Миф об Орфее и Эвридике является, наверное, одним из самых известных в мире. У истории о влюбленном, сошедшем в ад за своей любовью, огромное количество воплощений. Почти в каждом из них имена Орфея и Эвридики неотделимы друг от друга даже в названии, как и сами герои, традиционно предстающие олицетворением Любви в ее абсолютном выражении. Однако рок-опера Ольги Вайнер уходит в сторону от сложившейся традиции не только названием, но и содержанием: эта история действительно концентрируется именно на Орфее, чья личность не ограничивалась в мифах ролью музыканта и влюбленного — он был и героем, в самом прямом, эпическом значении этого слова.
Повествование не застает Орфея статичным в момент спуска в царство мертвых, а постоянно держит в уме то, кем он был, и то, кем он станет. Внутренний путь от героя как любимца богов до героя как богоборца — вот что интересует автора этой истории, и она вдумчиво, последовательно отслеживает все изменения героя. Задавая ему неприятные, не имеющие однозначно правильного ответа вопросы, она выводит его из вакуума любовных идиллии и трагедии во внешний мир. Мир, в котором смертные в страданиях умирают от голода и холода беспощадной зимы, вызванной гневом скорбящей матери Деметры, чью дочь Персефону похитили и вознамерился сделать своей женой владыка мертвых Аид.
То, что именно в это время погибает Эвридика, и ее тень увлекает Орфея за собой в царство мертвых, где и томится Персефона, становится поворотным моментом чего-то более глобального, чем трагическая история любви. Что это — случайное совпадение, знамение судьбы или злой умысел? Тема фатума тесно переплетается с темой общего и личного блага и темой обретения себя не только для главного героя; нить судьбы Орфея переплетается с нитями судеб богов.
Создавая масштабное полотно переосмысления классического мифа, Ольга Вайнер успешно сочетает эффектность и эффективность. Благополучно избегая путаницы в хитросплетениях сюжетных линий и не увлекаясь неожиданными поворотами сюжета в ущерб основной идее, она умело используется систему персонажей для раскрытия своего замысла и не забывает вдохнуть живые чувства и мотивы в каждого из них. Смертные и бессмертные в этом произведении служат друг другу зеркалом, а слушателю — единой, но многогранной призмой для преломления лучей тревожащих их тем.
Не только традиционной любовной, хотя и она здесь присутствует — и раскрывается с непривычной стороны: от истории об Орфее скорее ожидаешь взгляда на любовь как на непреодолимую силу, способную соединить и воссоединить людей вопреки всему, но в своем изложении мифа Ольга Вайнер предлагает взглянуть на это чувство зеркально — как на способность отпустить свою любовь, очистив ее пусть от благих, но все же эгоистичных порывов, и тем самым сохранить, перестав воспринимать как утрату («Бессмертная любовь», «Сон», «Пой, моя лира», «Оставь меня», «Обернись» ).
Намного больше внимания в этом прочтении уделено теме судьбы: о предопределенности фатума и возможности выбора как борьбы с судьбой задумываются не только уязвимые смертные, но и бессмертные боги («Нити», «Решение», «Поверни назад», «Плач Персефоны», «По тонкой грани» ). Одни склоняют голову перед выпавшим жребием, другие пытаются выдать свои интриги за руку судьбы, а третьи решают бороться за право идти по собственному пути — и оказываются на черте перед бездной, за которой — темнота и необходимость обретения самого себя.
Тема поиска себя теснейшим образом переплетается с темой героизма. Что делает героя — героем? Сверхъестественные силы, безумная храбрость, олимпийская уверенность, предельный альтруизм — или беспредельный эгоизм («Слава», «Шаг в темноту», «Поверни назад», «Будь что будет», «Герои» )? А что делает человека — человеком, а не тенью самого себя, нитью в руках богов и других людей («Кто ты», «Капкан», «Будь кем захочешь», «Нашла кого любить», «Не мой путь», «Выбирать», «Обернись», «Нити (Эпилог)» )? Что вообще определяет суть человека — и через это определяет порядок вещей вокруг него? На эти вопросы нет ответов даже у богов. И как Орфей своей музыкой пробуждает от сонного забвения тени в царстве мертвых — также он пробуждает от дурманящей иллюзии всезнания и всесилия богов. И все темы рок-оперы сливаются в короткой, емкой и хлесткой формуле «Кто ты?», которая неспроста окаймляет решающий второй акт и отражается в закольцовывающих друг друга прологе и эпилоге.
Рефренам идейных тем вторят репризы тем музыкальных. Хотя «Орфей» действительно является именно рок-оперой, а не мюзиклом (зачастую определить зыбкую границу между этими жанрами непросто, но здесь это определение будет совершенно справедливым — и не только в силу стиля музыки и манеры вокального исполнения), и в целом тяготеет не к непрерывному музыкальному материалу, отражающему в том числе внешнюю, событийную часть повествования, а к сольным рок-ариям как более индивидуальным и самостоятельным музыкальным (с доминирующим значением вокала) единицам, сосредоточенным на внутреннем, эмоционально-мотивационном развитии сюжета, на внутреннем монологе и конфликте героев, это произведение является хорошим примером продуманной композиции музыкальных номеров и осознанного использования лейтмотивов и реприз.
Каждый музыкальный номер здесь — неотъемлемая и неперемещаемая часть сюжета, отражающая критически важные изменения в мотивации героев и совершаемых ими поступках. Ни один из них не несет чисто декоративной функции и не может быть изъят из рок-оперы без ущерба для ее смысла. Это утверждение будет справедливо и для рефренов. С одной стороны — дело в самом факте их наличия, а с другой стороны — в их качестве, а не количестве. Ольга Вайнер ясно понимает их значение для развития и музыкальной, и сюжетной драматургии — и потому использует их ровно в тех местах и с теми темами, которые необходимы. Особого восхищения в этом контексте достойна работа с прологом и эпилогом: второй, по максимуму повторяя и текст, и мелодию первого, создает совершенно новое смысловое содержание и становится самостоятельным элементом повествования, абсолютно необходимым для завершения истории.
Еще одной неотъемлемой частью этого произведения, которая в значительной степени дополняет и концептуальную составляющую либретто, и и по-роковому яркую, гармоничную при всем настроенческом и мелодическом разнообразии музыку, является вокал. И дело здесь не только в профессионализме исполнителей или соответствия их манеры пения заявленному музыкальному стилю — благо, эти аспекты едва ли вызовут вопросы у слушателей, будь они уже знакомы с творчество приглашенных певцов и актеров или впервые познакомься с ними благодаря «Орфею». Ничуть не менее важным, а в каком-то смысле даже более значительным является удачность кастинга с точки зрения попадания в образы. Разнообразие тембров, их яркая индивидуальность и характерное звучание не просто служат распознанию партий между собой, не позволяя спутать персонажей между собой, но в полной мере раскрывают их характеры, наделяют новыми, не прописанными в тексте либретто, но очень органичными нюансами.
Андрей Лефлер в роли Орфея— это золотой баланс рока и лирики, органичное сочетание героической и романтической сторон персонажа. На его долю приходится львиная доля сольных арий — и соответствующая драматическая (и, безусловно, вокальная) нагрузка: в голосе Лефлера звучит надлом, происходящий в душе Орфея с гибелью Эвридики и разрастающийся до бездны Тартара, когда приходит час вывести душу возлюбленной из царствах мертвых. В этом исполнении веришь и в любовь («Пой, моя лира» — безусловная жемчужина рок-оперы), и в храбрость, и в отчаяние, которые в горниле горя переплавляются в решимость и принципиальность, непреодолимые даже для богов.
Эвридика Дарьи Бурлюкало — пример фантастического сочетания в голосе хрупкой возвышенности и хтоничной незыблемости. Нимфа и тень, живая и мертвая — от исполнительницы этой роли требуется перевоплощаться в диаметрально противоположные образы: быть ведомой — и вести самой, быть напуганной — и внушать страх. Бурлюкало чрезвычайно убедительна в обеих ипостасях своей героини. И пусть у Эвридики не так много действий по сюжету, каждый музыкальный номер с ее участием становится незабываемым, а дуэт «Сон» с Орфеем-Лефлером и вовсе пробирает до дрожи и совершенно точно является «визитной карточкой» этой рок-оперы.
Выбор Павла Пламенева на роль Аида — без преувеличения гениальное решение. Образ владыки царства мертвых должен пугать и внушать, но в то же время впечатлять своеобразной мрачной харизмой, ведь по сути Аид не герой и не злодей, он антагонист — и в то же время зеркало главного героя. Создать необходимый тревожащий — пугающий, но по-своему привлекательный — образ было бы неимоверно сложной задачей даже при хорошо прописанной роле и говорящих музыкальных темах… если бы не уникальный тембр голоса Пламенева. Хтоничный в полном смысле слова, он звучит будто бы из глубин, расцвечивается презрительно и насмешливо холодными интонациями, давит мощью («Власть» ) и неотвратимостью («Герои» ) — и вдруг, огрызнувшись, раскрывается трепетом и тенью сожаления («Она мой свет» ), обволакивает откровенной вкрадчивостью («Целый мир» ) и взламывает внешний лед жаром подземного огня («Ты со мной» ). Пламенев не просто попадает в образ — он обогащает его собственной харизмой, и после его исполнения сложно представить в роли Аида кого-либо другого.
Ольга Вайнер, автор рок-оперы, также исполнила в ней партию
Персефоны — и это случай не авторского самоволия, а совершенно оправданного решения. Словно отражая тот факт, что Кора-Персефона одновременной является богиней весны и владычицей царства мертвых, в звучании голоса Вайнер сочетаются и мягкость интонаций, и насыщенный тембр с объемными, чуть вибрирующими низами, которых по началу не ожидаешь услышать от юной богини, единственной, кто искренне переживает за судьбы смертных. Точно также, как после печального — и бездействующего — сожаления («
Плач Персефоны» ) не ждешь отчаянной решимости («
Оступилась »
, а после окрыления светлой надеждой («
Время придет» ) — упоения пугающей силой незнакомой власти и страсти («
Ты со мной» ). При этом Вайнер не форсирует изменения в своей героине, а последовательно проводит ее — параллельно главному герою — по пути обретения себя, в конце которого перед нами предстает уже не юная пленница, а зрелая владычица («
Бунт душ» ).
Роль Гермеса будто бы специально писалась для Евгения Егорова: настолько это его материал и по музыке, и по характеру. Безупречное вокальное исполнение и очень точно переданная суть персонажа: обманчиво легкомысленный бог-вестник («Слава» ), благонамеренный миротворец и бог-посредник («Паника» ), надежный товарищ и бог-покровитель героев («Будь что будет» ) — и отчаянный бог-плут, упивающийся воплощением хитрых планов и вовлечением в них смертных и других богов не как властной интригой, но как азартной игрой («По тонкой грани» ). Бог-психопомп, проводник в царство Аида, Гермес — знаток душ не только мертвых, но и живых; искусный и искренне заботливый манипулятор, он до мозга костей остается богом и — не со зла, но все же — не понимает, какой ценой его дары и помощь обходятся смертным. Егоров отражает даже эту черту своего персонажа — беззлобным изумлением, мягким сожалением и восхищением перед непознанным, когда он рассказывает историю Орфея («Нити» ).
Еще один психопомп, богиня колдовства Геката в исполнении Веры Зудиной — будто бы зеркало своего коллеги Гермеса. Таинственная, многозначительная, опасная — ее роковый (и роковой) голос почти осязаемо сочится горько-сладким ядом («Наше ли дело» ), шепчущим туманом небытия («Спи и забывай» ), рокотом подземных вод Леты («Бал забвения» ) и яростным озарением открывшейся тайны («Будь кем захочешь» ). «Мягко стелет» — это однозначно не про нее, особенно когда речь заходит об откровенности. Но все же такова оказывается не жестокость, а милосердие Гекаты: в голосе Зудиной звучит строгость матери, умудренной горечью жизни, когда она говорит с Персефоной («Нашла кого любить» ) — также, как почти материнская гордость звучит в ее голосе, когда она объясняет Гермесу поступок Орфея («Нити (Эпилог)» ).
Наконец, Харон в исполнении Михаила Сидоренко — персонаж, который появляется всего на одну сцену где-то в середине первого акта, но в своей арии («Поверни назад» ) выступает голосом царства мертвых и пророком, предрекающим все дальнейшее развитие истории. В его голосе сочетаются грубоватое, суровое звучание, соответствующее мифологическим описаниям дурного нрава Харона — и проникновенные интонации: от презрительного высокомерия к самонадеянному глупцу до сочувствия к обреченному на одиночеству влюбленному — и торжествующего понимания, что перед ним действительно герой, способный пройти ад и вернуться из битвы с судьбой.
Или ты как другие / Решил потягаться с Судьбой? / Что ж, тогда тебя ждёт / Изначально проигранный бой. / С этой битвы всегда / Возвращается кто-то иной.
Слова Харона оказываются пророческим: из битвы с судьбой никто не может вернуться прежним, даже — особенно — победитель.
Осторожно: спойлеры!
(Это серьезное предупреждение: при полном следовании мифологическому сценарию рок-опера действительно до последнего сохраняет сюжетную интригу.)
Лишь добившись своего и получив дозволение Аида забрать Эвридику из царства мертвых, Орфей понимает, что весь пройденный до этого путь был вовсе не вызовом судьбе. Осознание этого становится последней чертой, отделяющей героя от ответа на вопрос «Кто ты?» — любимец богов и поборник их воли или богоборец, отстаивающий право человека на свободный выбор.
Именно в этот момент — после прощания с Персефоной в «Выбирать» и «Бунт душ», прозвучавшего как предвестник еще не принятого решения — Орфей впервые ясно видит, кем он должен быть. «Обернись» становится моментом истины, моментом выбора — и в этом проявляется не только смелая оригинальность, но и принципиальная позиция автора. Отвечая на неоднократно прозвучавший вопрос о предопределенности судьбы, Ольга Вайнер дает Орфею субъектное право принять самостоятельное решение, а не стать жертвой слепого случая или беспощадного фатума.
Только приняв такое решение, герой становится тем, кем он должен быть.
И пускай Гермес хотел провести Орфея совсем другим путем, его слова, в конечном счете, тоже оказались пророческими:
Делай то, что должен, / Будет то, что будет, / Кто-то тебя поддержит, / Кто-то тебя осудит - / Главное - мир уже / Не забудет!
Поддержать решение Орфея или осудить его? Здесь нет однозначно ответа - каждый волен сделать выбор сам. Но, делая этот выбор, следует помнить:
выбор пути знакомого напрасно зовут судьбой.