Верой и зарубежными графьями. За что обожаю Альфреда-Казьмина – так это за неподдельную живость и жизненность всех реакций. Его герой умудряется быть «парнем из соседнего подъезда» и этим же располагать к себе, не боясь показаться чудным. Кроме того, его персонаж не застыл, однажды продуманный до мельчайших деталей, в нем всегда есть импровизация и свежий взгляд. В этот раз, как мне показалось, Казьмин играл своего героя в немного более комедийном ключе, помноженным на какой-то особый лихорадочный драйв (возможно, сказывалось волнение от присутствия на сцене Борхерта?). В результате Альфред получился очень эмоциональным даже для Казьмина и, пожалуй, менее собранным/серьезным. У этого юноши в голове однозначно гулял ветер, и – при всей симпатии к профессору Абронзиусу – ему хотелось сбежать хоть куда-нибудь. Как и Сара, он очень юн, но уже перешагнул пору созревания и с головой окунулся в шквал новых чувств – оттого не сводит взгляда сначала с Магды, а потом – с Сары. Очень забавен контраст между ними в Du bist wirklich sehr nett. Сара искренне верит, что ее «каприз» насчет ванной угадать легко – с такими-то подсказками, и ей совершенно невдомек, что в ее словах слышит Альфред и в какой жар и прострацию его это вгоняет. Когда Сара касается его плеча, чтобы выпроводить в комнату, у парня вообще такой вид, будто он сейчас потеряет сознание – неудивительно, что в своих грезах он прослушал все выступление фон Кролока за дверью ванной %) И неудивительно, что после многозначительных речей графа в Vor dem Schloss юноше снится все это безобразие в Carpe Noctem: он очень впечатлителен, и при этом в нем самом разгорается неслабый такой голод, роднящий его с Сарой: он тоже хочет свободы, как в действиях, так и в чувствах. А еще он хочет стать значимым , поэтому для него еще так важно спасти Сару из лап Кролока. Что ж, все, что он желает – действительно ждет его за воротами Шлосса. Вот только исполнится, как водится, совсем не так, как он ожидает, да и не совсем по его воле. Впрочем, условно спасенная дева явно останется с ним – так что чем не хэппи энд для отдельно взятого молодого человека?)

Об остальных

Об остальных – совсем кратко. Профессора Абронзиуса в исполнении Андрея Матвеева я уже видела и, в целом, своего мнения не изменила: отличный профессор, просто не совсем «мой» - он производит впечатление человека более приземленного и серьезного, его эксцентричность не очень бросается в глаза, а реакции и реплики вызывают скорее мягкую улыбку, чем взрывной хохот. В роли Магды Агата Вавилова, пожалуй, из нынешних исполнительниц устраивает меня большего всего, но при этом и печалит: в какой-то момент у нее была просто идеальная Магда, с хорошо сбалансированным контрастом между простой и немного зашуганной деревенской девушкой – и роковой, ироничной хищницей-вампиршей, которая сама кого хочешь зашугает. Но в последнее время во второй ипостаси Агата все больше съезжает не в кич, а в пошлость: пытается сделать круче, выразительнее, эпатажнее – просто потому, что может. Но нужно чувство меры. (Та же самая проблема, кстати, у Ростислава Колпакова, когда он играет Герберта.) У Александра Суханова таких проблем никогда не возникает, хотя ему частенько достаются характерные образы. Его Шагал для меня, пожалуй, эталон: обаятельный, но не вызывающий настоящей симпатии человек, который, на самом деле, еще при жизни стал вампиром и изрядно попил кровушки у окружающих людей, одновременно одаривая иллюзией участливости и радушного гостеприимства. Ребекка Мананы Гогитидзе на этом фоне выглядит особенно драматично: пожалуй, из всей шагаловской семейки и вообще окружения она единственная остается нормальным, даже положительным человеком, который совершенно не случайно ведет тему Das Gebet (и пусть перевод здесь тоже немного подкачал, «Молитва» все равно остается очень сильной сценой). Нельзя, разумеется, не упомянуть Кирилла Гордеева, который отточил образ Герберта, пожалуй, не хуже, чем Борхерт – образ графа: отличное сочетание ужаса и веселья, ни единой минуты не выглядящее неестественным, наигранным, что в данном случае – нетривиальная задача. Интересный штрих: пусть Кирилл придерживается мнения, что Герберт – не родной сын Кролока, он все равно «адаптирует» своего персонажа под партнера, чтобы отразить влияние графа на своего воспитанника. Наконец, Антон Мошечков в роли Куколя. Яркая, заметная интерпретация практически бессловесной роли, хотя, пожалуй, «ария» в Die Gruft мне не очень пришлась по душе: уж пусть эту тему допевают Магда и Шагал. Но это, конечно, вопрос не к актеру, а к режиссеру.

В заключение… Что можно сказать? Это был фантастический спектакль, центром которого, безусловно, был Томас Борхерт. Человек с такой энергетикой и экспрессией не мог не показать настоящий мастер-класс и не произвести фурор, но – что особенно приятно – впечатление произвел не только он, но и на него. Реакция зала была невероятной: зрители и слушали, затаив дыхание, и хохотали, сползая с кресел, и просто обрушивали на сцену шквал аплодисментов. На поклонах было очень хорошо видно, что Борхерта такой жаркий прием впечатлил и зарядил еще большей энергией (кстати, соглашусь с теми, кому понравилось, что он не «потащил» фон Кролока еще и на поклоны, как это любят делать многие). Впрочем, я готова поклясться, что и после Die unstillbare Gier Борхерту было очень сложно удержать на лице полагающуюся сцене каменную маску, а не расплыться в столь свойственной ему мальчишеской улыбке, радуясь реакции публики

P.S. Die unstillbare Gier от 24 июня:

@темы: Tanz der Vampire, Отзывы, Проза и лирика жизни, Мюзиклы

---

Я не тот человек, кто пишет в блоге о чем-то личном или комментирует актуальные события. Но сейчас мне хочется сделать исключение.

Я никогда не болела футболом, но этот чемпионат мира увлек меня, заставил с интересом следить за каждым матчем и окунуться в фестивальную атмосферу, царяшую на улицах. И дело не столько в том, что Россия отлично справилась с ролью хозяйки мундиаля, сколько в том, что наша сборная - и пусть мои слова покажутся кому-то пафосными - подарила нам праздник намного больший, чем кто-либо мог ожидать.

Да, за матчем-открытием Россия - Саудовская Аравия следили, но разгромный результат - 5:0 в нашу пользу - стал ошеломлением. Радость после этой победы была с оттенком шального удивления. Понадобился победный матч против Египта, досрочно выведший нашу сборную в плей-офф, чтобы в сердце затеплилась надежда на что-то большее. Она была еще несмелая, а вера в команду - хрупкая: многие суеверно отшучивались, говоря о дальнейших перспективах команды.

Матч с Уругваем мог подкосить зарождающееся воодушевление и единение болельщиков, которыми становилось все больше людей по всей стране. Это было серьезное испытание, особенно с учетом того, что в первом же матче плей-оффа мы выходили на казавшуюся непобедимой для нашей сборной Испанию. Верить было сложно, верить было страшно. Но именно об этом - вере и поддержке - просила болельщиков команда накануне матча, записав видео-обращение. И, хотя был досадный автогол в начале игры, наши выровняли счет - и держались. До конца первого тайма, второго, овертайма... И ко всеобщему потрясению вынесли Испанию на пенальти. И пусть после матча всякие говорили всякое, это был бесценный фантастический взрыв эмоций, народного ликования и единения.
Эмоциональной кульминацией матча для меня стало то, что после пенальти наша команда вышла на поле с баннером "Играем за вас!". Вдруг оказалось, что это все - всерьез. Что наша футбольная сборная действительно думает о нас, играет и выкладывается.
Это был матч на преодоление, и даже не столько испанцев, сколько самих себя. Нужно было доказать самим себе, что команда может сражаться, болельщики - верить в нее, а все вместе - побеждать.
И наши с этой задачей справились.

Хештег #ВместеМыКоманда оказался вовсе не пустыми словами: к матчу с Хорватией мы - болельщики и игроки - пришли одной командой. Да, мы уступили хорватам, но назвать это поражением у меня не поворачивается язык. Наша команда сражалась до последнего, до изнеможения своего и противника, и болельщики поддерживали ее не только во время матча, но и после. Именно поэтому лично для меня победа так и осталась на нашей стороне: то, как переживала команда, и то, как ее усилия оценила страна, стоит намного больше. И если никто не ждал, что наши пройдут так далеко, то кто ждал, что уходить с чемпионата они будут под аплодисменты и искренние слова благодарности, которые превратят слезы печали в слезы радости? Что даже после матча это окрыляющее чувство единения никого не покинет, а кульминацией этих фантастических недель станет встреча игроков сборной с болельщиками на фанзоне на Воробьевых горах?


#Спасибозаборьбу! Спасибо за торжество духа и единение страны! Спасибо за мечту, которую вы сделали возможной и к которой мы теперь можем двигаться все вместе. Я клянусь, это было прекрасно.

@темы: Важнейшее