немного огня – середина пути (с)
Публикация VK
Публикация на Дыбре
Состав – 14.10.2022:
Раскольников – Александр Казьмин
Соня – Галина Безрук
Свидригайлов – Александр Маракулин
Порфирий – Максим Заусалин
Мать Раскольникова – Елена Моисеева
Мармеладов – Антон Деров
Шарманщик – Андрей Гусев
Старуха-процентщица – Антон Аносов
Уличный музыкант – Марат Абдрахимов
Мужик в красной рубахе – Максим Немков
Российский музыкальный театр может похвастаться не таким уж большим количеством отечественных спектаклей в жанре мюзикла / рок-оперы, в материале которых «выстреливают» и музыка, и пьеса, и тем более еще и постановка. Но именно такой редкий случай представляет собой «Преступление и наказание» – рок-опера по мотивам романа Ф. М. Достоевская на либретто Андрея Кончаловского (также автора идеи и режиссера постановки 2016 г. в Театре мюзикла) и Юрия Ряшенцева при участии Марка Розовского и на музыку Эдуарда Артемьева.
Эта рок-опера оказалась своеобразным многоуровневым палимпсестом, не просто инсценировавшим одну из самых знаковых литературных историй XIX века, но и отразившим в себе динамику ее восприятия – и скорее даже ее «примерки» на себя – современным обществом. Это отражение проявилось и в полистилистической музыке, и в либретто, адаптирующем для музыкального театра сложнейший роман, и в по-постмодернистски эклектичной постановке Театра мюзикла, которая стерла границы между Петербургом Достоевского и Питером современного зрители. Все вместе эти элементы создали по-настоящему многогранный и при этом цельный, современный и при этом вневременной музыкальный спектакль, который не стремится просто заслужить похвалу, понравившись зрителю, а разговаривает с ним и вызывает на разговор, обсуждение и даже спор.
читать дальше
Так как речь идет о синтетическом, значение здесь имеет каждый элемент произведения – сюжет и идея, пьеса и стихи, музыка, постановка, актерские работы – как по отдельности, так и в синергии. Тем не менее, если не затрагивать общепризнанную значимость социально-психологически-философского романа Достоевского, чей сюжет лежит в основе рок-оперы, можно смело и совершенно не в обиду для других элементов сказать, что первоочередным достоинством ПиН (здесь и далее – сокращение от «рок-опера «Преступление и наказание» ) является музыка Артемьева, которая и выделяет это произведение среди множества других отечественных попыток в мюзикл / рок-оперу. Хотя я и употребляю эти термины через слеш-черту, подразумевая их максимальную жанровую близость, в случае ПиН как никогда справедливо использовать именно термины рок-опера / зонг-опера / опера, потому что здесь музыка является не просто необходимым фоном, а главным средством выражения идей и чувств – языком осмысления романа Достоевского. Она прекрасна и самобытна: ее можно слушать и воспринимать ее драматургию даже без текста песен, чисто как инструментальное произведение – даже так она проведет своего слушателя через всю драму до искупительного катарсиса финала. При этом ее выделяет феноменальная полистилистика – помимо очевидного рока, здесь нашлось место и симфонической музыке, и джазу, и русскому фольклору, и романсу, и православному песнопению; и феноменальность эта заключается не только в разнообразии задействованных стилей, но и в их органичном и уместном соединении, не вступающем в противоречие с контекстом повествования.
Говоря о повествовании, необходимо отметить и само либретто, адаптирующее роман Достоевского для сценической жизни. Адаптация любой книги для инсценировки или экранизации – задача не такая уж тривиальная и легкая в силу разного характера средств выразительности в разных жанрах; а уж если речь идет о таком монументальном произведении, сконцентрированном на внутреннем мире героев, как «Преступление и наказание»... Ведь вся сложность вопроса заключается здесь даже не в хронометраже (вечный бич экранизаций), а в необходимости точного понимания, какие идеи из оригинального романа автор адаптации хочет донести до своего зрителя – и какими сценами и средствами это нужно сделать. Можно точно передать фабулу произведения – и совершенно упустить его внутреннее содержание; напротив, можно заметно перекроить исходный сюжет и даже систему персонажей – и остаться верным духу произведения. Прямой корреляции здесь, конечно, нет, но в случае ПиН такой метод работает. Он позволяет провести через оба акта красной линией все конфликты – и центральное раскольниковское «тварь я дрожащая иль право имею?», и свидригайловские темы природы разврата и уверенности в конечности бытия, в противовес которым звучат темы воскресения Лазаря и самопожертвования Сони Мармеладовой, линия которой неотделима от лейтмотива тяжелой женской судьбы – и в то же время уложиться в хронометраж двухактного спектакля, сохранить темпоритм и акцентировать некоторые нюансы чисто театральными средствами, не цепляясь за те элементы оригинального романа, которые работают на идею и повествование только в текстовом виде.
Впрочем, для некоторых таких элементов все же находится и сценическое решение – и это повод поговорить о самой постановке. В режиссуре и оформлении спектакля, идущего в Театре мюзикла, есть много удачных решений и оригинальных находок, и именно они, на мой взгляд, делают ПиН не просто оперой, а именно рок-произведением: этот стиль, своей радикальностью и непримиримостью с социальными реалиями перекликающийся с романтизмом постнаполеоновской эпохи, проявляется уже не только в музыкальной партитуре, но и в манере вокального исполнения актеров, и в самой подаче пьесы, и в ее сценическом оформлении. С одной стороны, режиссура подчеркивает музыкальную полистилистику: в полном соответствии с ней на сцене находят воплощение и залихватский кабацкий дух в людной рюмочной, и хрупкая, испуганная тишина в дымке церковных свечей и отблесках витражей, и разудалый до жестокости разгул в народных сценах с замученной, уже по сути неживой лошадью, и обыденная пошлость и суета вечно спешащей через Сенную площадь толпы. С другой стороны, все та же режиссура акцентирует в происходящем этот особенный роковый нерв, требующий от артистов конкретной манеры пения, которая звучит контрапунктом с мелодичной гармонией инструментальной партии – это крещендо эмоционального накала, балансирующего между приемлемым и неприемлемым с точки зрения и вокальной техники, и эстетики – точно также, как между приемлемым и неприемлемым с точки зрения морали балансирует в отчаянных поисках себя Раскольников, центральный герой рок-оперы.
На эту же идею работает и уже упомянутое решение перенести события из Петербурга середины XIX века в Питер лихих 90-х века XX, при воплощении которого на сцене Театр мюзикла появилась станция метро «Сенная площадь», а старуха-процентщица обосновалась в торговом ларьке прилегающего подземного перехода. Такой растиражированный ход может показаться данью моде, но именно в случае ПиН, на мой взгляд, он полностью оправдан: Достоевский в своем романе поднимает вечные вопросы о человеческой природе, и абсолютно все, что происходит в современном ему городе из романа, может произойти и в наши дни. Потому-то никто из героев – ни бедный, поглощенный радикальным идеями о несовершенстве общества студент Раскольников, ни оказавшаяся на самом дне нищеты и вынужденная ради пропитания семьи податься в проститутки Соня, ни ее спившийся отец Мармеладов, ни смертельно отравленный собственной распущенностью и циничным попустительством общества богач Свидригайлов, ни эксцентричный следователь Порфирий Петрович, то ли по-садистски упивающийся своей властью и игрой в «кошки-мышки» с подозреваемыми, то ли из отчаянной принципиальности честно пытающийся навести порядок в этом Вавилоне наших дней – не выглядят инородно в современной одежде, будь то «ментовский» мундир с фуражкой или характерный «малиновый пиджак»; эта современная одежда вообще не бросается в глаза, потому что является аутентичным продолжением персонажей, а не маскарадным костюмом, подчеркивающим эпоху. И как бы это банально ни звучало – такой ход действительно сближает зрителя с героями: без мишуры непривычных костюмов и других исторических «заклепок» намного проще увидеть простую человеческую трагедию, а обнаженный нерв современного рока становится органичным языком для донесения конфликта до понимания современного человека. Баланс между прошлым, современным и вечным, между реализмом и символизмом, обыденностью и возвышенностью – это то, чем ПиН Театра мюзикла может гордиться по праву.
Разумеется, многое зависит от субъективного взгляда – кому-то подобные режиссерские решения, музыкальная стилистика и расхождения либретто с оригинальным романом Достоевского могут не понравиться, а то и вовсе показаться кощунственными. Расхождений здесь действительно достаточно (говорю это как человек, специально перечитавший роман перед посещением рок-оперы, чтобы четко разделить для себя ПиН Достоевского и ПиН Артемьева и Кончаловского). Но я готова принять их без предубеждения благодаря одному нюансу: эта рок-опера честно позиционирует себя как фантазия по мотивам классического романа, как его переосмысление. Здесь нет этого печально-хрестоматийного явления «Что хотел сказать автор?» – вопрос ставится как «Что мы услышали в истории автора?». Если же не происходит подмены понятий и (само)обмана, то осмысленную адаптацию и высказывание своего мнения в инсценировке классики лично я только приветствую.
Осмысленность адаптации в ПиН проявляется и в первой инкарнации студийной аудиозаписи, когда множество сюжетных линий и персонажей объемного романа были удачно урезаны и скомпонованы для внятного повествования длиною в 2 акта, и во второй инкарнации постановки Театра мюзикла, когда Петербург XIX века и был частично транспонирован в Питер 90-х, а на деле – в безвременье, которое, на мой взгляд, очень подходит по-настоящему классическим историям, будь то Достоевский или Шекспир. Критериями этой удачности для меня является то, что при инсценировке, помимо сохранения перечисленных ранее сюжетных конфликтов, также сумели и передать болезненное состояние бредящего Раскольникова (я не была уверена, что это состояние героя в лихорадке собственных идей и чувств, с трудом различающего сон и реальность, можно достойно визуализировать на сцене, но Кончаловскому это удалось – и удалось погрузить в это же состояние зрителя), и вызвать некоторую эмпатию к нему (именно ради этого, думаю, персонаж рок-оперы и стал заметно мягче, уязвимее, более нуждающимся в обществе других людей, чем гордый и даже заносчивый, хоть и по-своему сострадательный Раскольников из романа), и показать срез городских людишек (некоторые персонажи ансамбля на сцене присутствуют едва ли не чаще, чем главные герои) – многоликий персонаж Города, и интересно раскрыть образ Сони Мармеладовой.
Здесь, конечно, момент более неоднозначный: в противовес «подобревшему» Раскольникову характер Сонечки стал жестче, резче, что не просто отличается от книги, а и вовсе противоречит описанию героини как невероятно кроткого и религиозного ангела (что и для XIX века было странным в предложенных обстоятельствах, а уж для XXI века – так и вовсе). Ключевая сцена разговора о воскресении Лазаря оказалась почти отзеркаленной: молящий тон использует Раскольников, а требовательный, почти агрессивный – Соня. Разительный контраст с аналогичным эпизодом в книге… и в то же время – существенного противоречия по содержанию я не вижу. Более мягкий, менее отторгающий окружающих своим поведением Раскольников все равно решается на убийство, а резкая, буквально огрызающаяся на своих обидчиков Соня все равно, несмотря на весь мрак ее существования, продолжает ценить человеческую жизнь: сумев не озвереть сама, она – в как и в романе – отрезвляет Родиона с его маниакальными идеями. Еще два интересных нюанса в образе: линию Сони соединили с линией безымянной пьяной девушки в начале романа, которую Родион случайно встречает и безуспешно пытается спасти вместе с городовым от внимания очередного «господина S» (удачная находка, теснее связывающая центральных героев истории), а также с линией Дуни Раскольниковой – и в плане сюжетного интереса со стороны Свидригайлова, и даже больше в плане характера – в этой Соне чувствуется такой же гордый, непреклонный дух, внутренний стержень, свойственный книжным Родиону и Дуне. Лично меня такая трактовка образа устраивает – не противореча ключевым принципам книжной героини, она представляет все-таки немного более реалистичный образ и при этом испытывает зрителя на предвзятость и двойные стандарты.
А вот чей образ и сюжетная линия в рок-опере мне показались совсем неудачными – это Мармеладов. Во-первых, мне показалось, что в герое вообще не осталось ни капли любви к дочери, трагически безвольной перед алкоголизмом – то ли это мое субъективное восприятие актерской работы и/или режиссерского видения образа, то ли действительно такая трактовка. Во-вторых, сюжетная линия Мармеладова в принципе обрывается без какого-либо итога: его функция сводится буквально к одному озвучиванию биографии Сони и в дальнейшем не служит мотивацией ни для нее, ни для своего «собутыльника» Раскольникова – и даже не умирает, попав под лошадь (хотя подходящий эпизод был!), а просто исчезает из зоны видимости. И вот это – уже объективный, но, пожалуй, единственный недостаток либретто.
Второй момент, который мне не понравился — это финальный дуэт Родиона и Сони в тюрьме. Это вопрос уже более субъективен, так как касается стилистики. Поставлен он по-своему красиво, но, на мой взгляд, эта сцена вообще лишняя именно в этой рок-опере в силу какой-то неуместно пафосной, бравурно-торжествующей попсовой мелодии типового «дуэта о любви» с таким же текстом из сплошных штампов о великой силе любви, которые, мягко говоря, странновато звучат из уст геров, у которых что в книге, что в рок-опере формировались более сложные и неоднозначные взаимные чувства. А с учетом стереотипности музыки и текста стереотипной оказывается и отзывающаяся на них сценография, по которой герои рвутся друг другу навстречу, по несколько раз вырываясь из рук тюремщиков. Как по мне, эту сцену можно было бы безболезненно вырезать: остановиться на том, как Раскольников признается в убийстве – и сразу запустить эпилог с балладой Шарманщика, в конце которой в темной глубине сцены появляются фигуры Родиона и Сони, встретившиеся то ли в реальности на каторге, то ли где-то за гранью материального мира. Смысл был бы аналогичный, зато характеры героев и стилистика повествования были бы лучше выдержаны и не смазывали впечатление от рок-оперы в ее последние минуты.
К счастью, актерский состав в этой рок-опере настолько хорошо подобран, что способен не только выдержать заданную планку, но и скомпенсировать драматической игрой и личной харизмой некоторые неоднозначные эпизоды.
читать дальшеИ пальма первенства здесь однозначно принадлежит Александра Казьмину, исполняющему роль Родиона Раскольникова. Ему веришь от и до, совершенно не вспоминая о том, что это артист работает на сцене, а не настоящий человек переживает страшные душевные терзания. Образ, созданный Казьминым, однозначно отличается от книжного характера Раскольникова, но в данном случае это не недостаток, а решение непростой задачи – представить зрителю антигероя, повторяющего преступный путь книжного Раскольникова и испытывающего все полагающиеся ему терзания, но при этом являющегося персонажем-репортером, чьими глазами зритель должен увидеть более широкую картину – картину, доступную зрению автора, комплексное отражение проблематики романа Достоевского. Так Казьмин создает более чуткого, по-своему даже более мягкого Раскольникова, который не только не очерствел сердцем сам, но и не сумел надежно скрыть это от окружающих: он остро реагирует на нищету и несправедливость вокруг, его «наполеоновский» манифест и дикая идея убийства старухи-процентщицы – отражение не столько непомерной гордости и самомнения, сколько отчаянной усталости от собственного бессилия перед отвратительным несовершенством мира и безумной попытки обрести власть над ситуацией – или задушить в себе эту «дрожащую» чуткость. Такому человеку получается сочувствовать – и даже не потому, что он вызывает жалость или «рядится» в «овечью шкуру», а потому, что именно этот Раскольников к финалу своей истории – в отличие от своего книжного прототипа – действительно приходит к искреннему покаянию, катарсису и душевному воскрешению. Помимо тонкой драматической работы, Казьмин также максимально органично звучит в роковом музыкальном материале: эту своеобразную манеру исполнения он очень точно использует для продолжения работы над образом, не боясь отойти от классического, правильного звучания – и благодаря этому ему партии действительно звучат достоверно, как на оголенном нерве.
Аналогичную задачу одновременно и отзеркалить книжный прообраз, и сохранить преемственность принципов решила и исполнительница роли Сонечки Мармеладовой – Галина Безрук. Как и ее партнер по сцене Казьмин, Безрук максимально органична и в драматическом материале, и в роковом звучании. Она создала очень сильный, неоднозначный характер: ее героиня проживает внутренний конфликт, сопоставимый по силе и значимости с конфликтом в душе самого Раскольникова – и, пожалуй, даже перенимает многое из характера то ли книжного Родиона, то ли его сестры Дуни. Вместо забитости и кротости Соня у Безрук демонстрирует несломленную гордость, а обороняется не мягкостью и признанием собственного незавидного положения в социальной иерархии, а заведомым недоверием к окружающим и презрением к осуждающим ее лицемерам. Эта маленькая загнанная волчица, добывающая пропитание семье и чуть ли не огрызающаяся на чужаков, на первый взгляд совсем не вяжется с книжной героиней. Но именно в этом и кроется «соль» образа: если в романе мы видим Сонечку в целом статичной, личностью с устоявшимися убеждениями, то на сцене Театра мюзикла Безрук показывает героиню, которая на наших глазах приходит к этому нравственному идеалу, вере и внутреннему свету, покою. Подобно Раскольникову, эта Соня оказывается на краю пропасти, перед выбором – переступить через лучшее человеческое в себе или нет. И хотя причин сорваться в пропасть у Сони будет побольше, чем у Родиона, и фраза «не я такая – жизнь такая» в ее обстоятельствах звучит действительно справедливо – героиня удерживается от падения, и в сцене чтения Евангелия и разговора о воскресении Лазаря зритель видит именно ту Сонечку, для которой, как и в книге, единственно правильным является признание ценности жизни, необходимость покаяться в грехе, а также совершенно естественным – отправиться вслед за Родионом на каторгу, понимая, что он нуждается в ней также, как она – сама того еще не подозревая – нуждалась в нем, чтобы обрести покой в душе и свое место в мире.
Безусловным украшением рок-оперы является и господин С., он же Свидригайлов. Александр Маракулин, признанный мэтр российских мюзиклов, неисправимо хорош в роли обаятельных мерзавцев. Здесь важны обе эти характеристики, но не только они: легко и ненавязчиво Маракулин создает образ, не только балансирующий между обаянием и мерзостью, но и приобретающий некоторые мефистофелевские черты. В общем-то, и в романе Свидригайлов выступал в роли двойника Раскольникова, но Маракулин воплощает эту идею на провокационно ином уровне. Этот Свидригайлов – полноценный дьявол-искуситель, подмечающий в Раскольникове даже тень желаний темной стороны его души и бесстыдно преувеличивающий ее, подобно тролльему зеркалу из «Снежной королевы», подначивающий и провоцирующий уличенную жертву, наслаждающийся ее реакцией. Почти фривольные ужимки, словоерсы, жеманные пируэты – все это, казалось бы, должно сделать Свидригайлова нелепым и смешным, но вкупе с циничной прозорливостью, резкой сменой настроения от игривости бонвивана до парадоксальной серьезности человека из «баньки с пауками» – создает пугающее впечатление. Завораживающая актерская работа.
По-своему не менее яркий и контрастный образ создает Максим Заусалин, играющий следователя Порфирия Петровича. Еще один, но уже совсем другой игрок, провоцирующий Раскольникова на неожиданные и потому искренние реакции и по-своему увлеченный этой жестокой игрой. Заусалину отлично удается передать вполне каноничную эксцентричность Порфирия, которая балансирует на самой границе допустимого для обывателя и совершенно по-книжному оскорбляет и выводит из себя Раскольникова. Заусалин создает персонажа вроде бы положительного, но в силу своеобразной харизмы производящего какое-то неоднозначное впечатление. В один момент, когда сталкиваешься с ним на студенческой вечеринке – он будто бы намеренно издевается, паясничает и тем самым отталкивает, вызывает к себе недоверие. Но в другой момент, когда Заусалин поет «Романс Порфирия», этот персонаж раскрывается совсем с другой стороны – почти трепетной, чувствующей и понимающей, испытывающей сочувствие к Родиону – и вызывающей у него ответное расположение. Чувство это очень эфемерное, зыбкое, будто бы способное растаять в одно мгновение – и все равно неподдельное, сильное и очень важное, для меня лично перекликающееся с темой Шарманщика.
Пожалуй, единственный образ, который я не поняла – это Мармеладов, роль которого исполнил Антон Деров. От безвольного книжного пьяницы, который в то же время сам по себе был безобиднейшим и беззлобнейшим человеком, за дурманом зеленого змия все равно нежно любившим и старшую дочь, и вторую семью, здесь осталась только фабула – пьющий отец, способствовавший падению собственной дочери на самое социальное дно и откровенно рассказывающий об этом первому встречному собутыльнику. Но вот мармеладовской приниженности, самобичевания и сокрушения из-за своего алкоголизма я не увидела: персонаж Дерова показался мне более тривиальным и жизненным, в своем пьянстве отупевшем и потерявшим чуткость, утопившим-таки в вине память / осознание жертвы дочери – и то ли даже кичащийся ее поступком, то ли просто не понимающим все его последствия. Решение ли это образа самим актером, последствие ли адаптации сюжета для либретто, в котором не нашлось место мачехе Сони, повисшей на волоске судьбе младших детей в семье и даже гибели самого Мармеладова, не говоря о знаковых для других персонажей романа похоронах – не могу сказать. В любом случае, на мой взгляд, получилось так, что этот персонаж – единственный, кто не сохранил идейную преемственность своему книжному прообразу и при этом не обрел нового места в истории.
Фактически отделен от своего книжного прообраза и персонаж матери Раскольникова в исполнении Елены Моисеевой. Это пример обратного случая: персонаж, чья фабула относительно романа изменена полностью, но роль в судьбе центрального персонаж все же сохраняется. Показательным является уже то, что персонаж рок-оперы не имеет собственного имени – это не самостоятельная личность, как Пульхерия Александровна, даже не функция, а архетип и идея – полудетское воспоминание о том немного нежном, светлом и любящем, что встречал в этом жестоком и грязном мире Раскольников. Моисеева прекрасно передает это ощущение тепла, трепетного и зыбкого возвращения в ощущение домашнего уюта из детства, и ее героиня получается духовным маяком для Родиона на его тернистом пути.
Если же возвращаться к теме актерских вызовов, то здесь необходимо отметить роль старухи-процентщицы, решенной как травести и исполненной Антоном Аносовым. Случилось своеобразное бинго: травести, характерная роль, да еще ярко, гротескно отрицательная – с этим надо уметь справиться. Аносову это удается: его старуха-процентщица на сцене выглядит совершенно органично и не вызывает в памяти неуместных, отвлекающих от происходящего на сцене мыслей о том, что это мужчина играет роль женщины. Правда, я бы сказала, что процентщица в этом спектакле (решение образа в целом, а не конкретное актерское исполнение) – это скорее образ на публику, нежели полноценный характер. Зритель видит ее предвзятыми глазами Раскольникова, подмечающего за старухой именно отрицательные черты в (не)вольной попытке оправдать свой преступный замысел и представить себя не обычным убийцей, а этаким «санитаром общества». Насколько этот взгляд объективен? Вопрос открытый.
Однако самый сложный для воплощения образ, на мой взгляд, достался не исполнителям ролей книжных персонажей, а Андрею Гусеву – Шарманщику. Этот образ, созданный из полутонов, эфемерного, нездешнего покоя, потусторонне монотонного звучания механической шарманки – по сути, олицетворение автора «Преступления и наказания», осознанно воспроизводящее узнаваемую внешность Достоевского, и в большей степени – отражение философии Достоевского в целом. С учетом прямой отсылки к автору, с учетом содержания текстов Шарманщика – здесь очень велика опасность свалиться в чванливое морализаторство. Но Гусев справляется с этой сложной ролью фантастически: выходя на сцену, он погружает ее и зрительный зал в космическую пустоту за пределами бытия, гипнотизирует своим голосом и даже слегка пугает нездешней отрешенностью и почти призрачной ненавязчивостью, а затем – очень плавным, но тем более неожиданным переходом к всеохватывающей проникновенности, подобному гласу небес. На мой взгляд, это очень удачный образ и очень правильный тон для разговора о вечном – и настоящая жемчужина рок-оперы.
Публикация на Дыбре
Состав – 14.10.2022:
Раскольников – Александр Казьмин
Соня – Галина Безрук
Свидригайлов – Александр Маракулин
Порфирий – Максим Заусалин
Мать Раскольникова – Елена Моисеева
Мармеладов – Антон Деров
Шарманщик – Андрей Гусев
Старуха-процентщица – Антон Аносов
Уличный музыкант – Марат Абдрахимов
Мужик в красной рубахе – Максим Немков
Российский музыкальный театр может похвастаться не таким уж большим количеством отечественных спектаклей в жанре мюзикла / рок-оперы, в материале которых «выстреливают» и музыка, и пьеса, и тем более еще и постановка. Но именно такой редкий случай представляет собой «Преступление и наказание» – рок-опера по мотивам романа Ф. М. Достоевская на либретто Андрея Кончаловского (также автора идеи и режиссера постановки 2016 г. в Театре мюзикла) и Юрия Ряшенцева при участии Марка Розовского и на музыку Эдуарда Артемьева.
Эта рок-опера оказалась своеобразным многоуровневым палимпсестом, не просто инсценировавшим одну из самых знаковых литературных историй XIX века, но и отразившим в себе динамику ее восприятия – и скорее даже ее «примерки» на себя – современным обществом. Это отражение проявилось и в полистилистической музыке, и в либретто, адаптирующем для музыкального театра сложнейший роман, и в по-постмодернистски эклектичной постановке Театра мюзикла, которая стерла границы между Петербургом Достоевского и Питером современного зрители. Все вместе эти элементы создали по-настоящему многогранный и при этом цельный, современный и при этом вневременной музыкальный спектакль, который не стремится просто заслужить похвалу, понравившись зрителю, а разговаривает с ним и вызывает на разговор, обсуждение и даже спор.
читать дальше
Так как речь идет о синтетическом, значение здесь имеет каждый элемент произведения – сюжет и идея, пьеса и стихи, музыка, постановка, актерские работы – как по отдельности, так и в синергии. Тем не менее, если не затрагивать общепризнанную значимость социально-психологически-философского романа Достоевского, чей сюжет лежит в основе рок-оперы, можно смело и совершенно не в обиду для других элементов сказать, что первоочередным достоинством ПиН (здесь и далее – сокращение от «рок-опера «Преступление и наказание» ) является музыка Артемьева, которая и выделяет это произведение среди множества других отечественных попыток в мюзикл / рок-оперу. Хотя я и употребляю эти термины через слеш-черту, подразумевая их максимальную жанровую близость, в случае ПиН как никогда справедливо использовать именно термины рок-опера / зонг-опера / опера, потому что здесь музыка является не просто необходимым фоном, а главным средством выражения идей и чувств – языком осмысления романа Достоевского. Она прекрасна и самобытна: ее можно слушать и воспринимать ее драматургию даже без текста песен, чисто как инструментальное произведение – даже так она проведет своего слушателя через всю драму до искупительного катарсиса финала. При этом ее выделяет феноменальная полистилистика – помимо очевидного рока, здесь нашлось место и симфонической музыке, и джазу, и русскому фольклору, и романсу, и православному песнопению; и феноменальность эта заключается не только в разнообразии задействованных стилей, но и в их органичном и уместном соединении, не вступающем в противоречие с контекстом повествования.
Говоря о повествовании, необходимо отметить и само либретто, адаптирующее роман Достоевского для сценической жизни. Адаптация любой книги для инсценировки или экранизации – задача не такая уж тривиальная и легкая в силу разного характера средств выразительности в разных жанрах; а уж если речь идет о таком монументальном произведении, сконцентрированном на внутреннем мире героев, как «Преступление и наказание»... Ведь вся сложность вопроса заключается здесь даже не в хронометраже (вечный бич экранизаций), а в необходимости точного понимания, какие идеи из оригинального романа автор адаптации хочет донести до своего зрителя – и какими сценами и средствами это нужно сделать. Можно точно передать фабулу произведения – и совершенно упустить его внутреннее содержание; напротив, можно заметно перекроить исходный сюжет и даже систему персонажей – и остаться верным духу произведения. Прямой корреляции здесь, конечно, нет, но в случае ПиН такой метод работает. Он позволяет провести через оба акта красной линией все конфликты – и центральное раскольниковское «тварь я дрожащая иль право имею?», и свидригайловские темы природы разврата и уверенности в конечности бытия, в противовес которым звучат темы воскресения Лазаря и самопожертвования Сони Мармеладовой, линия которой неотделима от лейтмотива тяжелой женской судьбы – и в то же время уложиться в хронометраж двухактного спектакля, сохранить темпоритм и акцентировать некоторые нюансы чисто театральными средствами, не цепляясь за те элементы оригинального романа, которые работают на идею и повествование только в текстовом виде.
Впрочем, для некоторых таких элементов все же находится и сценическое решение – и это повод поговорить о самой постановке. В режиссуре и оформлении спектакля, идущего в Театре мюзикла, есть много удачных решений и оригинальных находок, и именно они, на мой взгляд, делают ПиН не просто оперой, а именно рок-произведением: этот стиль, своей радикальностью и непримиримостью с социальными реалиями перекликающийся с романтизмом постнаполеоновской эпохи, проявляется уже не только в музыкальной партитуре, но и в манере вокального исполнения актеров, и в самой подаче пьесы, и в ее сценическом оформлении. С одной стороны, режиссура подчеркивает музыкальную полистилистику: в полном соответствии с ней на сцене находят воплощение и залихватский кабацкий дух в людной рюмочной, и хрупкая, испуганная тишина в дымке церковных свечей и отблесках витражей, и разудалый до жестокости разгул в народных сценах с замученной, уже по сути неживой лошадью, и обыденная пошлость и суета вечно спешащей через Сенную площадь толпы. С другой стороны, все та же режиссура акцентирует в происходящем этот особенный роковый нерв, требующий от артистов конкретной манеры пения, которая звучит контрапунктом с мелодичной гармонией инструментальной партии – это крещендо эмоционального накала, балансирующего между приемлемым и неприемлемым с точки зрения и вокальной техники, и эстетики – точно также, как между приемлемым и неприемлемым с точки зрения морали балансирует в отчаянных поисках себя Раскольников, центральный герой рок-оперы.
На эту же идею работает и уже упомянутое решение перенести события из Петербурга середины XIX века в Питер лихих 90-х века XX, при воплощении которого на сцене Театр мюзикла появилась станция метро «Сенная площадь», а старуха-процентщица обосновалась в торговом ларьке прилегающего подземного перехода. Такой растиражированный ход может показаться данью моде, но именно в случае ПиН, на мой взгляд, он полностью оправдан: Достоевский в своем романе поднимает вечные вопросы о человеческой природе, и абсолютно все, что происходит в современном ему городе из романа, может произойти и в наши дни. Потому-то никто из героев – ни бедный, поглощенный радикальным идеями о несовершенстве общества студент Раскольников, ни оказавшаяся на самом дне нищеты и вынужденная ради пропитания семьи податься в проститутки Соня, ни ее спившийся отец Мармеладов, ни смертельно отравленный собственной распущенностью и циничным попустительством общества богач Свидригайлов, ни эксцентричный следователь Порфирий Петрович, то ли по-садистски упивающийся своей властью и игрой в «кошки-мышки» с подозреваемыми, то ли из отчаянной принципиальности честно пытающийся навести порядок в этом Вавилоне наших дней – не выглядят инородно в современной одежде, будь то «ментовский» мундир с фуражкой или характерный «малиновый пиджак»; эта современная одежда вообще не бросается в глаза, потому что является аутентичным продолжением персонажей, а не маскарадным костюмом, подчеркивающим эпоху. И как бы это банально ни звучало – такой ход действительно сближает зрителя с героями: без мишуры непривычных костюмов и других исторических «заклепок» намного проще увидеть простую человеческую трагедию, а обнаженный нерв современного рока становится органичным языком для донесения конфликта до понимания современного человека. Баланс между прошлым, современным и вечным, между реализмом и символизмом, обыденностью и возвышенностью – это то, чем ПиН Театра мюзикла может гордиться по праву.
Разумеется, многое зависит от субъективного взгляда – кому-то подобные режиссерские решения, музыкальная стилистика и расхождения либретто с оригинальным романом Достоевского могут не понравиться, а то и вовсе показаться кощунственными. Расхождений здесь действительно достаточно (говорю это как человек, специально перечитавший роман перед посещением рок-оперы, чтобы четко разделить для себя ПиН Достоевского и ПиН Артемьева и Кончаловского). Но я готова принять их без предубеждения благодаря одному нюансу: эта рок-опера честно позиционирует себя как фантазия по мотивам классического романа, как его переосмысление. Здесь нет этого печально-хрестоматийного явления «Что хотел сказать автор?» – вопрос ставится как «Что мы услышали в истории автора?». Если же не происходит подмены понятий и (само)обмана, то осмысленную адаптацию и высказывание своего мнения в инсценировке классики лично я только приветствую.
Осмысленность адаптации в ПиН проявляется и в первой инкарнации студийной аудиозаписи, когда множество сюжетных линий и персонажей объемного романа были удачно урезаны и скомпонованы для внятного повествования длиною в 2 акта, и во второй инкарнации постановки Театра мюзикла, когда Петербург XIX века и был частично транспонирован в Питер 90-х, а на деле – в безвременье, которое, на мой взгляд, очень подходит по-настоящему классическим историям, будь то Достоевский или Шекспир. Критериями этой удачности для меня является то, что при инсценировке, помимо сохранения перечисленных ранее сюжетных конфликтов, также сумели и передать болезненное состояние бредящего Раскольникова (я не была уверена, что это состояние героя в лихорадке собственных идей и чувств, с трудом различающего сон и реальность, можно достойно визуализировать на сцене, но Кончаловскому это удалось – и удалось погрузить в это же состояние зрителя), и вызвать некоторую эмпатию к нему (именно ради этого, думаю, персонаж рок-оперы и стал заметно мягче, уязвимее, более нуждающимся в обществе других людей, чем гордый и даже заносчивый, хоть и по-своему сострадательный Раскольников из романа), и показать срез городских людишек (некоторые персонажи ансамбля на сцене присутствуют едва ли не чаще, чем главные герои) – многоликий персонаж Города, и интересно раскрыть образ Сони Мармеладовой.
Здесь, конечно, момент более неоднозначный: в противовес «подобревшему» Раскольникову характер Сонечки стал жестче, резче, что не просто отличается от книги, а и вовсе противоречит описанию героини как невероятно кроткого и религиозного ангела (что и для XIX века было странным в предложенных обстоятельствах, а уж для XXI века – так и вовсе). Ключевая сцена разговора о воскресении Лазаря оказалась почти отзеркаленной: молящий тон использует Раскольников, а требовательный, почти агрессивный – Соня. Разительный контраст с аналогичным эпизодом в книге… и в то же время – существенного противоречия по содержанию я не вижу. Более мягкий, менее отторгающий окружающих своим поведением Раскольников все равно решается на убийство, а резкая, буквально огрызающаяся на своих обидчиков Соня все равно, несмотря на весь мрак ее существования, продолжает ценить человеческую жизнь: сумев не озвереть сама, она – в как и в романе – отрезвляет Родиона с его маниакальными идеями. Еще два интересных нюанса в образе: линию Сони соединили с линией безымянной пьяной девушки в начале романа, которую Родион случайно встречает и безуспешно пытается спасти вместе с городовым от внимания очередного «господина S» (удачная находка, теснее связывающая центральных героев истории), а также с линией Дуни Раскольниковой – и в плане сюжетного интереса со стороны Свидригайлова, и даже больше в плане характера – в этой Соне чувствуется такой же гордый, непреклонный дух, внутренний стержень, свойственный книжным Родиону и Дуне. Лично меня такая трактовка образа устраивает – не противореча ключевым принципам книжной героини, она представляет все-таки немного более реалистичный образ и при этом испытывает зрителя на предвзятость и двойные стандарты.
А вот чей образ и сюжетная линия в рок-опере мне показались совсем неудачными – это Мармеладов. Во-первых, мне показалось, что в герое вообще не осталось ни капли любви к дочери, трагически безвольной перед алкоголизмом – то ли это мое субъективное восприятие актерской работы и/или режиссерского видения образа, то ли действительно такая трактовка. Во-вторых, сюжетная линия Мармеладова в принципе обрывается без какого-либо итога: его функция сводится буквально к одному озвучиванию биографии Сони и в дальнейшем не служит мотивацией ни для нее, ни для своего «собутыльника» Раскольникова – и даже не умирает, попав под лошадь (хотя подходящий эпизод был!), а просто исчезает из зоны видимости. И вот это – уже объективный, но, пожалуй, единственный недостаток либретто.
Второй момент, который мне не понравился — это финальный дуэт Родиона и Сони в тюрьме. Это вопрос уже более субъективен, так как касается стилистики. Поставлен он по-своему красиво, но, на мой взгляд, эта сцена вообще лишняя именно в этой рок-опере в силу какой-то неуместно пафосной, бравурно-торжествующей попсовой мелодии типового «дуэта о любви» с таким же текстом из сплошных штампов о великой силе любви, которые, мягко говоря, странновато звучат из уст геров, у которых что в книге, что в рок-опере формировались более сложные и неоднозначные взаимные чувства. А с учетом стереотипности музыки и текста стереотипной оказывается и отзывающаяся на них сценография, по которой герои рвутся друг другу навстречу, по несколько раз вырываясь из рук тюремщиков. Как по мне, эту сцену можно было бы безболезненно вырезать: остановиться на том, как Раскольников признается в убийстве – и сразу запустить эпилог с балладой Шарманщика, в конце которой в темной глубине сцены появляются фигуры Родиона и Сони, встретившиеся то ли в реальности на каторге, то ли где-то за гранью материального мира. Смысл был бы аналогичный, зато характеры героев и стилистика повествования были бы лучше выдержаны и не смазывали впечатление от рок-оперы в ее последние минуты.
К счастью, актерский состав в этой рок-опере настолько хорошо подобран, что способен не только выдержать заданную планку, но и скомпенсировать драматической игрой и личной харизмой некоторые неоднозначные эпизоды.
читать дальшеИ пальма первенства здесь однозначно принадлежит Александра Казьмину, исполняющему роль Родиона Раскольникова. Ему веришь от и до, совершенно не вспоминая о том, что это артист работает на сцене, а не настоящий человек переживает страшные душевные терзания. Образ, созданный Казьминым, однозначно отличается от книжного характера Раскольникова, но в данном случае это не недостаток, а решение непростой задачи – представить зрителю антигероя, повторяющего преступный путь книжного Раскольникова и испытывающего все полагающиеся ему терзания, но при этом являющегося персонажем-репортером, чьими глазами зритель должен увидеть более широкую картину – картину, доступную зрению автора, комплексное отражение проблематики романа Достоевского. Так Казьмин создает более чуткого, по-своему даже более мягкого Раскольникова, который не только не очерствел сердцем сам, но и не сумел надежно скрыть это от окружающих: он остро реагирует на нищету и несправедливость вокруг, его «наполеоновский» манифест и дикая идея убийства старухи-процентщицы – отражение не столько непомерной гордости и самомнения, сколько отчаянной усталости от собственного бессилия перед отвратительным несовершенством мира и безумной попытки обрести власть над ситуацией – или задушить в себе эту «дрожащую» чуткость. Такому человеку получается сочувствовать – и даже не потому, что он вызывает жалость или «рядится» в «овечью шкуру», а потому, что именно этот Раскольников к финалу своей истории – в отличие от своего книжного прототипа – действительно приходит к искреннему покаянию, катарсису и душевному воскрешению. Помимо тонкой драматической работы, Казьмин также максимально органично звучит в роковом музыкальном материале: эту своеобразную манеру исполнения он очень точно использует для продолжения работы над образом, не боясь отойти от классического, правильного звучания – и благодаря этому ему партии действительно звучат достоверно, как на оголенном нерве.
Аналогичную задачу одновременно и отзеркалить книжный прообраз, и сохранить преемственность принципов решила и исполнительница роли Сонечки Мармеладовой – Галина Безрук. Как и ее партнер по сцене Казьмин, Безрук максимально органична и в драматическом материале, и в роковом звучании. Она создала очень сильный, неоднозначный характер: ее героиня проживает внутренний конфликт, сопоставимый по силе и значимости с конфликтом в душе самого Раскольникова – и, пожалуй, даже перенимает многое из характера то ли книжного Родиона, то ли его сестры Дуни. Вместо забитости и кротости Соня у Безрук демонстрирует несломленную гордость, а обороняется не мягкостью и признанием собственного незавидного положения в социальной иерархии, а заведомым недоверием к окружающим и презрением к осуждающим ее лицемерам. Эта маленькая загнанная волчица, добывающая пропитание семье и чуть ли не огрызающаяся на чужаков, на первый взгляд совсем не вяжется с книжной героиней. Но именно в этом и кроется «соль» образа: если в романе мы видим Сонечку в целом статичной, личностью с устоявшимися убеждениями, то на сцене Театра мюзикла Безрук показывает героиню, которая на наших глазах приходит к этому нравственному идеалу, вере и внутреннему свету, покою. Подобно Раскольникову, эта Соня оказывается на краю пропасти, перед выбором – переступить через лучшее человеческое в себе или нет. И хотя причин сорваться в пропасть у Сони будет побольше, чем у Родиона, и фраза «не я такая – жизнь такая» в ее обстоятельствах звучит действительно справедливо – героиня удерживается от падения, и в сцене чтения Евангелия и разговора о воскресении Лазаря зритель видит именно ту Сонечку, для которой, как и в книге, единственно правильным является признание ценности жизни, необходимость покаяться в грехе, а также совершенно естественным – отправиться вслед за Родионом на каторгу, понимая, что он нуждается в ней также, как она – сама того еще не подозревая – нуждалась в нем, чтобы обрести покой в душе и свое место в мире.
Безусловным украшением рок-оперы является и господин С., он же Свидригайлов. Александр Маракулин, признанный мэтр российских мюзиклов, неисправимо хорош в роли обаятельных мерзавцев. Здесь важны обе эти характеристики, но не только они: легко и ненавязчиво Маракулин создает образ, не только балансирующий между обаянием и мерзостью, но и приобретающий некоторые мефистофелевские черты. В общем-то, и в романе Свидригайлов выступал в роли двойника Раскольникова, но Маракулин воплощает эту идею на провокационно ином уровне. Этот Свидригайлов – полноценный дьявол-искуситель, подмечающий в Раскольникове даже тень желаний темной стороны его души и бесстыдно преувеличивающий ее, подобно тролльему зеркалу из «Снежной королевы», подначивающий и провоцирующий уличенную жертву, наслаждающийся ее реакцией. Почти фривольные ужимки, словоерсы, жеманные пируэты – все это, казалось бы, должно сделать Свидригайлова нелепым и смешным, но вкупе с циничной прозорливостью, резкой сменой настроения от игривости бонвивана до парадоксальной серьезности человека из «баньки с пауками» – создает пугающее впечатление. Завораживающая актерская работа.
По-своему не менее яркий и контрастный образ создает Максим Заусалин, играющий следователя Порфирия Петровича. Еще один, но уже совсем другой игрок, провоцирующий Раскольникова на неожиданные и потому искренние реакции и по-своему увлеченный этой жестокой игрой. Заусалину отлично удается передать вполне каноничную эксцентричность Порфирия, которая балансирует на самой границе допустимого для обывателя и совершенно по-книжному оскорбляет и выводит из себя Раскольникова. Заусалин создает персонажа вроде бы положительного, но в силу своеобразной харизмы производящего какое-то неоднозначное впечатление. В один момент, когда сталкиваешься с ним на студенческой вечеринке – он будто бы намеренно издевается, паясничает и тем самым отталкивает, вызывает к себе недоверие. Но в другой момент, когда Заусалин поет «Романс Порфирия», этот персонаж раскрывается совсем с другой стороны – почти трепетной, чувствующей и понимающей, испытывающей сочувствие к Родиону – и вызывающей у него ответное расположение. Чувство это очень эфемерное, зыбкое, будто бы способное растаять в одно мгновение – и все равно неподдельное, сильное и очень важное, для меня лично перекликающееся с темой Шарманщика.
Пожалуй, единственный образ, который я не поняла – это Мармеладов, роль которого исполнил Антон Деров. От безвольного книжного пьяницы, который в то же время сам по себе был безобиднейшим и беззлобнейшим человеком, за дурманом зеленого змия все равно нежно любившим и старшую дочь, и вторую семью, здесь осталась только фабула – пьющий отец, способствовавший падению собственной дочери на самое социальное дно и откровенно рассказывающий об этом первому встречному собутыльнику. Но вот мармеладовской приниженности, самобичевания и сокрушения из-за своего алкоголизма я не увидела: персонаж Дерова показался мне более тривиальным и жизненным, в своем пьянстве отупевшем и потерявшим чуткость, утопившим-таки в вине память / осознание жертвы дочери – и то ли даже кичащийся ее поступком, то ли просто не понимающим все его последствия. Решение ли это образа самим актером, последствие ли адаптации сюжета для либретто, в котором не нашлось место мачехе Сони, повисшей на волоске судьбе младших детей в семье и даже гибели самого Мармеладова, не говоря о знаковых для других персонажей романа похоронах – не могу сказать. В любом случае, на мой взгляд, получилось так, что этот персонаж – единственный, кто не сохранил идейную преемственность своему книжному прообразу и при этом не обрел нового места в истории.
Фактически отделен от своего книжного прообраза и персонаж матери Раскольникова в исполнении Елены Моисеевой. Это пример обратного случая: персонаж, чья фабула относительно романа изменена полностью, но роль в судьбе центрального персонаж все же сохраняется. Показательным является уже то, что персонаж рок-оперы не имеет собственного имени – это не самостоятельная личность, как Пульхерия Александровна, даже не функция, а архетип и идея – полудетское воспоминание о том немного нежном, светлом и любящем, что встречал в этом жестоком и грязном мире Раскольников. Моисеева прекрасно передает это ощущение тепла, трепетного и зыбкого возвращения в ощущение домашнего уюта из детства, и ее героиня получается духовным маяком для Родиона на его тернистом пути.
Если же возвращаться к теме актерских вызовов, то здесь необходимо отметить роль старухи-процентщицы, решенной как травести и исполненной Антоном Аносовым. Случилось своеобразное бинго: травести, характерная роль, да еще ярко, гротескно отрицательная – с этим надо уметь справиться. Аносову это удается: его старуха-процентщица на сцене выглядит совершенно органично и не вызывает в памяти неуместных, отвлекающих от происходящего на сцене мыслей о том, что это мужчина играет роль женщины. Правда, я бы сказала, что процентщица в этом спектакле (решение образа в целом, а не конкретное актерское исполнение) – это скорее образ на публику, нежели полноценный характер. Зритель видит ее предвзятыми глазами Раскольникова, подмечающего за старухой именно отрицательные черты в (не)вольной попытке оправдать свой преступный замысел и представить себя не обычным убийцей, а этаким «санитаром общества». Насколько этот взгляд объективен? Вопрос открытый.
Однако самый сложный для воплощения образ, на мой взгляд, достался не исполнителям ролей книжных персонажей, а Андрею Гусеву – Шарманщику. Этот образ, созданный из полутонов, эфемерного, нездешнего покоя, потусторонне монотонного звучания механической шарманки – по сути, олицетворение автора «Преступления и наказания», осознанно воспроизводящее узнаваемую внешность Достоевского, и в большей степени – отражение философии Достоевского в целом. С учетом прямой отсылки к автору, с учетом содержания текстов Шарманщика – здесь очень велика опасность свалиться в чванливое морализаторство. Но Гусев справляется с этой сложной ролью фантастически: выходя на сцену, он погружает ее и зрительный зал в космическую пустоту за пределами бытия, гипнотизирует своим голосом и даже слегка пугает нездешней отрешенностью и почти призрачной ненавязчивостью, а затем – очень плавным, но тем более неожиданным переходом к всеохватывающей проникновенности, подобному гласу небес. На мой взгляд, это очень удачный образ и очень правильный тон для разговора о вечном – и настоящая жемчужина рок-оперы.
. Я бы назвала это апогеем цикла: хотя здесь появляется большое количество новых персонажей и локаций (привет военно-морской тематике Хексберга), они не воспринимаются филлером, а подсвечивают реакцию на то, что остается в центре повествования - персонажи и сюжетные арки / конфликты, начатые еще в первых книгах и теперь приближающиеся к кульминации и развязке.