немного огня – середина пути (с)
Публикация VK
Публикация на Дыбре
ДЛИННЕЕ СТАНУТ ТЕНИ | DIE SCHATTEN WERDEN LÄNGER
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина
Акт 1. Сцена 9.
/продолжение/
Площадь перед дворцом в Дебрецене, вечер. Император Франц Иосиф и Элизабет приветствуют группу венгерских магнатов. Среди них – граф Штефан Каройи, граф Элемер Баттьяни и граф Дьюла Андраши. Они вполголоса комментируют появление Элизабет.
читать дальше
ДЬЮЛА АНДРАШИ:
Императрица прекрасна.
ШТЕФАН КАРОЙИ:
Как она относится к Венгрии?
ЭЛЕМЕР БАТТЬЯНИ:
Она любит всё, что ненавидит её свекровь.
ШТЕФАН КАРОЙИ:
Тогда она поддержит нас.
ДЬЮЛА АНДРАШИ:
У неё печальный вид.
ЭЛЕМЕР БАТТЬЯНИ:
Её дети болеют. Говорят, у маленькой Софи жар.
ДЬЮЛА АНДРАШИ:
Тревоги делают её только прекрасней.
Один из магнатов оборачивается, и это оказывается Смерть. Звучит мотив пляски смерти. Смерть останавливает Элизабет, встаёт перед ней и отбрасывает плащ. Под ним он несёт труп двухлетней Софи.
ЭЛИЗАБЕТ:
Нет!!!
Смерть укладывает тело ребёнка перед потрясённой Элизабет. Затем он отступает назад и непристойным жестом приглашает Элизабет следовать за ним. Она шатается и, неотрывно глядя на Смерть, крепко держится за Франца Иосифа.
СМЕРТЬ:
Помнишь, как в зеркальном зале
В танце чувств мы трепетали?
Ты помнишь.
Да, ты помнишь.
Хоть любить пыталась мужа,
Всё равно по мне тоскуешь.
Так признай: тебе я нужен
И ты лишь мне верна.
К этому моменту свет полностью концентрируется на фигуре Смерти. Люди на заднем плане исчезают в темноте.
СМЕРТЬ:
Длиннее станут тени.
Ночь не обернётся больше днём.
Длиннее станут тени.
Этот мир умрёт – не сожалей о нём...
* Комментарий переводчика
читать дальше
Лукени в конце предыдущей сцены намекает, что в Венгрию императорскую чету уже поджидают: "Вы уже понимаете - кто? Или?..." / Sie wissen schon wer? Oder..? Можно подумать, что речь идет о венгерской оппозиции, недавних революционерах, враждебно настроенных против Габсбургов и способных устроить провокацию. Но намного важнее и страшнее другая роковая встреча - в Дебрецене Элизабет подстерегает Смерть, чтобы забрать жизнь ее маленькой дочери.
На мой взгляд, это самый драматичный момент 1 акта, который возвращает нас к тому, что нельзя сводить историю Элизабет и Смерти только к романтическим отношениях в их стереотипном понимании. В отличие от любых других потусторонних кавалеров вроде вампиров, фейри и иже с ними, общение с воплощенной Смертью ставит перед человеком неотвратимую дилемму: необходимость реагировать на то, что такой "кавалер" рано или поздно заберет жизнь кого-то из твоих близких и родных (может быть, даже твоего ребенка) - и это будет не трагическое стечение обстоятельств или грех, в котором он когда-нибудь раскается, а сознательное и хладнокровное исполнение того, что является предназначением и долга. Смерть - это Смерть, и это необходимо всегда держать в уме и не пытаться мерить его человеческими мерками. Юная Элизабет пыталась - и только теперь, потеряв Софи, впервые осознает, с _кем_ имеет дело.
По этой причине эта сцена очень важна не просто как отражение исторического факта, а как развитие драматургического конфликта между персонажами и раскрытие их характеров.
UNGARISCHE MAGNATEN
Венгерская тема в мюзикле упоминается достаточно часто, но при этом является вспомогательной для отражения конфликта между Элизабет и императорским двором в лице, в первую очередь, эрцгерцогини Софии. Ярким примером тому служат реплики венгерских аристократов, ставших свидетелями визита императорской четы: "Как она относится к Венгрии? - Она любит все, что ненавидит ее свекровь." / Wie steht sie zu Ungarn? - Sie liebt alles, was ihre Schwiegermutter hasst.
В подобном ключе будут использованы и другие упоминания Венгрии. Ни один видный венгерский деятель того периода так и не станет именным персонажем мюзикла; такой чести, пожалуйста, удостоятся только две дамы из венгерских аристократических родов - уже знакомая нам графиня Эстерхази-Лихтенштейн (доверенное лицо эрцгерцогини Софии и "надзирательница" Элизабет при дворе), а в последствии - и графиня Штарай (последняя фрейлина самой Элизабет, ставшая свидетельницей убийства императрицы).
По этой причине нет необходимости давать конкретные имена тем венгерским аристократам, которые в этой сцене обсуждают молодую императрицу. Тем не менее, в либретто образца 2012 г. они названы именами реальных исторических лиц, и здесь мне видится фансервисная пасхалка: реплики о красоте императрицы отданы не кому-нибудь, а именно графу Дьюле Андраши - национальному герою Венгрии (его именем назван главный проспект Будапешта), активному участнику Венгерской революции 1848-1849 гг. - и, по слухам, любовнику Элизабет в будущем.
Есть в ремарках к этому небольшому эпизоду еще один интересный момент: венгерские аристократы указаны здесь как "магнаты" / Magnaten. Для современного уха это обозначение вызывает ассоциации скорее с олигархами, а не аристократами (медиа-магнаты, банковские магнаты и т.п.). Тем не менее, исторически это слово латинского происхождения (дословно "рожденный великим") означало крупнейших землевладельцев. Магнатами называли наиболее богатых и влиятельных представителей шляхты (дворянства) Королевства Польского, Великого княжества Литовского и Речи Посполитой (например, Радзивиллов), а также Венгерского королевства (например, Баттьяни и Хуньяди/Корвинов).
DU BRAUCHST MICH
Шокирующее появление Смерти, оглушающее Элизабет и зрителей горем и жуткой тишиной, сменяется вкрадчивым обращением Смерти к возлюбленной, которое своей садистской нежностью и едва сдерживаемой тоской создает еще более жуткий контраст с контекстом. Чтобы не растерять эти нюансы, в данном случае важно передать не только смысловое содержание арии, но также и форму: повторяющиеся фразы и звукоподражание.
Повторение во фразе "Ты нуждаешься во мне. Да, ты нуждаешься во мне" / Du brauchst mich. Ja, du brauchst mich важно сохранить по той причине, что оно отражает два аспекта образа Смерти.
Во-первых, хищную природу. Смерть делает утверждение, следит за реакцией Элизабет, ловит эту реакцию, подтверждающую его утверждение - и самодовольно подчеркивает это, играясь как кошка с мышкой.
(На эту же черту работает звукоподражание: постоянно звучащие sch/ch/s/z в оригинале - и ш/ж/с в русском варианте, сохраняющие это угрожающее шипение, делающее Смерть похожим на кобру, замершую перед броском и укусом.)
Во-вторых, неотвратимость. Смерть делает утверждение, следит за реакцией Элизабет, замечает ее несогласие - и настаивает на своем ("последний танец останется за мной" и прочее "все будет так, как я сказал").
Смысловое содержание этой фразы важно еще больше, чем форма: рефрен "ты мне (не) нужен/нужна" / ich brauch' dich (nicht) является одним из наиболее часто повторяемых на протяжении всего спектакля. Он является ключом в динамическом противостоянии между Элизабет и Смертью - и в то же время основным конфликтом между Элизабет и Францем Иосифом. Немного забегу вперед, но отмечу интересный момент: эти две ситуации, использующие один рефрен, развиваются зеркальном друг другу: линия Сиси и Франца начинается с полного единения ("Все легко") и приходит к финалу, когда Франц сохраняет свою любовь, а вот Сиси разочаровывается в муже и понимает, что их отношения - это не то, в чем она нуждалась ("Лодки в ночи"); напротив, Элизабет со Смертью всю дорогу спорят, кто кому больше нужен или не нужен ("Элизабет, открой мой ангел", "Плач о мертвом"), и единение им чуждо до самого финала, в котором они все же признают общую потребность друг в друге.
К сожалению, особенности русского языка не позволяют сохранить смысл и форму этой фразы одновременно, поэтому в своем переводе смысловую формулировку я перенесла в следующее четверостишие.
GIB DOCH ZU, DASS DU MICH MEHR LIEBST
Это четверостишие, пожалуй, даже важнее предыдущего, потому что оно снова отсылает нас к главному внутреннему конфликту Элизабет: выбором между "Францем Иосифом" и "Смертью" не как кавалерами, а как олицетворениями образа жизни и мировоззрения - несвободного удобства и пугающей свободы. Именно ею Смерть искушает Элизабет, когда в оригинальном немецком либретто противопоставляет себя Францу Иосифу (кстати, характерно, что он не называет его по имени; использованное же слово "der Mann", сдается мне, означает здесь даже не "мужа", а "мужчину" с этаким презрительным подтекстом "какой-то там"): "Так признай, что ты любишь меня больше, чем того мужчину рядом с тобой. Пускай кажется, что ему ты даешь больше [чем мне], [на деле] ты гонишь его в ночь" / Gib doch zu, daß du mich mehr liebst, als den Mann an deiner Seite. Auch wenn du ihm scheinbar mehr gibst, du ziehst ihn in die Nacht.
В своем переводе я сознательно использовала больше вольных адаптаций этих формулировок, чтобы подчеркнуть противопоставление. Так, "Пусть любить пыталась мужа, все равно по мне тоскуешь" отражает и каноничное "любишь меня больше", и разницу в этой "любви": нормальное чувство в отношении Франца Иосифа - и тоска по чему-то неясному, тревожному, но все равно очень нужному в лице Смерти. Эта экзистенциальная тоска по чему-то несбывшемуся, но желанному, на мой взгляд, пронизывает весь характер мюзикловой Элизабет и неплохо рифмуется с ключевым понятием из другого мюзикла Михаэля Кунце - "Бала вампиров" / Tanz der Vampire, где вынесенное в заглавие арии граф фон Кролока "Неутолимая жажда" / Die unstillbare Gier, на самом деле, говорит не о вампирской жажде крови, а о человеческой алчности в целом - не важно, будет ли ли это жажда крови, денег, власти, славы, приключений; что угодно может стать внутренним "неутолимым голодом", ради которого человек будет сворачивать горы - или собственную шею. И мне кажется, что жажда свободы, испытываемая Элизабет вплоть до превращения в навязчивую идею, является отличным примером именно такой неутолимой жажды / тоски.
При этом следующая фраза - "Так признай: тебе я нужен и ты лишь мне верна" - и вовсе является "авторским прочтением" переводчика: с одной стороны - она возвращает на место перемещенное из первого четверостишия утверждение Смерти "Я тебе нужен" с призывом к Элизабет признать это и не заниматься самообманом, а с другой - вводит в текст арии мотив верности / принадлежности, который звучит в "Последнем танце" и "Я верна себе" и является почти таким же краеугольным камнем мюзикла, как и спор "ты мне (не) нужен/нужна", но все же отсутствует в этой арии в оригинальном тексте. С моей стороны это сознательное решение, которое я считаю обоснованным: оно заменяет довольно расплывчатую реплику про Франца Иосифа (до которого Смерти в данном случае нет никакого дела), не противореча ей по сути, и делает акцент на взаимоотношениях непосредственных участников сцены - Элизабет и Смерти.
DIE SCHATTEN WERDEN LANGER
Наконец, самый знаковый момент арии - припев, дающий ей название. Здесь есть несколько любопытных нюансов в формулировках, использованных в оригинальном либретто и в переводе.
Оригинальное название этой арии переводится как "Тени становятся длиннее", и оно является еще одним дурным предзнаменованием - аллегорией приближающегося конца света, ведь тени удлиняются к закату, а те, о которых говорит Смерть - к закату самого мира. Впрочем, чрезмерное нагнетание здесь будет лишним: речь идет не о глобальном конце времен для всего сущего, а всего лишь о гибели старого мира аристократической Европы, в котором родилась и выросла Элизабет, а также (спойлер!) о гибели ее семейного мира - грядущем окончательном разладе с мужем и похоронах еще одного ребенка, которые ее все-таки сломают - и, предупреждая которые, Смерть зовет Элизабет сбежать с ним от грядущих горестей материального мира, который не способен дать ей ни свободы, ни счастья.
К счастью, эта аллегория весьма прозрачна и при формулировании на русском языке. Единственный возникающий при переводе нюанс касается времени, используемого в этой фразе: в оригинале использовано настоящее, отражающее длительный процесс. Но в русском языке "становятся" звучит слишком долго для заданного в припеве ритмического рисунка, поэтому традиционно (по-моему, начиная с пресловутой любительской постановки "Элизабет" театром Металлия) в русскоязычных переводах используется более короткое прошедшее время, которое, в общем-то, не создает никакого существенного противоречия - "Длиннее стали тени". Есть и другие варианты адаптации этого названия, но в данном случае я считаю, что от добра добра не ищут: это действительно хороший вариант перевода и не надо пытаться изобретать что-то еще ради одной лишь оригинальности, если при этом страдает качество.
Однако уже при завершении перевода этой сцены с использование традиционной адаптации названия мне пришла в голову любопытная идея, которую до этого я ни у кого еще не встречала.
Дело в том, что музыкальная тема Die Schatten werden langer звучит в мюзикле дважды: короткой сольной арией Смерти в 1 акте и полноценным песенным дуэтом Смерти и кронпринца Рудольфа во 2 акте. Т.е. мы имеем дело с музыкальной темой и ее репризой (репризой, кстати, не только музыкальной, но и ситуационной: и там, и там Смерть в прямом или переносном смысле забирает у Элизабет ребенка). Обычно, правда, мы сначала слышим основную музыкальную тему, а уже затем - ее репризу, которая целиком или полностью меняет смысловое содержание песни (я уже упоминала яркий пример такой репризы: дуэты Элизабет и Франца Иосифа "Все легко" в 1 акте и "Лодки в ночи" во 2 акте). Здесь же мы имеем необычный обратный порядок: основная песня звучит во 2 акте, а репризой считается ее вариация из 1 акта. Т.е. реприза не меняет восприятие какой-то темы, а как бы предвещает конфликтную ситуацию.
Поэтому я решила добавить различие, которое позволяет точнее идентифицировать вариации этой музыкальной темы в разных актах и вместе с тем подчеркнуть намек на пугающее будущее. Так, Die Schatten werden langer 1 акта превратились у меня в "Длиннее станут тени".
P.S. Наверное, это единственная сцена в "Элизабет", для которой я могу уверенно назвать лучшее (конечно, на мой взгляд) исполнение. Это венская версия 2005 г. Не могу сказать, что считаю Матэ Камараша одним из лучших вокалистов, исполняющих партию дер Тода, но именно в этой арии он филигранен и максимально органичен как в драматической игре, так и в звучании: ему фантастически точно удается передать эту атмосферу потусторонней, жуткой хищности - и то же время парадоксально манящей тоски и вкрадчивой нежности. И да - последняя протяжная нота!
Публикация на Дыбре
ДЛИННЕЕ СТАНУТ ТЕНИ | DIE SCHATTEN WERDEN LÄNGER
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина
Акт 1. Сцена 9.
/продолжение/
Площадь перед дворцом в Дебрецене, вечер. Император Франц Иосиф и Элизабет приветствуют группу венгерских магнатов. Среди них – граф Штефан Каройи, граф Элемер Баттьяни и граф Дьюла Андраши. Они вполголоса комментируют появление Элизабет.
читать дальше
ДЬЮЛА АНДРАШИ:
Императрица прекрасна.
ШТЕФАН КАРОЙИ:
Как она относится к Венгрии?
ЭЛЕМЕР БАТТЬЯНИ:
Она любит всё, что ненавидит её свекровь.
ШТЕФАН КАРОЙИ:
Тогда она поддержит нас.
ДЬЮЛА АНДРАШИ:
У неё печальный вид.
ЭЛЕМЕР БАТТЬЯНИ:
Её дети болеют. Говорят, у маленькой Софи жар.
ДЬЮЛА АНДРАШИ:
Тревоги делают её только прекрасней.
Один из магнатов оборачивается, и это оказывается Смерть. Звучит мотив пляски смерти. Смерть останавливает Элизабет, встаёт перед ней и отбрасывает плащ. Под ним он несёт труп двухлетней Софи.
ЭЛИЗАБЕТ:
Нет!!!
Смерть укладывает тело ребёнка перед потрясённой Элизабет. Затем он отступает назад и непристойным жестом приглашает Элизабет следовать за ним. Она шатается и, неотрывно глядя на Смерть, крепко держится за Франца Иосифа.
СМЕРТЬ:
Помнишь, как в зеркальном зале
В танце чувств мы трепетали?
Ты помнишь.
Да, ты помнишь.
Хоть любить пыталась мужа,
Всё равно по мне тоскуешь.
Так признай: тебе я нужен
И ты лишь мне верна.
К этому моменту свет полностью концентрируется на фигуре Смерти. Люди на заднем плане исчезают в темноте.
СМЕРТЬ:
Длиннее станут тени.
Ночь не обернётся больше днём.
Длиннее станут тени.
Этот мир умрёт – не сожалей о нём...
* Комментарий переводчика
читать дальше
Лукени в конце предыдущей сцены намекает, что в Венгрию императорскую чету уже поджидают: "Вы уже понимаете - кто? Или?..." / Sie wissen schon wer? Oder..? Можно подумать, что речь идет о венгерской оппозиции, недавних революционерах, враждебно настроенных против Габсбургов и способных устроить провокацию. Но намного важнее и страшнее другая роковая встреча - в Дебрецене Элизабет подстерегает Смерть, чтобы забрать жизнь ее маленькой дочери.
На мой взгляд, это самый драматичный момент 1 акта, который возвращает нас к тому, что нельзя сводить историю Элизабет и Смерти только к романтическим отношениях в их стереотипном понимании. В отличие от любых других потусторонних кавалеров вроде вампиров, фейри и иже с ними, общение с воплощенной Смертью ставит перед человеком неотвратимую дилемму: необходимость реагировать на то, что такой "кавалер" рано или поздно заберет жизнь кого-то из твоих близких и родных (может быть, даже твоего ребенка) - и это будет не трагическое стечение обстоятельств или грех, в котором он когда-нибудь раскается, а сознательное и хладнокровное исполнение того, что является предназначением и долга. Смерть - это Смерть, и это необходимо всегда держать в уме и не пытаться мерить его человеческими мерками. Юная Элизабет пыталась - и только теперь, потеряв Софи, впервые осознает, с _кем_ имеет дело.
По этой причине эта сцена очень важна не просто как отражение исторического факта, а как развитие драматургического конфликта между персонажами и раскрытие их характеров.
UNGARISCHE MAGNATEN
Венгерская тема в мюзикле упоминается достаточно часто, но при этом является вспомогательной для отражения конфликта между Элизабет и императорским двором в лице, в первую очередь, эрцгерцогини Софии. Ярким примером тому служат реплики венгерских аристократов, ставших свидетелями визита императорской четы: "Как она относится к Венгрии? - Она любит все, что ненавидит ее свекровь." / Wie steht sie zu Ungarn? - Sie liebt alles, was ihre Schwiegermutter hasst.
В подобном ключе будут использованы и другие упоминания Венгрии. Ни один видный венгерский деятель того периода так и не станет именным персонажем мюзикла; такой чести, пожалуйста, удостоятся только две дамы из венгерских аристократических родов - уже знакомая нам графиня Эстерхази-Лихтенштейн (доверенное лицо эрцгерцогини Софии и "надзирательница" Элизабет при дворе), а в последствии - и графиня Штарай (последняя фрейлина самой Элизабет, ставшая свидетельницей убийства императрицы).
По этой причине нет необходимости давать конкретные имена тем венгерским аристократам, которые в этой сцене обсуждают молодую императрицу. Тем не менее, в либретто образца 2012 г. они названы именами реальных исторических лиц, и здесь мне видится фансервисная пасхалка: реплики о красоте императрицы отданы не кому-нибудь, а именно графу Дьюле Андраши - национальному герою Венгрии (его именем назван главный проспект Будапешта), активному участнику Венгерской революции 1848-1849 гг. - и, по слухам, любовнику Элизабет в будущем.
Есть в ремарках к этому небольшому эпизоду еще один интересный момент: венгерские аристократы указаны здесь как "магнаты" / Magnaten. Для современного уха это обозначение вызывает ассоциации скорее с олигархами, а не аристократами (медиа-магнаты, банковские магнаты и т.п.). Тем не менее, исторически это слово латинского происхождения (дословно "рожденный великим") означало крупнейших землевладельцев. Магнатами называли наиболее богатых и влиятельных представителей шляхты (дворянства) Королевства Польского, Великого княжества Литовского и Речи Посполитой (например, Радзивиллов), а также Венгерского королевства (например, Баттьяни и Хуньяди/Корвинов).
DU BRAUCHST MICH
Шокирующее появление Смерти, оглушающее Элизабет и зрителей горем и жуткой тишиной, сменяется вкрадчивым обращением Смерти к возлюбленной, которое своей садистской нежностью и едва сдерживаемой тоской создает еще более жуткий контраст с контекстом. Чтобы не растерять эти нюансы, в данном случае важно передать не только смысловое содержание арии, но также и форму: повторяющиеся фразы и звукоподражание.
Повторение во фразе "Ты нуждаешься во мне. Да, ты нуждаешься во мне" / Du brauchst mich. Ja, du brauchst mich важно сохранить по той причине, что оно отражает два аспекта образа Смерти.
Во-первых, хищную природу. Смерть делает утверждение, следит за реакцией Элизабет, ловит эту реакцию, подтверждающую его утверждение - и самодовольно подчеркивает это, играясь как кошка с мышкой.
(На эту же черту работает звукоподражание: постоянно звучащие sch/ch/s/z в оригинале - и ш/ж/с в русском варианте, сохраняющие это угрожающее шипение, делающее Смерть похожим на кобру, замершую перед броском и укусом.)
Во-вторых, неотвратимость. Смерть делает утверждение, следит за реакцией Элизабет, замечает ее несогласие - и настаивает на своем ("последний танец останется за мной" и прочее "все будет так, как я сказал").
Смысловое содержание этой фразы важно еще больше, чем форма: рефрен "ты мне (не) нужен/нужна" / ich brauch' dich (nicht) является одним из наиболее часто повторяемых на протяжении всего спектакля. Он является ключом в динамическом противостоянии между Элизабет и Смертью - и в то же время основным конфликтом между Элизабет и Францем Иосифом. Немного забегу вперед, но отмечу интересный момент: эти две ситуации, использующие один рефрен, развиваются зеркальном друг другу: линия Сиси и Франца начинается с полного единения ("Все легко") и приходит к финалу, когда Франц сохраняет свою любовь, а вот Сиси разочаровывается в муже и понимает, что их отношения - это не то, в чем она нуждалась ("Лодки в ночи"); напротив, Элизабет со Смертью всю дорогу спорят, кто кому больше нужен или не нужен ("Элизабет, открой мой ангел", "Плач о мертвом"), и единение им чуждо до самого финала, в котором они все же признают общую потребность друг в друге.
К сожалению, особенности русского языка не позволяют сохранить смысл и форму этой фразы одновременно, поэтому в своем переводе смысловую формулировку я перенесла в следующее четверостишие.
GIB DOCH ZU, DASS DU MICH MEHR LIEBST
Это четверостишие, пожалуй, даже важнее предыдущего, потому что оно снова отсылает нас к главному внутреннему конфликту Элизабет: выбором между "Францем Иосифом" и "Смертью" не как кавалерами, а как олицетворениями образа жизни и мировоззрения - несвободного удобства и пугающей свободы. Именно ею Смерть искушает Элизабет, когда в оригинальном немецком либретто противопоставляет себя Францу Иосифу (кстати, характерно, что он не называет его по имени; использованное же слово "der Mann", сдается мне, означает здесь даже не "мужа", а "мужчину" с этаким презрительным подтекстом "какой-то там"): "Так признай, что ты любишь меня больше, чем того мужчину рядом с тобой. Пускай кажется, что ему ты даешь больше [чем мне], [на деле] ты гонишь его в ночь" / Gib doch zu, daß du mich mehr liebst, als den Mann an deiner Seite. Auch wenn du ihm scheinbar mehr gibst, du ziehst ihn in die Nacht.
В своем переводе я сознательно использовала больше вольных адаптаций этих формулировок, чтобы подчеркнуть противопоставление. Так, "Пусть любить пыталась мужа, все равно по мне тоскуешь" отражает и каноничное "любишь меня больше", и разницу в этой "любви": нормальное чувство в отношении Франца Иосифа - и тоска по чему-то неясному, тревожному, но все равно очень нужному в лице Смерти. Эта экзистенциальная тоска по чему-то несбывшемуся, но желанному, на мой взгляд, пронизывает весь характер мюзикловой Элизабет и неплохо рифмуется с ключевым понятием из другого мюзикла Михаэля Кунце - "Бала вампиров" / Tanz der Vampire, где вынесенное в заглавие арии граф фон Кролока "Неутолимая жажда" / Die unstillbare Gier, на самом деле, говорит не о вампирской жажде крови, а о человеческой алчности в целом - не важно, будет ли ли это жажда крови, денег, власти, славы, приключений; что угодно может стать внутренним "неутолимым голодом", ради которого человек будет сворачивать горы - или собственную шею. И мне кажется, что жажда свободы, испытываемая Элизабет вплоть до превращения в навязчивую идею, является отличным примером именно такой неутолимой жажды / тоски.
При этом следующая фраза - "Так признай: тебе я нужен и ты лишь мне верна" - и вовсе является "авторским прочтением" переводчика: с одной стороны - она возвращает на место перемещенное из первого четверостишия утверждение Смерти "Я тебе нужен" с призывом к Элизабет признать это и не заниматься самообманом, а с другой - вводит в текст арии мотив верности / принадлежности, который звучит в "Последнем танце" и "Я верна себе" и является почти таким же краеугольным камнем мюзикла, как и спор "ты мне (не) нужен/нужна", но все же отсутствует в этой арии в оригинальном тексте. С моей стороны это сознательное решение, которое я считаю обоснованным: оно заменяет довольно расплывчатую реплику про Франца Иосифа (до которого Смерти в данном случае нет никакого дела), не противореча ей по сути, и делает акцент на взаимоотношениях непосредственных участников сцены - Элизабет и Смерти.
DIE SCHATTEN WERDEN LANGER
Наконец, самый знаковый момент арии - припев, дающий ей название. Здесь есть несколько любопытных нюансов в формулировках, использованных в оригинальном либретто и в переводе.
Оригинальное название этой арии переводится как "Тени становятся длиннее", и оно является еще одним дурным предзнаменованием - аллегорией приближающегося конца света, ведь тени удлиняются к закату, а те, о которых говорит Смерть - к закату самого мира. Впрочем, чрезмерное нагнетание здесь будет лишним: речь идет не о глобальном конце времен для всего сущего, а всего лишь о гибели старого мира аристократической Европы, в котором родилась и выросла Элизабет, а также (спойлер!) о гибели ее семейного мира - грядущем окончательном разладе с мужем и похоронах еще одного ребенка, которые ее все-таки сломают - и, предупреждая которые, Смерть зовет Элизабет сбежать с ним от грядущих горестей материального мира, который не способен дать ей ни свободы, ни счастья.
К счастью, эта аллегория весьма прозрачна и при формулировании на русском языке. Единственный возникающий при переводе нюанс касается времени, используемого в этой фразе: в оригинале использовано настоящее, отражающее длительный процесс. Но в русском языке "становятся" звучит слишком долго для заданного в припеве ритмического рисунка, поэтому традиционно (по-моему, начиная с пресловутой любительской постановки "Элизабет" театром Металлия) в русскоязычных переводах используется более короткое прошедшее время, которое, в общем-то, не создает никакого существенного противоречия - "Длиннее стали тени". Есть и другие варианты адаптации этого названия, но в данном случае я считаю, что от добра добра не ищут: это действительно хороший вариант перевода и не надо пытаться изобретать что-то еще ради одной лишь оригинальности, если при этом страдает качество.
Однако уже при завершении перевода этой сцены с использование традиционной адаптации названия мне пришла в голову любопытная идея, которую до этого я ни у кого еще не встречала.
Дело в том, что музыкальная тема Die Schatten werden langer звучит в мюзикле дважды: короткой сольной арией Смерти в 1 акте и полноценным песенным дуэтом Смерти и кронпринца Рудольфа во 2 акте. Т.е. мы имеем дело с музыкальной темой и ее репризой (репризой, кстати, не только музыкальной, но и ситуационной: и там, и там Смерть в прямом или переносном смысле забирает у Элизабет ребенка). Обычно, правда, мы сначала слышим основную музыкальную тему, а уже затем - ее репризу, которая целиком или полностью меняет смысловое содержание песни (я уже упоминала яркий пример такой репризы: дуэты Элизабет и Франца Иосифа "Все легко" в 1 акте и "Лодки в ночи" во 2 акте). Здесь же мы имеем необычный обратный порядок: основная песня звучит во 2 акте, а репризой считается ее вариация из 1 акта. Т.е. реприза не меняет восприятие какой-то темы, а как бы предвещает конфликтную ситуацию.
Поэтому я решила добавить различие, которое позволяет точнее идентифицировать вариации этой музыкальной темы в разных актах и вместе с тем подчеркнуть намек на пугающее будущее. Так, Die Schatten werden langer 1 акта превратились у меня в "Длиннее станут тени".
P.S. Наверное, это единственная сцена в "Элизабет", для которой я могу уверенно назвать лучшее (конечно, на мой взгляд) исполнение. Это венская версия 2005 г. Не могу сказать, что считаю Матэ Камараша одним из лучших вокалистов, исполняющих партию дер Тода, но именно в этой арии он филигранен и максимально органичен как в драматической игре, так и в звучании: ему фантастически точно удается передать эту атмосферу потусторонней, жуткой хищности - и то же время парадоксально манящей тоски и вкрадчивой нежности. И да - последняя протяжная нота!
@темы: Elisabeth, Мюзиклы, Стихи и переводы
-
-
19.01.2024 в 15:28Огромное спасибо за такой замечательный и скрупулезный труд. Сейчас понемногу знакомлюсь с вашим переводом этого мюзикла. Сделано очень аккуратно и с любовью. Особенно приятно читать ваши комментарии переводчика - они добавляют глубины.
Относительно лучшего исполнения этой арии: да, Матэ Камараш ее очень хорошо спел, однако... наверное, он слишком живой в ней, такой... телесный, если вы понимаете, о чем я. В этом отрывке видно, что им руководит, в том числе, ревность. Все-таки у Крёгера получился более потусторонний образ - существо, смотрящее на мир живых из другого измерения, с очень иным взглядом на происходящее и иными реакциями...
-
-
28.01.2024 в 19:06У Камараша действительно в целом более живой образ, согласна. Это не хуже и не лучше, просто принципиально иное решение образа. В плане потусторонности, создания образа совершенно инфернального существа, с Уве Крёгером, безусловно, никто не сравнится.
-
-
19.02.2024 в 02:30На самом деле, я познакомилась с этим мюзиклом именно через Камараша - причем, в венгерской версии. Из всех исполнителей он показался наиболее близким к моим представлениям о персонаже) Посмотрела австрийскую версию с ним же, покайфовала - а потом случайно набрела на изначальную постановку... Ну и со всеми вытекающими
Кстати, хочу вас поблагодарить: ваши переводы и комментарии к ним пробудили из спячки моего муза - он тоже этого захотел
-
-
28.04.2024 в 17:18Гость, прошу прощения, что отвечаю с таким опозданием!
Камараш в венгерской постановке очень интересен, мне нравится запись 2007 г. Впрочем, у венгров все Халалы очень яркие и индивидуальные - буквально на любой вкус)Посмотрела австрийскую версию с ним же, покайфовала - а потом случайно набрела на изначальную постановку... Не очень поняла, что Вы имеете в виду, учитывая, что австрийская постановка, в которой играл Камараш - это и есть самая изначальная версия (ок, ревайвл с минимальными изменениями), в которой "Элизабет" впервые была поставлена в 1992 г.? Речь о самых первых записях 1992 г., с Крёгером и Дауэс - или о самых ранних спектаклях Камараша в роли Тода / Халала (кажется, 1993 г. в Мишкольце)?
Кстати, хочу вас поблагодарить: ваши переводы и комментарии к ним пробудили из спячки моего муза - он тоже этого захотел Не за что! Я рада, если мое творчество и размышления пробуждают вдохновение =)Если интересно, то вот ссылочка:
У Вас получилась интересная вариация =)
Только жаль, что привести оригинал хорошего качества не получилось(
Понимаю, это большая печаль( Раньше, лет 10 назад, на том же ютубе было огромное количество самых разных записей "Элизабет", которые спокойно можно было использовать как иллюстрации к своим постам. Сейчас этого очень не хватает.