«Король Артур» - Театр Оперетты, Москва - 21.01.2024

Публикация VK
Публикация на Дыбре



Состав - 21.01.2024:
Король Артур - Герард Васильев
Гвиневра - Дарья Январина
Ланселот - Владислав Токарев
Моргана - Наталия Мельник
Мерлин - Владислав Кирюхин
Шут - Александр Каминский

«Король Артур» - мюзикл Московского Театра Оперетты, созданный специально к юбилею народного артиста России Герарда Васильева. В основе спектакля - вариация на тему двух самых известных сюжетов Артурианы: любовного треугольника между королем Артуром, его супругой Гвиневрой и рыцарем Ланселотом и грандиозной битвы между Артуром и Мордредом, после которой сразившего своего врага, но тоже смертельно раненого «короля былого и грядущего» увозят на волшебный остров Авалон таинственные «печальные леди».

Музыка: Гельсят Шайдулова
Либретто и стихи: Жанна Жердер
Режиссер-постановщик: Жанна Жердер
Балетмейстер: Игорь Маклов
Художник: Владимир Арефьев

Театр Оперетты определяет жанр этого спектакля как мюзикл, но я бы сказала, что это в хорошем смысле современная оперетта, а если и мюзикл - то тяготеющий к бродвейской классике середины XX века. Наверное, это и неудивительно, раз спектакль создавался специально к юбилею народного артиста России, заслуженного солиста оперетты Герарда Васильева, исполняющего здесь заглавную роль (впрочем, многие другие роли здесь также исполняют артисты именно «оперетточной», а не «мюзикловой» труппы Театра Оперетты). Это проявляется не только в используемой актерами вокальной манере и других музыкальных аспектах спектакля, но и в целом во взгляде на эту классическую историю.
В спектакле не так много драмы, как можно было бы ожидать от подобного сюжета (или, во всяком случае, здесь не так много смакования этой драмы). Практически все герои, за исключением разве что Мордреда, выведены положительными персонажами, каждый из которых просто ведет свой неравный бой с недобрым фатумом... и в итоге даже побеждает его, потому что в этой версии сюжета (спойлер!) Гвиневра не изменяет Артуру несмотря на свои роковые чувства к Ланселоту, а Артур не погибает в битве с Мордредом.

Вместо него, правда, погибает сама Гвиневра, а Артур живым и здоровым отбывает на Авалон в компании Мерлина, Морганы и таинственного Шута, оставив на троне сокрушенного потерей любимой Ланселота, но полет фантазии автора либретто под конец этой истории - это отдельная и очень субъективная тема.

Хотя финальный поворот сюжета своей смелостью может вызвать недоумение у консервативной части зрителей, саму пьесу эта смелость нисколько не портит - она ценна ненавязчиво поданными размышлениями на вечные философские и этические вопросы, и интригу здесь составляет не конечная точка путешествия как таковая, а тот путь, который герои пройдут перед ее достижением.

В первую очередь, конечно, речь идет о ведущем квартете - Артуре (Герард Васильев), Моргане (Наталия Мельник), Гвиневре (Дарья Январина) и Ланселоте (Владислав Токарев), а затем уже - Мерлине (Владислав Кирюхин), Шуте (Александр Каминский) и других. Интересный нюанс построения системы персонажей: мужчины здесь предстают теми, кто следует воле фатума (Артур и Ланселот, да и Мерлин хоть и не подчинен ему напрямую, но все время устало напоминает Моргане о бессмысленности спора с тем, что записано в Книге судеб), зато женщины - каждая по-своему - с этим фатумом борются.

Моргана - деятельно и отчаянно, не желая смиряться с начертанной любимому гибелью от неверности другой, которую он, в отличие от, почтил доверием и решил взять в жены несмотря на пророчество.
Гвиневра - стойко и непреклонно, не сомневаясь в том, что ее принципы и преданность Артуру сильнее любой романтической симпатии к спасшему ее от разбойников Ланселоту и каких-то там высших сил рока.

В принципе, я бы сказала, что тема спора с судьбой в этом мюзикле важнее, чем тема любви в ее классическом романтическом виде: несмотря на то, что герои испытывают это чувство, действуют они в первую очередь исходя из своих принципов, представлений о должном, которые могут быть выше личных чувств. При этом еще одним важным лейтмотив становится тема тяжкого бремени знания, которое накладывает на людей груз фантомной вины за то, что они вроде бы могли что-то исправить и должны были что-то предпринять. Тема же любви служит скорее сквозной сюжетной связкой, которая подсвечивает другие, более важные конфликты и черты персонажей.

Хотя мюзикл назван именем Артура, мне кажется, главными персонажами здесь являются все же не почитаемый и любимый всеми король-мечта (который, на мой взгляд, несмотря ни на что оказывается просто-напросто человеком - скорее хорошим, чем плохим, но все же непоследовательным, когда дело касается его собственной гордости и страхов, далеко не таким идеальным и справедливым, каким его видят подданные и две любящие женщины - и это, кстати, с точки зрения актерской игры вполне интересно) и не насмешливо-хулиганистый, но в душе все же благородный молодец Ланселот, которые в мифах являются активно действующими героями, а именно женщины - Моргана и Гвиневра. Моргана, в глубине души отчаянно оплакивающая свою отвергнутую любовь и не случившееся семейное счастье, но находящая в себе моральные силы несмотря на колкости и кокетство сохранять благородство, помогать не выбравшему ее возлюбленному и защищать его новую избранницу от возводимой на нее напраслины. Гвиневра, которая посвящает себя служению идеалам добра и справедливости в лице Артура, искренне любящая и самостоятельно избирающая своего супруга, совершенно лишенная кокетства и честно избегающая внимания влюбленного Ланселота, пока не проникается к нему уважением и симпатией именно как к человеку с принципами, которые он до поры скрывал за бахвальским цинизмом.

И, на мой взгляд, нельзя не проникнуться уважением к Ланселоту за то, к какой чистой любви к своей Прекрасной даме он приходит - они не имеют ничего общего с легкомысленной интрижкой и прельщением чем-то приземленным, примитивным.

Может это, это моя женская оптика, но моему восприятию жизни, характеры, стремления Морганы и Гвиневры откликались на протяжении спектакля с поразительной остротой чувств, и я без преувеличения поражалась тому, как проникновенно, но при этом просто это может действовать во вроде бы незамысловатом, не сильно драматическом (в классическом понимании слова) спектакле. Не могу сказать, что текст песен очень изощренный и философский - лирика там тоже по-хорошему простая, берущая не изысками, а точным применением к ситуации. Арии Морганы о безжалостной судьбе и бесполезном всезнании, антивоенная по своему существу ария Ланселота (никакой «повесточки», только гуманистическая мысль); дуэт Артура и Морганы о том, как они могли бы быть счастливой семьей, если бы что-то сложилось по-другому; ария Гвиневры, ужасающейся силе своего чувства к Ланселоту и принимающая его как свой тайный крест; их с Ланселотом прощальный дуэт, полный самой светлой грусти и нежности - при разборе текста кажется, что в нем нет ничего особенного, но в моменте исполнения, в синтезе музыки, слов, актерской игры, сценического оформления оно все пронимает до глубины души.

«Король Артур» кажется невзрачной серой лошадкой - не претендует на какую-то особую грандиозность и эмоциональность больших проектных мюзиклов Театра Оперетты и даже, по-моему, никак особо не рекламируется, кроме стандартных афиш. Как следствие, и ты не имеешь завышенных ожиданий и не ждешь от него ничего особенного. Даже при просмотре в память не врезаются какие-то однозначно запоминающихся хиты или эффектные сцены, которые могли бы стать узнаваемой «визитной карточкой» и даже «аттракционом» спектакля (вроде приснопамятной сцены падения люстры в «Призраке Оперы» или посадки самолета в «Норд-Осте». В нем нет особых открытий или откровений, но в противовес им «Король Артур» неожиданно трогает душу какой-то простой человечностью, искренностью чувств, погружением авторов и актеров в личную драму и психологию своих героев, а вовсе не в пафосную эпику легендарного героического мифа.

Впрочем, тому самому мифу - одновременно и кельтской древности, и уже христианской рыцарской традиции - создатели спектакля тоже не забывают уделить внимание. Это не историческая реконструкция, но неплохая жанровая стилизация, выполненная умеренно минималистично и вполне со вкусом, хотя и не без анахронизмов. Радуют глаз костюмы придворных дам и рыцарей Круглого стола, а также хореография их танцев и звучащие на их фоне печальные куплеты Шута, вполне отчетливо отсылающих нас к образам (именно образам в массовом сознании, представлении об эпохе) раннего Средневековья (чего, увы, нельзя сказать о костюмах ансамбля в народных сценах, которые явно происходят из более поздней эпохи). Ассоциации с кельтским фольклором вызывают волынка в руках Шута, силуэты зеркальных плит неназванного кромлеха вроде Стоунхенджа в сцене соблазнения Ланселота Морганой, а также основа сюжетной интриги - предсказание, данное Артуру о том, что он не будет знать поражений, пока не женится - и его жена не изменит ему, что очень похоже на гейс, уравновешивающий такую необыкновенную удачу и здоровое долголетие.

Правда, стилизацию эту иногда нарушают отдельные элементы, самый яркий из которых стал причиной того, что в самом начале отзыва я поставила под сомнение точность термина «мюзикл» для определения жанра спектакля: здесь очень эффектная инструментальная сцена с колдовством Морганы в пещере, которая пусть не по форме, но по сути прекрасно соответствует заявленной мюзикловой стилизации, соседствует с откровенно, просто образцово оперетточным комически-воодушевляющим дуэтом Шута и леди Элис, который сам по себе очарователен, но очень выбивается из остального музыкально-драматического полотна.

Насколько это критично для восприятия спектакля и получения удовольствия от его просмотра? Это зависит от открытости зрителя и его готовности к миксу жанров и стилей, а главное - настрою. Для меня, попавшей на этот спектакль почти случайно и даже не по собственному выбору, «Король Артур» стал своего рода открытием и интересным примером того, как в современном театре может происходить синтез мюзикла и оперетты.

@темы: Мюзиклы, Отзывы

---

И пал покров | Der Schleier fallt (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



И ПАЛ ПОКРОВ | DER SCHLEIER FÄLLT
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Эпилог /продолжение/.

В этот момент на авансцене появляются Элизабет и Смерть. Они одновременно выходят с противоположных сторон сцены и медленно идут навстречу друг другу, глядя глаза в глаза.
Всё, происходящее позади них, замирает.

СМЕРТЬ:
И пал покров,
Хранивший тени.
Тоска твоя – лишь прах оков.
Прошу, ответь мне.

ЭЛИЗАБЕТ:
Словно ночь и утро,
Всегда стремились мы друг к другу.
Пусть в единении с тобой
Свободой станет мне покой.

СМЕРТЬ:
Этот мир ждет гибель!

ЭЛИЗАБЕТ и СМЕРТЬ:
Но в небытья объятьях зыбких
Мы растворимся, чтоб вдвоём
Воскреснуть в вечности огнём.

Элизабет и Смерть сливаются в страстном объятии. Наконец, Элизабет отстраняется от Смерти и оборачивается к залу.

ЭЛИЗАБЕТ:
В отчаяньи слёзном,
В надежде, в борьбе с судьбой
И в собственных грёзах
Была я всегда собой.

ЭЛИЗАБЕТ и СМЕРТЬ:
И жизнь мою миру / И жизнь твою миру
Понять не под силу...

ЭЛИЗАБЕТ:
Ведь я верна...

СМЕРТЬ:
Ты верна...

ЭЛИЗАБЕТ и СМЕРТЬ:
Себе! / Лишь мне!

Смерть целует Элизабет.
На другой стороне сцены зрители видят Лукени, приговоренного к пожизненному заключению, в тюремной камере. Он надевает себе на шею петлю, намереваясь совершить самоубийство. Его взгляд пересекается со взглядом Смерти.
Всё замирает.

Занавес.

* Комментарий переводчика

Нужны ли здесь еще слова?

Земной путь пройден, и наконец-то опустился занавес, завершивший эту превращенную в шоу жизнь и защитивший душу от от вечного голодного взгляда невидимых зрителей, всю жизнь судящих - и не понимающих. Тени отступают, растворяются в очищающем, сияюще-белом огнем - и прах земных тревог осыпается. Душа освобождается от него, как освобождается от изношенного тяжелого, мрачного, неудобного одеяния, ведь тело - бренно, а душа - вечна. Переходя Грань, она встречается с самой собой там, где больше нет смысла ни в обмане, ни в самообмане, обретает взаимопонимание - и покой, который и оказывается ключом к истинной свободе.

Неизмеримо прекрасная, тревожащая душу недостижимостью мечты музыкальная тема любви, впервые прозвучавшая в первом акте во время первой встречи Элизабет и Смерти (сцена "Черный принц"), теперь звучит откровением долгожданной встречи и воссоединения того, что на самом деле всегда было частями единого целого. И тревожная тема свидания на сумрачной Грани между жизнью и смертью переплавляется в светлую, озаряющую, _триумфальную_ тему верности, понимания и принятия. Физически Элизабет умирает, но душевно только теперь по-настоящему возрождается - и вопреки всему происходит торжество духа, не позволяющее воспринимать финал как трагедию и драму.

В каком-то смысле даже происходит вариация на тему "смертию смерть поправ": ее четко можно увидеть в венских постановках. Умерев, Элизабет признает свои чувства к Смерти, но даже в этой любви она остается сама собой, верной своему стремлению к свободе, которую даже понимающее ее лучше всего потустороннее существо не в силах остановить. Их долгожданное единение любви длится всего лишь мгновение, пока длится тот самый "поцелуй смерти" - и душа Элизабет ускользает от Смерти, уходит куда-то за пределы известного и доступного фантазии, в то время как ее современника оказываются прикованы к своему вечному "кладбищу эпохи".

(И здесь я не могу не отметить дуэт Майи Хакворт и Матэ Камараша из венской постановки 2005 г.: можно по-разному относиться к ним, но именно в этом дуэте в этой сцене по-настоящему реализована идея воссоединения возлюбленных - и следующая за ним уже вечная разлука, которую Смерть вершит, не в силах противиться своей природе и порядку вещей - и еще больше не в силах противиться непроходящему чувству к Элизабет, к воспоминаниям о которой он вместе со всеми раз за разом возвращается, когда Лукени начинает свою еженощную оправдательную речь перед Судьей. Да, это только одна из возможных трактовок: есть и более оптимистичные, и более зловещие. Но для меня именно она является квинтэссенцией той многогранной темы "девушки и смерти", любви и соперничества "эроса и танатоса", филигранно реализованной Михаэлем Кунце и Сильвестром Левая и превращающей "Элизабет" в нечто большее, чем просто биографический костюмный мюзикл.)

P.S.
Для меня лично именно дуэт Der Schleier faellt когда-то давно стал самой знаковой и очень личной песней из "Элизабет", когда он не был ни первой услышанной песней, ни самой сложной или оригинально придуманной сценой. Наверное, он просто затрагивает самые глубокие мифологические архетипы где-то в подсознании, что-то из серии мифов о сошествии Персефоны к Аиду - и о ее непременном возвращении. У меня даже визуально эта сцена ассоциируется не с "фирменной" для Элизабет туманной, холодной, бело-сине-фиолетово-черной цветовой гаммой, а с мягким, теплым золотистым светом солнца и затопляющим душу ощущением умиротворения, которое - вопреки предполагаемому сюжету эпизода - царит в клипе 2002 г. с участием Майке Боэрдем и Уве Крёгера (https://youtu.be/VmDjprzrJL4). По факту, мне кажется, его съемки происходили осенью, но для меня и клип, и вся песня навсегда связаны ассоциациями с маем - торжеством весны и настоящей жизни.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Эпилог | Epilog (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре


ЭПИЛОГ | EPILOG
(УБИЙСТВО | DAS ATTENTAT)
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце

Эпилог.

В абсолютной темноте раздаётся голос Судьи.

ГОЛОС СУДЬИ:
Что вам понадобилось в Женеве?

ЛУКЕНИ:
Собирался убить принца Орлеанского. Но тот не приехал.

Постепенно становится светлее. Лукени стоит перед рампой и смотрит в ту сторону, откуда доносится голос Судьи.

ГОЛОС СУДЬИ:
Тогда почему вы выбрали жертвой императрицу Элизабет?

ЛУКЕНИ:
Il giornale! Я прочитал о том, что она как раз была в городе.

ГОЛОС СУДЬИ:
Когда это было?

ЛУКЕНИ:
10 сентября 1898 года. Un giorno bellissimo, солнечным днём.

Сцена становится всё более освещённой. Набережная перед женевским отелем "Beau Rivage". Лукени вытаскивает из кармана куртки газету и прислоняется спиной к одному из растущих здесь каштанов.
Раздаётся гудок корабля. Появляются Элизабет и графиня Штарай, обе одеты в дорожную одежду, императрица – со своим неизменным белым зонтом от солнца. Швейцар из отеля провожает их с низкими поклонами. Лукени отбрасывает газету в сторону, выхватывает заточку и укрывается за деревом.
Элизабет обращает внимание графини Штарай на осеннее цветение каштанов, но та поторапливает императрицу, боясь опоздать на корабль. Обе дамы идут через безлюдную набережную к причалу, где стоит пароход.
Лукени выскакивает из своего укрытия за деревом и пересекает набережную на пути к парапету у озера, затем резко разворачивается и стремительно бежит к Элизабет. Та вместе с графиней Штарай отступают в сторону, чтобы увернуться его него.
Лукени заносит правую руку, наклоняется, будто намеревается заглянуть под зонтик Элизабет, и вонзает напильник ей в грудь. Элизабет падает на спину.

ГРАФИНЯ ШТАРАЙ:
Ваше Величество! О Боже! На помощь! О Боже!

К ним спешит кучер. Лукени убегает прочь. Графиня и кучер помогают Элизабет подняться. Та отвергает помощь и даёт понять, что с ней ничего не произошло. Она поправляет свои пришедшие в беспорядок волосы и вместе с графиней Штарай продолжает их путь к кораблю. Тем временем набережная наполняется многочисленными прохожими, среди которых появляются тени Смерти. Двое полицейских волокут скалящего зубы Лукени.
Внезапно Элизабет хватается за грудь и со стоном оседает. Над ней наклоняется перепуганная графиня Штарай.

ГРАФИНЯ ШТАРАЙ:
Врача. Скорее! Врача! Боже, она умирает!

Со всех сторон прохожие сбегаются на арьерсцену и образуют столпотворение вокруг раненой императрицы.
В этот момент на авансцене появляются Элизабет и Смерть.

* Комментарий переводчика

10 сентября 1898 г. императрица Елизавета Баварская была убита. Произошло это среди белого дня, в субботу, когда Елизавета, никогда не заботившаяся вопросами личной безопасности, в сопровождении единственной фрейлины - графини Ирмы Штарай - шла по набережной Женевы. Роковой удар был нанесен заточкой - заточенным трехгранным напильником. Но сначала никто не понял, насколько он серьезен: Елизавета даже толком не заметила его, решив, что сбивший ее с ног мужчина был просто-напросто грабителем. Лишь спустя несколько минут, продолжив прогулку с фрейлиной, императрица резко почувствовала слабость и боль в области сердца. Осев на землю, она потеряла сознание и вскоре скончалась от внутреннего кровотечения.

Убийца же был схвачен прохожими в тот же день, предан суду и приговорен к пожизненному заключению. Им оказался итальянский анархист Луиджи Лукени. Выросший в сиротском приюте, насмотревшийся на знатных офицеров во время службы в итальянской армии (среди прочего, был награжден за участие в Абиссинской войне между Италией и Эфиопией 1895-1896 гг.), а позже, при работе строителем в швейцарской Лозанне, познакомившийся с идеями анархизма, он поставил себе цель уничтожать богатых высокородных паразитов, которые стекались на курорты Швейцарии со всей Европы.

Поворотным моментом, который привел Лукени к решению вершить кровавую месть верхам, называют события начала 1898 г., когда итальянский король Умберто I санкционировал кровавое подавление восстания рабочих в Милане, в ходе которого с 1 по 6 мая было убито около 500 рабочих, а еще более тысячи - ранено. Однако отсутствие денег помешало Лукени отправиться для свершения мести непосредственно в Италию, и он стал искать другие возможности.

Тогда первой жертвой был выбран прибывший в швейцарскую Женеву проездом принц Филипп Орлеанский - представитель Орлеанского дома, претендент на французский престол в 1894-1926 гг. (к слову, женатого на австрийской принцессе из венгерской ветви дома Габсбургов - Марии Доротее Амалии Австрийской). Однако принц уехал из Женевы прежде, чем Лукени успел подготовить нападение.

Идеологическая акция - убить одного представителя монархии для того, чтобы устрашить всех остальных (еще одна социальная краска в картине преступления: орудием убийства стала самодельная заточка, потому что денег на пистолет или стилет у преступника не было) - оказалась под угрозой срыва. Но тут удача улыбнулась Лукени, в тот же миг отвернувшись от австрийской императрицы: хотя та путешествовала практически инкогнито, без большой свиты и процессий, как частное лицо, чтобы не привлекать опротивившее ей внимание общественности, женевские газеты все же написали о прибытии Елизаветы - и так Лукени нашел себе новую, даже более достижимую цель нападения.

Однако свершившийся акт анархической "пропаганды делом", призванный стать катализатором революции, не привел к тем результатам, на которые рассчитывал Лукени. Вместо революционного восстания он вызвал волну антианархистских и антиитальянских настроений. Убийство первой красавицы Европы, царствующей императрицы и просто-напросто беззащитной женщины всколыхнуло общественность - и консервативную, и либеральную, для которой тяготившаяся монархическими обязанностями и чуть ли не уговаривавшая мужа отречься от престола просвещенная императрица была левее и либеральнее итальянского террориста, у которого за спиной были и участие в колониальной войне, и несостоявшаяся попытка стать начальником тюрьмы через армейские связи.

Убийство Елизаветы Австрийской даже стало причиной проведения в декабре 1898 г. Римской международной конференции по борьбе с анархизмом, на которой делегаты из 21 страны определили анархизм как терроризм и постановили создать агентства для слежки за подозреваемыми анархистами и разрешить смертную казнь за убийство монархов.

Несмотря на это, планы Лукени принять мученическую смерть за анархическую идею тоже были сорваны. Суд над ним состоялся в Женеве, в которой смертная казнь была отменена, и Лукени был осуждено "всего лишь" на долгое, мучительное - и совсем не такое эффектное пожизненное заключение. Узнав об этом, анархист пришел в ярость и даже требовал, чтобы его судили в другом кантоне, но восхождение на эшафот все равно не состоялось. Вместо этого он провел 12 лет в женевской тюрьме "Эвэше", где успел написать собственные мемуары... прежде чем покончил с собой.

Луиджи Лукени был найден повешенным в своей собственной тюремной камере 19 октября 1910 г. На момент смерти ему было 37 лет. Его голова была отделена от тела и передана ученым для изучения мозга преступника, после чего законсервирована в формальдегиде и до 1985 г. хранилась в Женевском университете. После этого она была перевезена в Вену, где до 2000 г. выставлялась в Наррентурме ("Башне дураков", о которой шла речь в комментарии к сцене "Дурдом" / "Безумная" / "Прах, прах, лишь прах") и только потом была захоронена на Центральном кладбище Вены.

Любопытно, что самая Елизавета Баварская прекрасно знала о том, что в Швейцарии в те годы особенно часто случались нападения анархистов. Более того, буквально на несколько дней до убийства женевская полиция предупреждала императрицу об опасности и просила согласиться на выделение охраны, однако Елизавета отказалась.

В своих стихотворных дневниках (опубликованы под названием Das poetische Tagebuch - https://www.projekt-gutenberg.org/elisabet/poettage/c..) она оставила следующие строки:

Schweizer, Ihr Gebirg ist herrlich!
Ihre Uhren gehen gut.
Doch für uns ist sehr gefährlich
Ihre Königsmörderbrut!

"Швейцарцы, Ваши горы великолепны!
Ваши часы точны.
Вот только для нас очень опасно
Ваше братство цареубийц!"

@темы: Мюзиклы, Elisabeth

---

На палубе тонущего мира | An Deck der sinkenden Welt (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



НА ПАЛУБЕ ТОНУЩЕГО МИРА | AN DECK DER SINDENKEN WELT
(ВСЕ ДАВНО ПРЕДРЕШЕНО реприза | ALLE FRAGEN SIND GESTELLT reprise)
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 16.
На палубе тонущего мира

Расстрельная команда вводит на полутёмную сцену Максимилиана Мексиканского. Почти одновременно с другой стороны и на другом уровне разыгрываются другие сцены, связанные с закатом дома Габсбургов.
Два психиатра связывают одной смирительной рубашкой Шарлотту Мексиканскую и Марию Неапольскую. Людвиг II душит доктора Гуддена и уходит под воду. Националисты размахивают разными флагами и начинают бить ими друг друга. Маленький Рудольф застреливает котёнка. Взрослый Рудольф застреливает Марию Вечера и самого себя. Умирающие и раненные солдаты блуждают по полю битвы при Сольферино. Изорванные в клочья, развеваются красные флаги. Герцогиня Алансонская открывает благотворительный базар. Под угрозой применения оружия Бисмарк заставляет встать на колени двойника императора Франца-Иосифа.
Эти сцены происходят отчасти реалистично, отчасти как в ускоренной съёмке, отчасти в обратном порядке как при перемотке кинофильма.
Лукени по-клоунски прыгает между живыми картинами. Он следует безмолвным приказам Смерти, который указывает ему на разные группы.
Смерть стоит в центре, на подобии командирского мостика.

ЛУКЕНИ:
Ecco… Мир – это корабль. И этот корабль идёт на дно. Позвольте представить…

ЛУКЕНИ по очереди указывает на каждого:
Максимилиан фон Габсбург, деверь Элизабет, император Мексики – расстрелян революционерами. Uno, due... Огонь!
Мария фон Виттельсбах, сестра Элизабет, королева Неаполя – сошла с ума.
Король Людвиг Баварский, кузен Элизабет – впал в безумие и утонул.
София фон Виттельсбах, герцогиня Алансонская, сестра Элизабет – охваченная огнем, сгорела дотла.
Прах к праху!

МЁРТВЫЕ:
Всё давно предрешено,
И нам известно наперёд.
Мы тени мира своего,
И нас ничто уж не спасёт.

На сцене появляется император Франц Иосиф. Сбитый с толку, он носится от группы к группе, пока не понимает, кто здесь правит бал. Он вступает на мостик, чтобы потребовать ответа от Смерти.

МЁРТВЫЕ:
Мы дерзновенны и грешны,
Мы сами прокляли себя.
Мы добродетельны, скучны –
За что нам восхвалять себя?

Франц Иосиф добирается до Смерти.

ЛУКЕНИ:
Франц Иосиф, император Австрии!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Но где же я? Что за бедлам?

СМЕРТЬ:
Ваш тонущий корабль, император.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Откуда здесь все?

СМЕРТЬ:
Это к Вам вопрос.
Это ведь Ваш кошмар.

МЁРТВЫЕ:
Это кошмар, лишь кошмар!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Где же императрица?

СМЕРТЬ:
Элизабет? Моя Элизабет?

ФРАНЦ ИОСИФ:
Моя Элизабет!

СМЕРТЬ:
Лишь меня ждёт…

ФРАНЦ ИОСИФ:
Что за наглец!

СМЕРТЬ:
…и любит.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Хватит абсурда!

СМЕРТЬ:
Это же Ваш кошмар.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Всю жизнь подарил ей…

СМЕРТЬ:
Убожество, не дар.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Дал ей положение…

По указанию Смерти Лукени запаливает факел и поджигает герцогиню Алансонскую.

СМЕРТЬ:
А я – дам свободу.

ФРАНЦ ИОСИФ:
…и блеск!

МЁРТВЫЕ:
Это кошмар, лишь кошмар!

Взрыв сотрясает декорации. Пламя и дым бьют из люка. Никто этого не замечает. Обломки с грохотом падают на сцену.

СМЕРТЬ:
Уж близок долгожданной встречи миг.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Её похитить хочешь?

СМЕРТЬ:
Нет, освободить.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Ты? Как же?

Смерть вынимает из-под рубашки трёхгранный напильник и демонстрирует блеснувшее в лучах света орудие императору.

СМЕРТЬ:
Этой заточкой!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Убийца!

СМЕРТЬ:
Эй, Лукени, пришла пора!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Дай сюда! Сейчас же! Я приказываю! Нет!..

Усмехаясь, Лукени протягивает руку. Смерть передаёт ему орудие убийства, игнорируя Франца Иосифа.

МЁРТВЫЕ, группа I:
Все покорны пляске смерти…

МЁРТВЫЕ, группа II, одновременно:
Элизабет, Элизабет! Элизабет, Элизабет!

МЁРТВЫЕ, группа I:
…Все – но не Элизабет.

СМЕРТЬ:
Элизабет!

МЁРТВЫЕ, группа III, одновременно:
Элизабет, Элизабет!

МЁРТВЫЕ, группа I:
Все покорны пляске смерти…

МЁРТВЫЕ, группа II, одновременно:
Элизабет, Элизабет! Элизабет, Элизабет!

МЁРТВЫЕ, группа I:
…Все – но не Элизабет.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Элизабет!

Сцена обрывается, затемнение.

* Комментарий переводчика

Корабельно-морскую тему продолжает еще одна реприза – «На палубе тонущего мира», которая возвращает нас не только к музыкальной теме и почти полному повторению «Все давно предрешено» (поэтому текст ансамбля я комментировать не буду), но и к загробной локации из «Пролога» - «кладбищу эпохи». Вот только если в «Прологе» кладбище это было уже довольно старым, давно заселенным и подзаброшенным, то теперь мы, по сути, видим момент его формирования – падение дома Габсбургов, а заодно и дома Виттельсбахов.

DIE WELT IST EIN SCHIFF

Можно увидеть здесь и связь с обывательски-легкомысленным «Концом света» из середины первого акта; вот только реальный конец старого света оказался отнюдь не таким радостным – и здесь корабельно-морская тематика начинает играть новыми красками. Это уже не столько мечта Элизабет о свободе, сколько ее обратная сторона – ничем не ограниченная стихия, разрушительная буря, можно сказать – германо-скандинавский Рагнарёк с кораблем мертвецов Нагльфаром, освобожденным из земного плена потопом и выплывающим из царства мертвых Хель на последнюю битву против асов.

DARF ICH VORSTELLEN?

Лукени любезно представляет загробному судье и почтеннейшей публике пассажиров этого корабля – все тех же самых современников Элизабет, которых мельком упоминал еще в «Прологе». Теперь пришел их смертный – и звездный – час.

Максимилиан фон Габсбург, младший брат императора Франца Иосифа и деверь Элизабет – император Мексики. В отличие от брата, отличался недисциплинированностью, но был популярен в придворных кругах и венском обществе из-за своего обаяния, простых и дружелюбных, но при этом изысканных манер. Хотя в детстве отношения между братьями были неплохими, со временем они стали отчуждаться друг от друга, в т.ч. из-за разных взглядов на ситуацию в империи. Так, Максимилиан ужасался методами, которыми была подавлена революция 1848-1849 г. В возрасте 22 лет став главнокомандующим австрийском флота, он проводил множество реформ, в т.ч. создал военно-морские базы в Триесте и Пуле, а в 1857 г. стал вице-королем Ломбардии-Венеции. Однако в 1859 г. его венценосный брат сместил его с этого поста, возмутившись либеральной политикой Максимилиана как австрийского наместника. В 1863 г. ему была предложена корона Второй Мексиканской империи, провозглашенной при поддержке французского императора Наполеона III. Максимилиан согласился принять корону, но только при условии проведения всенародного плебисцита в Мексике. В 1864 г. Максимилиан действительно стал императором Мексики – и продолжил придерживаться либеральной политики, противоречащей интересам консервативных сил, которые привели его на трон. Позднее, под нажимом Соединенных штатов Америки («северян», которые одержали в Гражданской войне верх над Конфедеративными штатами Америки («южанами», Максимилиан был вынужден отозвать из Мексики Французский экспедиционный корпус, затем попытался создать собственную армию, но без особого успеха – и вскоре проиграл войскам мятежных республиканцев, чей военный суд приговорил «Максимилиана Габсбурга, именующего себя императором Мексики» к расстрелу, осуществленному 19 июня 1867 г.

Упоминаемая в ремарках к либретто Шарлотта Мексиканская – его супруга, императрица-консорт Мексики, урожденная бельгийская принцесса из Саксен-Кобург-Готской династии. Мужа она пережила и скончалась аж в 1927 году, но отнюдь не мирно. Видя неустойчивость положения Второй Мексиканской империи после вывода французских войск, Шарлотта вернулась в Европу, пытаясь найти поддержку для мужа. Однако ее усилия были напрасны, и на фоне сильнейшего стресса у нее стали проявляться симптомы шизофрении и возникла мания преследования. В Мексику она так и не вернулась: все последующие годы Шарлотта прожила под присмотром врачей в своем замке под Брюсселем, так и не узнав, что в 1867 г. ее муж был расстрелян.

Мария София Амалия фон Виттельсбах, младшая сестра Элизабет – королева-консорт Королевства обеих Сицилий (чья столица находилась в Неаполе, поэтому в тексте она упоминается именно как королева Неаполя). За наследника королевства, Франциска, она вышла замуж по чисто политическим причинам в 1859 г. В том же году умер ее свекор, Франциск II, оказавшийся человеком неуравновешенным, фанатично религиозным и не вполне здоровым, взошел на престол. Их правление продлилось весьма недолго: в 1860 г. войска Гарибальди двинулись на Неаполь, и Франциск II решил покинуть город и вместе с женой укрылся в прибрежной крепости Гаэта. Во время осады Мария проявила невиданную стойкость, оказывала помощь раненым, пыталась сплотить защитников крепости. За это ее прозвали «Королевой воинов» и «Героиней Гаэты», а российский император Александр II, восхищенный ее мужеством, наградил ее орденом Св. Георгия 4й степени. Однако в итоге крепость капитулировала, Королевство обеих Сицилий прекратило свое существование, и Мария вместе с мужем оказалась в изгнании в Риме. Когда в 1870 г. и Рим пал перед борцами за объединенную и независимую Италию, бывшая королевская чета бежала в Баварию и в дальнейшем скиталась по родственникам, живя на «компенсацию» от короля объединенной Италии. Почему Лукени говорит, что Мария сошла с ума? Честно говоря, прямых упоминаний безумия я не нашла. Вероятно, это отголоски эксцентричных и даже скандальных выходок Марии, которая мало уступала своей знаменитой сестре что в красоте, что в неординарности характера. Она курила папиросы, увлекалась верховой ездой и охотой, яро противилась объединению Италии и участвовала в политике, вследствие брака по расчету и длительного отсутствия консумации из-за здоровья супруга умудрилась родить внебрачного ребенка – и уже после этого помириться с мужем, а позднее, по возвращении в Баварию, стала подозреваться в участии в политических заговорах и шпионаже в пользу Германии и Австрии. Скончалась она уже после Первой мировой войны – в 1925 г., в почтенном возрасте 84 лет.

Вот к кому точно не возникает никаких вопросов - это к королю Людвигу II Баварскому из дома Виттельсбахов, который ничуть не менее знаменит, нежели его кузина Сиси. "Сказочный король" - так прозвали его за эксцентричное поведение, большую фантазию и любовь к сказкам и мифам, а также за стремление воплотить их в реальность - в виде музыки ли поддерживаемого королем Рихарда Вагнера, в виде ли причудливых замков, самым знаменитым из которых стал "лебединый замок" Нойшванштайн. Это объединяло его с близкой подругой, практически родственной душой Елизаветой - они много лет тесно дружили и даже обменивались стихотворными посланиями. Общие интересы объединяли Людвига и с младшей сестрой Елизаветы Софией Шарлоттой Августой, на которой он одно время намеревался жениться: поклонники Вагнера, они в личной переписке даже подписывались именами персонажей оперы "Лоэнгрин". Однако по неизвестным причинам Людвиг скандально расторг их помолвку. Впоследствии его подозревали и в гомосексуальности, и в душевных болезнях. С годами король стал сторониться публики, уединялся в Нойшванштайне, безответственно относился к государственным делам и сорил деньгами на свои "сказочные" стройки. Летом 1886 г. консилиум врачей признал Людвига II душевнобольным и лишил его дееспособности. Специальная комиссия от баварских министров пыталась отправить его на принудительное лечение. Возглавлял эту комиссию немецкий психиатр Бернхард фон Гудден. Именно с ним короля видели в последний раз: вдвоем, отослав сопровождающих санитаров, они ушли на прогулку в парк возле замка Берг на берегу Штарнбергского озера. Когда через два часа они не вернулись, начались пояски - и оба тела обнаружили на мелководье озера. По официальной версии, Гудден пытался предотвратить самоубийство короля, но при этом утонул и сам. По другой распространенной версии, это было политическое убийство неудобного монарха, который мог оспорить экспертизу о своей вменяемости.

Несостоявшаяся невеста Людвига упоминается Лукени следующей - София , герцогиня Алансонская. После того, как Людвиг II скандально расторг помолвку (существует версия, что он узнал, что София вскоре после их помолвки познакомилась и влюбилась в незнатного, но молодого, обаятельного и успевшего повидать мир коммерсанта Эдгара Ханфштенгля, сына владельца крупного фотоателье, чему свидетельство - сохранившаяся переписка влюбленных), герцогиня Людовика стала срочно искать другого жениха для своей дочери. Тот вскоре сыскался - герцог Фердинанд Алансонский из Орлеанского дома, внук короля Франции Луи-Филиппа I, страстно полюбивший Софию чуть ли не с первого взгляда. Помолвка и бракосочетание прошли едва ли не в спешке, а потом молодые уехали в Англию, где выяснилось, что страстная любовь Фердинанда идет в комплекте с жестоким обращением к жене. Обнаружив безответные письма Софии к Ханфштенглю, Фердинанд отправил супругу в лечебницу для душевнобольных, где ее должны были "излечить от сексуальной одержимости". Софии удалось тайно сбежать, добраться до Франции, где она нашла убежище в монастыре своего бывшего духовника. Оставшуюся жизнь, подкошенную проблемами со здоровьем, София посвятила благотворительности. Именно поэтому она участвовала в благотворительном базаре в Париже, приуроченном к Всемирной выставке 1897 года. Мероприятие было масштабным - присутствовало около 1200 человек. Когда от разбившейся лампы загорелось дощатое строение базара, это привело к катастрофе, унесшей жизни более 120 человек. Среди них была и сгоревшая заживо герцогиня Алансонская.

MIT DIESER FEILE

Но все эти апокалиптические картины проносятся фоном, ярким калейдоскопом в начале сцены, задавая атмосферу и предвещая появление Франца Иосифа - последнего оплота старого мира в раскалывающейся Европе. Недаром в венских постановках он появляется, держа в руках огромный, неудобный, потрескавшийся герб Австро-Венгрии со своими инициалами, который пытается удержать несмотря на безумную качку и творящийся вокруг кошмар.

Слово "кошмар" здесь неслучайно: у нас нет до конца уверенности, что происходит в этой сцене. С точки зрения Смерти это может быть один из пластов реальности. С точки зрения Лукени - иллюстрация ключевого момента его речи в свою защиту, в которой он сваливает вину за убийство императрицы Австрии на "заказчика" в лице Смерти. А вот с точки зрения престарелого императора Франца Иосифа - это дурной, абсурдный сон, в котором смешиваются все плохие новости последних лет, гибель близких, страх потерять любимую жену, дурные предчувствия отчаянные попытки сохранить порядок в стране. "Как я здесь оказался?" / Wie komm ich hierher? - вопрошает император того, кого справедливого принимает за главного. "Не спрашивайте меня. Это же _Ваш_ кошмар!" / Fragen Sie mich nicht. Das ist doch Ihr Alptraum, - насмешливо отвечает Смерть, будто бы радуясь возможности наконец-то свести счеты со своим более удачливым в любовных делах соперником.

Впрочем, почему будто? Именно это и делает Смерть: сводит счеты, обесценивает все, что Франц Иосиф делал для Элизабет: преданно любил, отдавал свою жизнь, давал поддержку и безопасность, блеск статуса - как оказывается, напрасно, ведь все это было ей не нужно. А что было нужно - так пугающая бездна свободы за границами жизни и смерти, которую эта зловещая фигура обещает ей подарить - и недвусмысленно предъявляет будущее орудие убийства, трехгранный напильник.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

«ТОДД» / TODD - Крокус Сити Холл, Москва – 06.10.2023

"Эта леденящая душа история произошла ровно 150 лет назад - или раньше, или позже" (с), а для меня - началась золотым летом 2012 года. Я помню новости о проекте и кастинге в спектакль, помню, как бегала покупать диски аудиоверсии, как все собиралась сходить на спектакль - и как не успела сходить. На долгие годы "Тодд" для меня застыл в безвременье, как муха в янтаре, но в этом году я наконец-то завершила эту историю.

Странное ощущение поймала, пока была в зрительном зале. Спектакль-памятник, спектакль-музей. С той самой прекрасной музыкой, с теми самыми точными, острыми - как лезвие бритвы - стихами. Вокруг - совершенно неслучайные люди, объединенные любовью к последнему детищу яркого и талантливого человека и артиста. И при этом - сам спектакль будто бы отходит на задний план, будто функция памятника важнее, чем функция ценного самого по себе художественного произведения...

Публикация VK
Публикация на Дыбре

Состав - 06.10.2023:
Суини Тодд – Роберт Остролуцкий
Ловетт – Юлия Коган (премьера)
Судья – Александр Емельянов (премьера)
Священник – Владимир Дыбский
Мясник – Алексей Власов
Рассказчики – Александр «Ренегат» Леонтьев, Софико Кардава
Элиза – Александра Еремейчик
Франты – Сергей Суханов, Андрей Федоров
Мим – Ян Новиков
Черный лебедь – Сергей Юдин
Девочка-Смерть – Ева Богомолова (премьера)

Зонг-опера ужасов «Тодд» / TODD – отечественный рок-мюзикл (2012 – настоящее время), созданный по мотивам лондонской городской легенды о цирюльнике-убийце по имени Суини Тодд, а точнее – основанной на ней пьесы Кристофера Бонда (1973). Автором идеи, композитором, первым исполнителем заглавной роли и в принципе двигателем всего проекта был Михаил «Горшок» Горшенев, лидер хоррор-панк группы «Король и Шут». Его памяти посвящен показ 6 октября в зале Crocus City Hall и, в принципе, само существование театральной постановки после смерти Михаила в июле 2013 г. 

Автор идеи – Михаил Горшенев
Продюсер – Владислав Любый
Музыка – Михаил Горшенев, Алексей Горшенев, музыканты группы «Король и Шут»
Либретто – Михаил Бартенев, Андрей Усачев
Автор литературной основы – Кристофер Бонд
Режиссеры – Владимир Золотарь, Александр Устюгов

Группа «Король и Шут» / «Северный Флот»:
Бас-гитара – Александр Куликов
Клавишные – Павел Сажинов
Гитара – Яков Цвиркунов
Барабаны – Александр «Поручик» Щиголев

Российскому зрителю история Суини Тодда знакома, пожалуй, в первую очередь по фильму Тима Бертона с участием Джонни Деппа «Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит» (2007) – экранизации одноименного мюзикла (1979) Стивена Сондхайма (музыка) и Хью Уиллера (либретто). Когда всего через несколько лет после выхода этого фильма стало известно, что группа «Король и Шут» работает над зонг-оперой по тому же сюжету, неизбежно возникли споры о «вторичности». Если отдельные цитаты, отсылки и оммажи в целом все же вызывают понимание у широкой аудитории, то использование в творчестве уже рассказанной кем-то истории (особенно если она уже была популяризована каким-то другим произведением) у многих вызывает более предвзятую реакцию – от сомнений в оригинальности и художественной ценности до обвинений в плагиате. Однако, хотя разница между интерпретацией и «интерпретацией» действительно бывает очень тонка, в случае «Тодда» говорить об этом не приходится.

Действительно отталкиваясь от киноверсии мюзикла Сондхайма как источника информации и вдохновения, зонг-опера Михаила Горшенева не является простым переложением той же истории на новую музыку, а представляет собой другой взгляд на известную фабулу о цирюльнике, отправленном на каторгу по ложному доносу, лишившемся семьи и мстящему беспринципному судье и всем, кто были виновны в несправедливом приговоре и последовавшей за ним гибели семьи цирюльника. Ключевые персонажи и сюжетные повороты у двух мюзиклов действительно общие, однако они отсылают нас не друг к другу, а к пьесе Кристофера Бонда, литературно обработавшего кровавую городскую легенду, а также к другому, намного более известному рассказу о мести – роману «Граф Монте-Кристо» Александра Дюма.

Если взять за скобки местную «гиньольную» специфику вроде убийств острыми бритвами и пирожков с человеческим мясом, то в «Тодде» и «Графе Монте-Кристо» не так сложно увидеть сходство: это архетипическая история о несправедливо осужденном герое, который спустя много лет возвращается в родные края и превращается в антигероя, мстящего своим обидчикам. Различаются стилистика, инструментарий авторов и героев, описываемые страны и социальные слои, однако центральная тема у них одна: жестокая несправедливость, еще более жестокая месть за нее – и разрушение, которое она несет как виновным, так и невинным и самому мстителю.

При этом в «Тодде» взгляд на эту проблематику подан через другую призму, нежели в «Суини Тодде…»: здесь появляется полностью оригинальный персонаж Священника, благодаря чему принципиальной новый – и, пожалуй, даже более значимый – акцент делается уже не на классической линии возмездия распущенному, жестокому, беспринципному Судье как олицетворению вседозволенности «верхов», а на теме веры в Бога – и разочарования в нем на фоне допущенной им несправедливости и жестокости людей. Подстрекателем этих чувств выступает служитель веры – тот, кто должен помогать потерявшим нравственные ориентиры, но на деле сам испытывает кризис веры, теряет надежду и ожесточается, назначая орудием «высшей справедливости» даже не себя, а несчастного, которому должен был облегчить душу, а не отягощать ее новыми и новыми преступлениями. Именно из-за Священника Тодд, пытающийся найти смысл жизни в этом непроглядном мраке, не просто убивает обидчика под порывом сильнейших чувств, а становится кровожадным чудовищем, вырезающим множество других людей и неспособным иначе зализать собственные душевные раны. При этом иная мотивация, приведшая его к первому убийству, иной путь рефлексии (в принципе наличие сомнений в том, что и ради чего он делает и вообще существует) – вот что превращает историю «Тодда» не просто в еще один «музыкальный триллер», а в трагедию человека, в котором – несмотря на творимые им преступления – до самого последнего остается что-то живое, светлое. И это вопреки всему вселяет в зрителя призрак надежды на то, что ручка чертовой мясорубки в подвале дома может остановиться.

В каком-то смысле, доказательством этого последнего отблеска света – любви к покойной жене и дочери – становится финал зонг-оперы, лишь внешне, по формальному признаку количества трупов, походящий на финал классического мюзикла. (Осторожно, спойлер!) Здесь Тодд, свершив месть, вдруг встречает свою дочь Элизу, которую все эти годы воспитывал Священник – и узнает ее. А узнав – приходит в ужас от осознания того, что совершенно напрасно превратил себя в кровожадное чудовище, ведь все это время у него был шанс остаться человеком, воссоединиться с оказавшейся живой дочерью и обрести то самое счастье, о котором он потерянно спрашивает на протяжении спектакля. Это осознание ломает его, приводит в состояние помутнения рассудка, в котором он убивает Элизу, а потом – к ясному пониманию того, что этот порочный круг убийств необходимо разорвать, в результате чего последней жертвой Суини Тодда становится сам Суини Тодд.

Еще одна тема, которая, на мой взгляд, ярко проявилась именно в «Тодде» – это «благие намерения, ведущие в ад». Именно из спорных поступков, совершенных из вроде бы лучших побуждений, складывается та ужасная последовательность совпадений, которая к финалу зонг-оперы превращается в неумолимый Рок древнегреческих трагедий (с которыми, к слову, «Тодда» здорово роднит использование Хора как полноценного персонажа). Из благих намерений Священник забирает осиротевшую Элизу, воспитывает как собственную дочь и не рассказывает ей об ужасной судьбе ее настоящих родителей, чтобы не омрачать ее жизнь – и по этой же причине, узнав вернувшегося Тодда, скрывает от него то, что его дочь жива и здорова. Но именно это же решение Священника подвешивает над шеей Элизы «дамоклов меч», который оборвет нить ее жизни. Из эгоистичных соображений, но все же надежды на то, что с ней Тодд сумеет начать новую жизнь и позабудет о прежних горестях, Ловетт тоже не рассказывает ему о Элизе – и этим самым подписывает смертный приговор не только девушке, но и себе самой и собственным мечтам о семейном счастье с Тоддом. Неправда оказывается подобна змее: извернувшись, она кусает руку того, кто рискнул использовать ее, и отравляет их ядом. Для страшнейшего трагического финала Священник и Ловетт, первоначально во всеобщем хаосе вседозволенности и беспринципности воспринимающиеся как условно положительные персонажи, делают едва ли не больше, чем пресловутый Судья. В том числе их стараниями Тодд, противопоставивший себя прогнившей системе, самосудом убивает людей в не меньшем количестве, чем Судья – вынося приговоры о смертной казни.

В конечном счете зло остается злом, какие бы оправдания ни придумывали бы себе те, кто берутся его вершить.

Что касается зонг-оперы именно как спектакля, то для меня оказалось полной неожиданностью, что с точки зрения стиля постановки «Тодд» имеет очень много общего с французскими мюзиклами. Вот эта большая, статичная, многоуровневая декорация; большое пространство на сцене перед ней; многочисленный ансамбль с ярко выраженной хореографической партией, который почти постоянно присутствует на сцене как олицетворение и реальной толпы, и эмоций, пороков и всевозможных символов; соответственно, активное использование этого ансамбля в танцевальных номерах буквально в каждой сцене (мне кажется, в «Тодде» нет ни одного эпизода, когда принципалы были бы на сцене совсем одним); сам хореографический стиль тоже очень близок французам – в духе модерна, может, даже с элементами контемпрорари, а еще – с привлечением акробатов-паркурщиков (эта тема, вполне представленная в российских мюзиклах вроде «Монте-Кристо» или «Алых парусов», пришла к нам как раз от французов через Театр оперетты).

Сюда же, к французскому стилю, можно отнести и саму структуру зонг-оперы: хотя сам термин и отсылает нас к немецкому театру, сама композиция, когда мюзикл состоит из ярких самостоятельных музыкальных номеров, соответствует структуре французских мюзиклов. Это, а также сценический опыт Михаила Горшенева (который был не просто композитором и исполнителем главной роли в «Тодде», но и идейным вдохновителем, центром проекта, под которого он, по сути и делался) как фронтмена группы «Король и Шут» и объяснимое желание авторов воплотить в постановке дух панк-рока легко объясняют, почему в «Тодде» сценография музыкальных номеров (и особенно сольных арий) построена на обращении в зал – с драйвом исполнения как на рок-концерте, с определенной гиперболизацией эмоций в интонациях, мимике, жестах. И вот это исполнение больше «на зал», чем «на партнера» (нельзя сказать, что взаимодействия между актерами в «Тодде» нет – просто его относительно меньше, чем в других мюзиклах и, тем более, драме) – оно тоже характерно для французских мюзиклов.

К слову, об ассоциациях с французскими мюзиклами. На «Увертюре» и «Добрых людях», открывающих зонг-оперу столкновением панков-маргиналов с полицией, чрезвычайно сложно не вспомнить аналогичную сцену, открывающую «Нотр Дам де Пари» - «Les sans-papiers» («Нелегалы» / «Бродяги» ), в которой цыганский табор пытается проникнуть в Париж и получить убежище в Соборе Парижской Богоматери, но их прогоняют королевские солдаты. Впрочем, я совсем не уверена, что авторы «Тодда» смотрели НДДП. (И еще, к слову, об ассоциациях с другими мюзиклами. Во втором акте «Выход судьи» мне безумно напомнил другой, уже далеко не французский мюзикл - «Преступление и наказание» Кончаловского в Театре мюзикла. Условный «бумер» по центру сцены, маргиналы, сутенеры и проститутки – и купающийся в этом разврате и вседозволенности антагонист. Там нет такого точного повтора, но образ очень яркий и запоминающийся. А самое смешное, что это-то как раз оригинальное решение, а не заимствование: «Тодд» поставлен в 2012 году, а «Преступление и наказание» Кончаловского – в 2016 году.)

По-своему забавно с французским стилем спектакля, учитывая вечную борьбу между этими странами, сочетается чисто британский классический панк в оформлении и настроении материала, следующим заветам «God Save the Queen» Sex Pistols. Может возникнуть опасение, что такое явное обращение к субкультурному стилю в оформлении сцены, костюмов и грима персонажей может обернуться китчем, но нет – получилось чертовски удачно, органично, без лишнего лоска «гламуризации», которая свойственна экранизациям / инсценировкам историй о таких маргинальных субкультурах. Что особенно круто – панк действительно очень подошел этой истории. В городских легендах Суинни Тодд обычно действует в середине-конце XIX века – можно сказать, в почти диккенсовском Лондоне, который затянут туманом и промышленным смогом, в котором за пределами дворцов лордов обычный люд влачит тяжелое существование, а на дне работных домов и притонов и вовсе царит безысходный жестокий ад, породивший не только выдуманного Суинни Тодда, но и вполне реального Джека Потрошителя. Казалось бы, как здесь может сработать перенос в 70-80-е годы XX века? Прекрасно срабатывает: несмотря на демонстративную, агрессивную, провоцирующую яркость и нестандартность внешнего облика панков, в основе движения – не мода как таковая, а социальный протест – и то самое ощущение «No Future», безысходности и бесперспективности обитателей не только социального дна, но и простых бедных обывателей, чья жизнь катится по наклонной без надежды на изменения к лучшему. В этом контексте панковские образы прекрасно подходят и толпе, и Ловетт, для которой болезненная, больная любовь к Тодду и готовность ради него идти на преступления парадоксально становятся единственным лучиком света в жизни, и самому Тодду, который стараниями тотально коррупционной, прогнившей системы оказывается выброшен за рамки общества, лишен семьи и надежды на счастье (к слову, тема счастья – непонятного, недоступного, но несмело желаемого героем – тоже красной нитью проходит через всю зонг-оперу).

Может показаться странным, что, говоря о мюзикле, я все еще ничего не сказала про музыку и тексты песен. На деле – это-то как раз и не странно: для профессионального разговора, достойного разбора и того и другого у меня не хватает вокабуляра. Я могу только искренне и при этом субъективно отрекомендовать и многожанровое музыкальное полотно (не бойтесь – помимо гротескно разудалых панковских песен и роковых дуэтов-противостояний здесь есть и окрыляющие любовные баллады, и трагические философские арии, и неожиданный, но отлично вписавшийся в действие госпел, и проникновенные инструментальные темы, в том числе с нотами индастриала и готики, и все это отлично сочетается между собой и обосновано драматургией действия), и очень точную лирику, которая без единого нарекания ложится на музыку, характеры и обстоятельства (а также находит нужный баланс между простотой изъяснения, которое будет уместно звучать в устах персонажей из социальных низов, и смысловой насыщенностью и изяществом метафор, которые отражают внутренний мир героев).


Вот о чем мне действительно хочется поговорить и даже подискутировать (быть может, кто-то сможет открыть мне другой взгляд на ситуацию) – это о структуре спектакля, но не с точки зрения музыкальной композиции, а с точки зрения драматургии. Живой спектакль относительно аудио-версии (2011-2012) расширен – в него добавлены как некоторые оригинальные песни («Мой бог», «Счастливый билет», «Грехи» ), так и репризы уже известных (например, «Добрых людей», «Невесты христовой» и др.). И, честно говоря, я не уверена, что это расширение получилось однозначно удачным. Аудиоверсия в своей лаконичности, которую филигранно дополняют комментарии рассказчика, очень хорошо простроена – это цельная, последовательная история, четко выдерживающая логику и темп повествования. В спектакле же, по моим ощущениям, некоторые музыкальные номера как-то нарушают этот темп.

Ярче всего я это ощутила в финале: вот идет последняя ария Тодда «На краю» – совершенно душераздирающая, потрясающе красивая песня, на которой можно драматично закончить спектакль сошествием Тодда в мясорубку. Дополните это тем обстоятельством, что в память о Михаиле Горшеневе на этой песне всегда звучит запись с его голосом, и зрители включают фонарики на телефонах, а то и вовсе подпевают в голос, чтобы почтить память любимого артиста – и станет ясно, что на этом моменте спектакль именно как спектакль в принципе логически завершается – и с точки зрения истории, и с точки зрения реакции зрителей, которые подключаются к происходящему, как это обычно происходит на поклонах. Но вопреки этому спектакль продолжается: за «На краю» следуют еще целые две песни-эпилога – «Последствия» (ария Девочки-Смерти) и «Финал» (хор Рассказчиков и ансамбля). И они, на мой взгляд, сбивают накал катарсиса после «На краю» и противоречат друг другу по содержанию, вгоняя в ступор – какой же итог создатели подводят этой истории?

Я в принципе не особо люблю, когда в эпилоге зрителю в лоб озвучивают, о чем же был этот спектакль (то самое «если надо объяснять – объяснять не надо»; с этой задачей должен был справиться весь предшествующий спектакль – и «Тодд» вполне справляется). Но тут меня смущает даже не это, а объективное противоречие в текстах финальных песен. Пусть Девочка-Смерть и поет немного сомнительное «И если здесь тоскливо вам и скучно, / Страдать и ждать и мучаться не нужно, / Вы можете отправиться за мной…» (простим ей ее профессиональную призму, в остальном песня очень трогательна и возвышена), суть этой репризы «Христовой невесты» сводится к ключевому рефрену – «Бессмертен живущий во имя любви / Все живет на земле во имя любви…». Однако следующий за ней «Финал» этому выводу противоречит: и красивой, но гнетущей музыкальной темой «По лезвию бритвы», и утверждением текста о том, что «Вот и кончено все, / Мир жестокий плавает в крови. Жизни больше нет, и нет любви». И что тогда? Ради чего все это? Нет, конечно, бессмысленность человеческих метаний в жизни и смерти – вполне себе идея, но мне кажется очень странным высказывать ее напоследок – после двух очень катарсических арий, которые, несмотря на весь мрак и тлен происходящего, вроде бы вселяют в зрителя какую-то надежду на высшие эмпирии. Лично мне кажется, что либо какую-то одну из этих арий можно было бы убрать, либо хотя бы поменять местами «Финал» и «Последствия», сделав последние полноценным «загробным» эпилогом. А так, как есть сейчас, последовательность трех финальных сцен кажется мне неудачным желанием «надеть» все лучшее сразу (что, разумеется, является исключительно субъективным мнением).

Если же продолжить критические рассуждения о сценической версии, то несколько спорным мне кажется решение системы персонажей. Помимо принципалов истории, уже действующих в аудиоверсии (Тодд; Ловетт; Мясник, он же дядя Ловетт; Судья; Священник; Элиза; Рассказчик), создатели спектакля ввели в действие несколько новых действующих лиц (не считая ансамбля-Хора). Это Рассказчица (т.е. оригинальный Рассказчик раздвоился на мужчину и женщину, при этом сюжетная функция у них никак не различается; лично я вижу смысл такого решения только в том, чтобы красиво разложить партию на два голоса), Девочка-Смерть (одна ария в эпилоге и молчаливые появления на протяжении всего спектакля, в т.ч. перед открытием занавеса вместо пролога), Черный лебедь и Мим (честно говоря, я их банально не различила на сцене между собой, знаю только по программке, что это разные персонажи – к слову, эти образы тоже очень близки к фирменным персонажам-метафорам французских мюзиклов). Нужно ли так множить сущности? Как визуальные образы они все эффектны и хороши, прекрасные яркие акценты на этом празднике крови, но вот смысл их присутствия от меня ускользает. Даже в случае Рассказчиков: по большому счету, их арии легко могут быть переданы ансамблю, который и так тяготеет к функции древнегреческого хора как полноценного персонажа, комментирующего действие, чувства и мотивы героев, и в первую очередь – те, которые они сами еще не осознают.

Но тут, боюсь, мы сталкиваемся с таким явлением, как «фандом» - и здесь требуется лирическое отступление. Когда у произведения появляется своя преданная аудитория – это прекрасно. Это поддержка артистов, приятное общество единомышленников в зале, горячие аплодисменты, совместное пение песен из спектакля и многое другое. Но когда команда спектакля начинает ориентироваться не на широкую аудиторию, а в первую очередь на фандом и именно его реакцию – иногда это может увести спектакль из перспективного материала не на театральные высоты, а на уровень фанатского междусобойчика, которому для радости довольно уже «что» исполняется, а «как» - далеко не всегда.

К тому же, у фандомов есть свойство создавать себе кумиров и «священных коров». Когда «Тодда» только поставили – наверное, его можно было и критиковать, и предлагать исправления, и допиливать спектакль напильником (учитывая, что первый режиссер свалил из проекта чуть ли не за неделю-две до премьеры, а новый спешно восстанавливал спектакль – это вполне понятно и приемлемо), и дополнять труппу новым актерским составом по мере необходимости… Но спектакль успел прожить в таком качестве только один сезон, а потом Михаил Горшенев умер – и судьба «Тодда» оказалась на том самом «лезвии бритвы». Пережив множество перипетий, спектакль все-таки выжил, но, по сути, стал памятником Михаилу. Вот есть квартиры-музеи, где все – так, как было при знаменитом жильце; а есть спектакль-музей, который показывается ровно в том же виде, в каком он прокатывался при знаменитом исполнителе главной роли. Это совершенно понятно и само по себе неплохо. Но иногда такое решение может выйти боком, например, когда спектакль идет уже больше 10 лет и может постепенно «ветшать» и требовать каких-то доработок / пересмотров, а команда и фанаты не желают вносить изменения ради сохранения той самой памяти в неприкосновенном виде.

Взять тех же Рассказчиков, о которых шла речь выше. Гипотетически можно было бы передать их функцию ансамблю, но на практике – как можно, почти кощунство. Ведь Рассказчик был придуман еще при Михаиле, и с 2012 года эту роль бессменно играет один исполнитель – Александр «Ренегат» Леонтьев, гитарист «Короля и Шута». Можно ли вообще играть спектакль без него – и без других музыкантов «Короля и Шута» (составляющих теперь группу «Северный флот» ), под чье живое исполнение музыки играются все спектакли «Тодда» (и даже больше – чья игра является частью сценического действия, потому что находятся они не за кулисами и не в оркестровой яме, а на сцене – для них изготовлена специальная, подсвечиваемая декорация)?

А ведь наличие музыкантов имеет и более существенное влияние на спектакль: очевидно, что группа большую часть времени проводит в гастрольных турах, и вся остальная часть команды спектакля ждет их возвращения, чтобы иметь возможность показать спектакль – по 1-2 показам в Москве и Санкт-Петербурге раз в полгода. Как по мне – это чертовски мало и редко, как для поклонников, так и для поддержания самого спектакля в активном, живом состоянии (в т.ч. – сыгранности труппы и ансамбля). Технической проблемы здесь нет никакой: можно хоть записать «минус» для спектакля, хоть собрать второй, менее занятой состав музыкантов на подмену; причем совсем необязательно вовсе отказываться от знакового участия «Короля и Шута» / «Северного флота» - просто дополнительно анонсировать показы с их участием как особенное событие. Но снова – это же снова будет кощунство. И так Тодда по объективным причинам играет не Михаил Горшенев (что, впрочем, не мешает команде спектакля размещать на афишах и программках именно его фотографии – для меня, честно говоря, тоже немного спорный момент; особенно учитывая тот факт, что при этом в официальной программке спектакля нет ни единого абзаца если уж не с цитатами Михаила о создании зонг-оперы, то хотя бы с его краткой биографией как создателя спектакля) – как можно убрать еще и оставшихся музыкантов группы? В итоге, повторюсь, мы имеем редкие показы, которые, конечно, собирают аншлаг, но при этом сам спектакль, чтобы охватить всех желающих посмотреть его, демонстрируется в очень большом и вместительном (и с технической точки зрения наверняка удобным) зале Crocus City Hall, который хорош для масштабных концертов, особенно если использовать трансляцию шоу на экраны, но никак не для драматического мюзикла, в котором важно не только слышать исполнителей, но и всматриваться в их мимику.

Перечень моих субъективных опасений касательно негативного влияния «фандомности» на «Тодда» замыкает вопросы подбора актеров. Никого, конечного, не удивить случаями, когда ради фансервиса и информационного повода в какой-нибудь спектакль приглашают «звезду» - иногда хоть как-то тематически связанную со спектаклем или мюзиклом, иногда просто случайную медийную личность, которая может привлечь дополнительную аудиторию. Как разовая акция, на мой взгляд, это вполне допустимо. Тем более допустимо и даже следует приветствовать, когда на каких-нибудь особенных, юбилейных показов на сцену выходят знаковые для проекта лица – например, первые исполнители роли, даже если они никогда до этого не выходили на сцену, а только записывали песни для какого-нибудь концепт-альбома. Но когда такой принцип берется на вооружение для составления постоянной труппы спектакля – можно столкнуться с тем, что «первые» и «знаковые» артисты, не являющиеся профессионалами театрального дела, далеко не всегда в состоянии «вывозить» свою роль – кто-то вокально, а кто-то драматически – и уступать своим партнерам по сцене. Особенно рисковой такая ситуация становится, когда касается центральных персонажей.

Конечно, найти кого-то на центральную и сложнейшую что по вокалу, что по драматургии роль Суини Тодда после Михаила Горшенева – та еще задачка. Это должен быть кто-то достаточной харизматичный, самобытный, способный справиться с партией и образом, но при этом не пытающийся работать «под Горшка», потому что по-хорошему все равно не выйдет, а по-плохому – и даром не надо. Роберт Остролуцкий в этом плане стал интересным выбором: с одной стороны – человек из рок-андеграунда, «идеологически» правильный, но с другой – совершенно непохожий на Горшка. Его образ Тодда совсем иной – и это именно Тодд, а артист в костюме и гриме. С точки зрения достоверности образа в заданном сюжетом контексте я верю Остролуцкому на 99%. Его герой возвращается с каторги, по большому счету, уже мертвым. Да, им движет надежда еще раз увидеть жену и дочь, но этот измученный, истощенный, забывший, что такое счастье и радость человек – реально архетип ожившего мертвеца, вернувшийся, как тот же Ворон, мстить своим обидчикам. Остролуцкий хорошо держится на сцене, умеет держать драматическую паузу, прекрасно декламирует… Вокально, конечно, поет в совсем другой манере и, на мой вкус, несколько недодает эмоций, надрыва (которые вложил в партию Горшенев и как исполнитель, и как композитор), но это уже субъективный момент – самому образу такая манера исполнения полностью соответствует. Единственный кусочек, выпадающий из этой мозаики – взаимодействие Суини Тодда с Ловетт. Его, по моим ощущением, у Остролуцкого вообще нет. И это противоречие. С одной стороны, оно полностью соответствует логике образа и обстоятельств: Суини любит только свою погибшую жену, в душе у него открытая рана, и ему не до любовных приключений – в отношениях с Ловетт он в принципе ведомый, соглашающийся от безысходности и не до конца осознанной потребности заглушить свое кровоточащее одиночество. С другой стороны, хоть какую-то тень эмоций, банально какое-нибудь субъективное отношение к Ловетт он должен иметь – хотя бы как к той маленькой девочке-соседке из прошлого, хотя бы как к полезной соучастнице, хотя бы как к кому-то – банально с точки зрения того, что это два центральных персонажа, действующие в сговоре, и между ними должно быть хоть что-то. Хоть что-то, во что так беззаветно и отчаянно влюблена Ловетт. Очевидно, что у нее было тяжелое детство и мало любви со стороны близких, но если в ее детской влюбленности в молодого Тодда нет ничего удивительного, то вот во взрослой больной любви к постаревшему, ожесточившемуся каторжнику, ради которой она закрывает глаза на убийство своего дяди, на убийство множества посторонних людей, да что там – сама становится к ручке мясорубки и уничтожает улики, делая из жертв Тодда начинку для пирожков (!) – должно же быть в нем что-то, что вызывает в ней такие сильные чувства. Но в Остролуцком я этого «чего-то» никак не могу разглядеть.

Сама Ловетт – следующая проблема, тесно связанная с предыдущей. По сути, это главная героиня – вообще единственная героиня (к сожалению, дочь Тодда Элизу сложно оценивать как персонажа, она больше функция и символ), при этом – еще и активная соучастница совершаемых Тоддом преступлений. Неблагополучное дитя городских окраин, явно сирота, раз воспитывалась дядей – Ловетт одновременно прагматичный циник и закоренелый романтик, который ради призрачной надежды на ответное чувство вписывает себя исполнителем в бесконечную кровавую мясорубку. У этого персонажа нет никакой другой темы, никакого другого мотива – только больная любовь к Тодду, ради которого Ловетт готова, пожалуй, на любое преступление. А раз так – это надо достоверно, «на все деньги» сыграть. Вот только когда на роль взята «приглашенная звезда» вроде Юлии Коган, которая – без сомнений – крутая рок-вокалистка, яркая артистка, эффектная женщина и просто-напросто первый голос Ловетт еще из аудиоверсии, но все же не драматическая актриса, достоверность образа сильно проседает. Мне симпатична Коган, и я обожаю «Признание Ловетт» в ее исполнении на диске: там одним голосом, одними интонациями сумела показать те самые чувства героини, всю их мощь и отчаянность. Но на сцене она не показалась мне такой же убедительной. В гротескных сценах, вроде «Пирожков от Ловетт» или «Машины смерти», где она предстает этаким лицом лондонских панк-трущоб, Коган абсолютно на своем месте – язвительна, насмешлива, дерзка, характерна. В драматических и лирических же сценах вроде «Признания Ловетт» или «Маленького острова» она как будто не может до конца обуздать собственную энергию – увлекается вокалом и драйвом музыки, уделяет меньше внимания взаимодействию с партнером и драматической игре, хотя в прозаических диалогах (например, между «Балладой о бедном цирюльнике» и «Каторжником», между «Почему ты жива?» и репризой «Маленького острова» ) звучит достаточно убедительно. Остается надеяться, что проблема только в том, что Коган не так давно ввелась в спектакль и ей банально не хватает практики, чтобы обжить роль, а со временем станет лучше.

Неоднозначное впечатление у меня оставили и Рассказчик с Рассказчицей. Софико Кардава очень круто звучит и чудесно выглядит, но пока будто бы не понимает, что делает на сцене и забывает слова. Но, наверное, как новичку в труппе спектакля это пока простительно и не так критично в масштабах всего действия. А вот почему Ренегат, играющий (точнее, поющий) Рассказчика уже больше 10 лет с момента премьеры, звучит так безэмоционально и не очень «впето» - для меня прямо загадка.

К счастью, на этом претензии к актерскому составу можно закончить. Но необходимо озвучить еще один негативный момент в отношении к «Тодду» как памятнику Горшку, а не имеющему самостоятельную ценность спектаклю. Нигде, даже в продающейся официально программке, нет информации не то что о точном актерском составе на сегодняшний показ – даже об актуальном составе труппы в целом. Как будто это в принципе не важно – кто играет в спектакле; приходите на «Тодда», как будто там все еще играет Михаил Горшенев – ведь только его фигура важна. Если повезет – на поклонах выйдет режиссер и объявит если не всех артистов, то хотя бы тех, кому довелось в этот раз играть свою премьеру.

Так случилось с новым Судьей – Александром Емельяновым. В программке его имя нигде не значилось, и с первого же выхода персонажа в «Празднике крови» я ломала голову – почему мне упорно видится на сцене знакомый по Театру им. Моссовета актер? А потому что это действительно был он. Что сказать – удачная премьера, Емельянов отлично вписывает в типаж Судьи – развращенного вседозволенностью, упивающегося властью и пороками до бесчувственного состояния *чудака, который даже не считает нужным скрывать своей натуры – и своего страха перед расплатой за свои грехи. Отлично исполнил все партии, упивался самолюбованием в танцах и до дрожи был убедителен в охватившем Судью ужасе на сцене «Небесный суд».

Владимир Дыбский в роли Священника – глыба, тоже абсолютно на своем месте. Как по мне, так Священник в этой истории – даже больший злодей, чем Судья, потому что он не просто нарушает моральные нормы, а выворачивает их наизнанку. Разуверившись в Боге и справедливости, он уверяет себя в необходимости самосуда – вот только не сам взваливает на себя эту долю, а вешает ярмо на шею своей пастве в лице отчаявшегося, нуждающегося в нормальном пастырском утешении Тодда – и еще с полной уверенностью в своей правоте скрывает от собственноручно созданного чудовища правду о его дочери и при этом же отстаивает свое право первым убить Судью, хотя сам же превратил его убийство в единственный смысл жизни Тодда. Дыбский отлично справляется с этой ролью, показывая всю двойственность Священника, наделяя его властной энергией и давящим авторитетом, но удерживаясь от превращения в совсем уже маниакального персонажа, что могло бы исказить восприятие того, какую ответственность Священник несет во всей случившейся трагедии.

Александра Еремейчик, играющая Элизу – тот случай, когда субъективно исполнение мне оказалось неблизко, но объективных причин для критики я не вижу. Милая девушка, неплохо справившаяся с небольшой ролью, которая больше про возвышенный символ и функцию неожиданного сюжетного поворота, чем просто полноценный характер. Лично мне не очень понравилось то, как именно актерски сыграла свою единственную арию – «Христову невесту». Было в героине Еремейчик что-то слегка жеманное, постороннее в этой мечте о чистой и безгрешной жизни монахини («христова невеста» – это все же монахиня, а не невеста), для которой любовь – это чувство возвышенное и исключительно платоническое. Но, в целом, романтичная в прямом смысле слова глупышка не сильно противоречит сюжету и обстоятельства, так что пусть будет.
Наконец, несколько слов о скорее эпизодических, но более чем ярких персонажах.

Очень естественно в образе Мяснике смотрится Алексей Власов – он попадает и во внешний типаж грузного мужчины с грозным, скрежечущим голосом (очень точная, вхарактерная вокальная подача), и во внутренний характер персонажа, который, несмотря на свою видимую мощь и брутальность, оказывается не только низок, но и слаб духом – даже для того, чтобы сопротивляться мстящему Тодду. Вот только мне почему-то кажется, что и Мясник забыл часть слов своих незамысловатых реплик в «Смертном приговоре» - во всяком случае, в определенные моменты звучание музыки без слов звучало как-то не очень естественно, нарушая сумасшедшую динамику и напряженность эпизода.

Чертовски хороши и оба франта, также выходившие в линейке ансамбля – Сергей Суханов и Андрей Федоров, хорошо запомнившийся мне по роли Арбитра в «Шахматах». Их сцена – наверное, самое яркий, позитивный и безобидный (если не смотреть на нетерпеливо ждущего у парикмахерского кресла Тодда) эпизод в мюзикле, искренне подкупающий глуповатой, но иногда такой приятной беззаботностью.


Что сказать в заключение? «Тодд» - прекрасный музыкальный материал с более чем достойным либретто, в котором органично сочетаются высокая драма и гротескная, по-панковски острая социальная сатира и критика человеческих пороков. Яркий, самобытный спектакль со своим оригинальным стилем, который заслуживает внимания. Вот только хотелось бы, чтобы это внимание исходило не только от зрителей, но и от самой команды спектакля. Ничто не изменит того факта, что зонг-опера «Тодд» стала последним творческим высказыванием Михаила Горшенева, невероятно талантливого и интересного человека и артиста, но «Тодд» ценен не только этим фактом – он представляет ценность и сам по себе.

@темы: Мюзиклы, Отзывы, Король и Шут

---

Корабли в ночи | Boote in der Nacht (Элизабет | Elisabeth)

Публикция VK
Публикация на Дыбре



КОРАБЛИ В НОЧИ | BOOTE IN DER NACHT
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 15.
Терраса возле Кап-Мартен
/продолжение/

Ясная ночь в феврале 1895 г. Перед виллой, где императрица живёт во время остановки на Лазурном берегу. Элизабет и Франц Иосиф вышли на террасу, чтобы поговорить без посторонних. Прохладно. Вдалеке горят огни маленькой гавани и освещенное луной море.

ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ:
Ты знаешь, почему я пришёл.

ЭЛИЗАБЕТ:
Нет. Но догадываюсь.

ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ:
Вернись домой, Сиси. Мы принадлежим друг другу. Я всё ещё верю в это. Я люблю тебя. А любовь, говорят, исцеляет любые раны.

ЭЛИЗАБЕТ:
Любви нет меры,
Да только не всё подвластно ей.
Сильна пусть вера,
Да только самообман страшней.
Воздушным замкам места нет на земле,
И пора признаться нам самим себе:

Мы с тобой,
Как корабли в ночи.
Держим курс, но каждый – свой,
И тяжкий груз влачим.
В море случай свёл как-то нас,
И проститься трудно сейчас.
Но ветер глух,
Мольбы как ни кричи.

ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ:
О большем грезишь,
Да только и с малым можно жить.

ЭЛИЗАБЕТ:
Так жить не для меня.

ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ:
И ты не ценишь
Счастья всю жизнь друг с другом быть?

ЭЛИЗАБЕТ:
Ведь я не тень твоя.

ЭЛИЗАБЕТ и ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ:
Увидь ты жизнь хоть раз такой, как вижу я –
Тогда бы не отдалился / отдалилась от меня.

Мы с тобой,
Как корабли в ночи.
Держим курс, но каждый – свой,
И тяжкий груз влачим.
В море случай свёл как-то нас,
И проститься трудно сейчас.
Как нелегко
Нам счастье приручить...

ЭЛИЗАБЕТ:
Мы с тобой,
Как корабли в ночи.

ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ /одновременно/:
Пойми же! Мила мне! Нужна мне!
Останься же со мной!

ЭЛИЗАБЕТ:
Держим курс, но каждый – свой,
И тяжкий груз влачим.

ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ /одновременно/:
Пойми же! Мила мне! Нужна мне!
Зачем же быть одной?

ЭЛИЗАБЕТ и ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ:
В море случай свёл как-то нас,
И проститься трудно сейчас.
Как нелегко
Нам счастье приручить.

ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ:
Нужна мне…

ЭЛИЗАБЕТ:
Пойми же:
Не всему быть суждено.

Она отстраняется от императора Франца Иосифа и возвращается в дом. Сцена погружается в темноту.

* Комментарий переводчика

Финальное звучание темы любви - реприза "Все легко" из первого акта. Только переведя этот дуэт, я в полной мере осознала всю его красоту и драматичность, которые, пожалуй, превосходят некоторые более известны и популярные песни этого мюзикла. Потрясающее единение музыки, текста, образного ряда и контекста. И, на самом деле, мне очень сложно комментировать эту сцену: по-немецки все сказано Кунце, по-русски все сказано мной - это, наверное, самый точный и лиричный из моих переводов, в него действительно вложена вся душа, все понимание героев, все их чувств.

DOCH MANCHMAL IST LIEBE NICHT GENUG

Едва ли не впервые супруги, прожившие вместе всю жизнь, становятся по-настоящему откровенны друг перед другом, сходятся максимально близко, открывая душу - лишь затем, чтобы окончательно разойтись, как те самые корабли в ночи. Тема моря, столь важная для Элизабет как олицетворение свободы и внутреннего покоя несмотря на все штормы, проявляется здесь особенно лирично, и во вступлении звучит настоящим шорохом накатывающих волн прилива. И Элизабет, начинающая этот дуэт, пожалуй, говорит не только и не столько с Францем Иосифом, сколько с самобой: наконец-то вглядываясь себе же в глаза, освобождаясь от иллюзий, от самообмана, признавая ошибки, осознавая пройденный жизненный путь.

"Любовь способна на многое, но иногда любви недостаточно." / Liebe kann vieles, doch manchmal ist Liebe nicht genug, - говорит Элизабет, и этой строкой Кунце одновременно и окончательно развенчивает миф о сказочной любви "прекрасного принца"-императора и "прекрасной принцессы"-императрицы, и выводит тему любви в мюзикле на какой-то новый уровень. Сколько было сложено песен о романтической любви - возвышенной и страстной, ответной и безответной, сколько сложено сказок о том, что любовь творит чудеса - и сколько жизней было погублено слепой верой в них. Нужно немалое мужество, чтобы признать - не отказываясь от самих чувств! - что любовь - не панацея. Элизабет, например, оказывается способна на это только к концу своей жизни, переживя умопомрачительные взлеты, падения и невосполнимые утраты.

DURCH MEINE AUGEN SEH'N

Один из ключевых лейтмотивов, связывающих "Все легко" и "Корабли в ночи" и отражающих историю героев - это идея о том, что один человек может видеть жизнь точно также, как другой. Только встретив друг друга и полюбив, окрыленные этим чувством восторга понимания и единения, юные Франц и Сиси пели: "Скоро ты взглянешь на жизнь моими глазами и с каждым днем будет понимать меня все лучше и лучше" / Du wirst das Leben bald durch meine Augen sehn und jeden Tag mich ein wenig mehr verstehn.

Но идеализм юности не задумывался о том, что для взаимопонимания поступаться своими взглядами на жизнь нужно обоим - каждый из них ожидал, что это любимый человек проявит абсолютную и безусловную любовь и готовность отказаться от своего мировоззрения. Спустя годы Франц Иосиф и Элизабет осознали, что так это не работает, и рефрен приобрел уже другой смысловой контексте: "Если бы ты смог(ла) хоть раз посмотреть моими глазами, тогда бы ты перестал(а) понимать меня неправильно" / Könntest du einmal nur durch meine Augen sehn, dann würdest du mich nicht länger mißverstehn.

Ключевая тема понимания и принятия как главной потребности героев закольцовывается. Но если Франц Иосиф по-прежнему готов одновременно и идти на компромиссы, уступая жене, и продолжать давить на нее своим пониманием счастья, то Элизабет осознает, что любовь - это в том числение умение отпускать и не мучать. И в этом мне, пожалуй, видится основная идея невероятно поэтичного припева с метафорами о кораблях, однажды встретившихся в море одиночества и боящихся теперь разойтись.

ICH LIEB DICH! ICH BRAUCH DICH!

В последний раз, отчаянной мольбой звучит рефрен, знакомый нам с все того же дуэта "Все легко" из первого акта и пронизывающий всю либретто: "Пойми же! Я люблю тебя! Я нуждаюсь в тебе! Почему ты не можешь быть со мной? Почему мы одиноки?" / Versteh' mich! Ich lieb' dich! Ich brauch' dich! Kannst du nicht bei mir sein? Warum sind wir allein? - чуть ли не плачет Франц Иосиф, взывая к жене. Но его мольба остается безответной, ведь, по сути, они с Элизабет меняются местами: теперь уже Франц взывает о понимании, не желая сам понять супругу, которая открытым текстом говорит: "Осознай же: то, что не может быть, быть не может" /Begreif doch: was nicht sein kann, kann nicht sein.
К сожалению, не все является вопросом желаний, и уж кому, как не Элизабет, это знать.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Новинки нарасхват | Mein neues Sortiment (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



НОВИНКИ НАРАСХВАТ | MEIN NEUES SORTIMENT
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 15.
Терраса в Кап-Мартен

Лукени снова в роли бродячего продавца сувениров. Он ставит на землю чемодан, утирает пот со лба и обращается к публике.

ЛУКЕНИ:
Новинки нарасхват,
Как пирожки из печки – спрос пером не описать!
Вот хит продаж – открытка:
Сидит у гроба сына заплаканная мать.
Растоплен лёд сердец.
Сочувственно вздохнут все в унисон.
Горюют богачи!
В этот миг так рады мы, что богатеть нам не резон!
За жизнь не как у всех, знать,
Расплата велика –
Так практично и морально,
Так по нраву дуракам!
Китч! Китч!

Императрица вновь прочь едет поскорей.
Покой ей не знаком.
Порою следует её супруг за ней,
Ведь он себя винит во всём.
Догонит если он, а та – опять не бросится в бега,
То встретятся вдвоём при мягком свете звёзд и лампы маяка...

* Комментарий переводчика

EINE STARKE KOLLEKTION

Если оригинальная ария "Китч", звучащая в начале второго акта, воспринимается относительно легко как пусть и справедливая, но больше очаровательно хулиганская насмешка над романтизированным культом "принцессы Сиси", то ее реприза лишается всякого налета веселого обаяния - и говорит о более глобальных пороках.

"Мой новый ассортимент [товаров] разлетается как горячие пирожки. Сильная коллекция! Особенно вот эти картинки с исстрадавшейся матерью у гроба сына" / Mein neues Sortiment geht weg wie warme Semmeln. Eine starke Kollektion! Vor allem diese Bilder der schmerzensreichen Mutter am Sarg von ihrem Sohn. - с почти агрессивным самодовольствием похваляется Лукени, вновь выступающий в роли торговца сувенирами. Чужое горе - отличный товар: так здорово поохать на безопасном расстоянии! На это всегда есть спрос, так что подходящие открыточки у Лукени действительно имеются в ассортименте, и он еще подмечает, что это удачная коллекция - т.е. использует терминологию из индустрии моды.

Чудовищная вариация на тему "карго-культа" - апофеоз цинизма и коммерсов, которые даже смерть и горе превращают в инфоповод и предмет монетизации, и их клиентов, которые охотно, отнюдь не из-под палки потребляют подобную "продукцию", создавая на нее ажиотажный спрос.

DIE GROSSEN TRIFFT ES AUCH

Если коммерсами двигает простая и понятная жажда наживы, то их клиенты в репризе "Китча" выступают уже не просто безвольным стадом, подверженным веяниям модных культов: их ведут ханжество и даже гордыня - демонстративное благочестие и сострадание к чужому горю, которое на самом деле является способом безопасно, "за чужой счет" пощекотать себе нервы.

"Это [горе матери] трогает любое сердце. Каждый содрогнется и подумает с сочувствием: и великих это не минует. Слава богу, что мы не так богаты или могущественны или возвеличены как они!" / Das rührt doch jedes Herz. Da schaudert man und denkt voll Sympathie: Die Großen trifft es auch. Gottseidank sind wir nicht reich und mächtig un erhöht wie die!

Очаровательнейший и ярчайший пример успокоительного самообмана, подменяющего понятия: "и великих это не минует" (о, как хорошо сюда бы вписалось ставшее крылатым в русском языке название "Богатые тоже плачут"; но, увы - размер строфы) в порядке самозащиты от "сглаза" превращается в просто "великих это не минует". Как будто обывателей и бедняков горе обойдет, а покарает только вельмож и богачей - иначе зачем радоваться и возносить хвалу богу за то, что ты не тот и не другой?

Впрочем, у "маленьких людей" (и это касается их душ, а не кошельков или происхождения) - маленькие радости. Буквально из серии коровы, сдохшей у соседа.

TRÖSTLICH UND MORALISCH

Эти радости очень легко превращаются в повод для далеко не всегда заслуженной гордости, а миновавшая человека беда - в повод приосаниться над несчастным, которого она все же настигла. А то и вовсе заняться обвинением жертвы и заподозрить (мысленно или вслух), а не была ли она сама виновата в этой беде. Это тоже подсознательная попытка защититься: если не от реальной угрозы, над которой ты не властен, так от чувства страха перед этой угрозой, которую пытаешься рационализировать. Не даром этот социально-психологический феномен получил собственное название - "вера в справедливый мир". Проблема только в том, что зачастую такая вера приводит к когнитивному искажению: если мир устроен справедливо, то любой, с кем случилось какое-либо несчастье, тем или иным образом заслужил его. И, к сожалению, достаточно часто это искажением принимает чудовищные формы.

Элизабет, безусловно, никогда не являлась кротким ангелом и в собственном одиночестве и принципиальном несчастье виновата поболе остальных. И свои отношения с сыном она во многом испортила сама и завела в тупик, из которого Рудольф нашел только один выход. Однако это ни в коем случае не является ни убийством, ни даже доведением до самоубийства, а горе родителя, вынужденного хоронить собственного ребенка (когда при нормальном ходе вещей должно быть наоборот) - совершенно точно не является "заслуженной" карой за то, что мать была "не такой, как все".

Но именно к такому когнитивному искажению все и сводится: "Ведь тому, кто не такой как все, время отравит жизнь. Это отрадно и морально. Все так, как вам нравится: китч! Китч!" / Denn wer nicht ist wie alle, dem wird die Zeit vergällt. Das ist tröstlich und moralisch. So wie es euch gefällt: Kitsch! Kitsch! - зло резюмирует Лукени.

Да, это все еще тема китча - доведенная до максимум. Толпе нравятся сентиментальные сувенирчики? Получите открыточки, магнитики, кружечки, тарелочки и прочий мерч. Толпе не нравятся неординарные личности, которые смеют отличаться от нее? Получите "справедливое" наказание для этой "выскочки", которое утешит вас и приглушит зависть.

Цинично, безжалостно, беспардонно.

SELBSTBESTRAFUNG

"Вера в справедливый мир" тем страшнее, когда она живет в головах тех, кто оказывается в беде. Мнение окружающих еще можно игнорировать, а вот что делать с внутренним голосом и чувством вины? Хотя ни Элизабет, ни Франц Иосиф не доводили сына до самоубийства и уже тем более не убивали его собственноручно - наличие неразрешенного конфликта между ними немым укором и одновременно дамокловым мечом нависает над их дальнейшей жизнью.

Про прямого и честного императора Лукени говорит столь же прямолинейно: "Время от времени, император следует за ней [женой], ведь он склонен наказывать себя" / Und ab und zu fährt ihr der Kaiser hinterher, weil er zu Selbstbestrafung neigt. Ничего удивительного: следуя своему воинскому воспитанию и императорским понятиям о долге, Франц умудрился поочередно потерять контакт и с женой, и с сыном. То, что среди живых могло бы уладиться со временем, после смерти сына становится неисправимым, и теперь Франц одновременно испытывает и двойное чувство вины перед Элизабет, и двойную же потребность восстановить с ней отношения.

Примечательнее то, что Лукени как самозванный "биограф" императрицы подмечает и то, как за все то же самое безмолвно корит и наказывает саму себя сама Элизабет: "Императрица, тем временем, продолжает странствовать. Она голодает, бежит [прочь] и молчит." / Die Kaiserin indes reist immer noch umher. Sie hungert, rennt und schweigt.

AUSBLICK AUF DIE BUCHT

Только горе оказывается способно снова хотя бы немного сблизить Элизабет и Франца. И здесь Лукени снимает маску напускного цинизма, который служит ему инструментом ядовитого, презрительного высмеивания социума. Совершенно другим, немного отстраненным, но далеко не насмешливым тоном он говорит о горе и одиночестве супругов, потерявших сына - и не нашедших поддержки друг в друге. И слова его поразительно поэтичны - и перекликаются с родным для "черной чайки" Элизабет образом моря: "И если, когда он приезжает, она еще на месте, а не бросается снова в бега, у них случается рандеву с видом на бухту в мягком свете полной луны." / Und ist sie, wenn er kommt, noch da und nicht schon wieder auf der Flucht, dann gibt's ein Rendezvous in milder Vollmondnacht mit Ausblick auf die Bucht.

И эта ремарка про бухту возвращает нас к месту действия, обозначенному в либретто: Кап-Мартен / Cap Martin - это мыс на Лазурном берегу Средиземного моря, возле границы Франции с Монако. В конце XIX века здесь был основан престижный отель Grand Hotel du Cap Martin, где останавливалась самая высокая публика - европейские венценосные особы, включая императора Франца Иосифа и его супругу Елизавету Баварскую, в память о которой там был установлен памятный обелиск.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Плач о мертвом |Totenklage (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



ПЛАЧ О МЕРТВОМ | TOTENKLAGE
(СЫН МОЙ, НО ГДЕ ТЫ? | RUDOLF, WO BIST DU?)
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 14.
Императорский склеп.

Тени смерти выходят из оцепенения и медленно отступают назад. Смерть и Рудольф исчезают. На их месте возвышается гроб, который обнимает коленопреклонённая Элизабет, облачённая в чёрное. В сопровождении участников похорон и монахов появляется император Франц Иосиф.

ЭЛИЗАБЕТ:
Сын мой, но где ты?
Слышишь ли зов мой?
Знаю, спасти
Я тебя могла.
Волю обрести
Я зря предпочла.
Можно ли простить меня?
Моя вина… Я подвела…

Голос охваченной горем Элизабет срывается. Император Франц Иосиф помогает Элизабет встать. Монахи поднимают гроб на плечи и уносят. Элизабет хочет идти следом, но Франц Иосиф удерживает её. Участники похорон удаляются. Сверху опускается решётка, отделяющая императора Франца Иосифа и Элизабет от зала, в котором выставлен гроб.
Элизабет вырывается из объятий Франца Иосифа и вцепляется в прутья решётки.

ЭЛИЗАБЕТ:
Если б ещё раз
К сердцу прижался,
Я бы укрыла тебя от бед!
Шанса больше нет:
Ты мёртв навсегда.
Я осталась вновь одна…

За решёткой Элизабет видит Смерть.

ЭЛИЗАБЕТ:
Явись теперь,
Прошу, ответь мне!
Чашу мук я испила…
Так снизойди!
О, злая смерть, благая смерть,
Освободи!

СМЕРТЬ:
Поздно!
Мне не мила – не так!
Мне не нужна! Прочь!

Рыдающая Элизабет падает без сил. Император Франц Иосиф беспомощно кладёт руку ей на плечо. Свет гаснет.

* Комментарий переводчика

KAPUZIENERGRUFT

Место действия – Капуцинергруфт, дословно – «склеп капуцинов», но по-русски его чаще называются Императорским склепом. Как легко догадаться, это родовая усыпальница дома Габсбургов – императоров Священной Римской империи, Австрийской империи и Австро-Венгрии. Склеп, а точнее – крипта (подземные сводчатые помещения, расположенный под алтарной или хоральной частью храма и служащие для погребения и выставления мощей святых и мучеников, иногда называются «нижней церковью», находится под Капуцинеркирхе – церковью Богородицы Ангелов при монастыре ордена капуцинов на площади Нойер-Маркт недалеко от Хофбурга.

Церковь была основана в XVII веке императрицей Священной Римской империи Анной Тирольской, супругой императора Матвея, при которых императорский двор переехал из Праги в Вену. После смерти Анна и Матвей и стали первыми обитателями Капуцинергруфт. С учетом их, в склепе покоятся 12 императоров, 19 императриц и многие другие члены дома Габсбургов, а также одна дама, не принадлежащая к династии – графиня Каролина Фукс-Моллард, любимая воспитательница Марии Терезии. Последнее погребение произошло здесь в 2011 году, когда в нем был похоронен последний кронпринц из дома Габсбургов – Отто фон Габсбург, старший сын последнего австрийского императора Карла I.

Значительная часть захоронений в склепе «раздельная»: сердца Габсбургов было принято размещать в серебряных урнах в Склепе сердец (Herzgruft) в церкви Св. Августина (той самой, где происходило венчание Элизабет и Франца Иосифа), а прочие внутренности хоронили в медных урнах в Герцогском склепе (Herzogsgruft) под собором Святого Стефана, где хоронили Габсбургов до появления Капуцинергруфт.

Впрочем, о таких ритуальных нюансах ничто в облике склепе не напоминает. Зато о чем убранство склепа точно напоминает – так это о бренности бытия: «memento mori», возведенное в абсолют. Девять меньших склепов и подземная капелла (Gruftkapelle) примечательны не только персонами своих почивших обитателей, но и местами их последнего пристанища. Каждый саркофаг по-своему интересен, но даже среди них особенно выделяется поистине монструозное пристанище Марии Терезии и ее супруга, императора Франца I Стефана Лотарингского: двойной саркофаг в стиле рококо работы скульптора Бальтазара Фердинанда Молля был выполнен еще при жизни супругов и поражает как размерами (он настолько огромен, что занимает почти всю залу, а собирать его пришлось по частям на месте – шутка ли, 3 на 6 метров, да и в высоту где-то 2 точно), так и декором – помимо символических фигур плакальщиц по углам, римских доспехов, исторических барельефов и прочих деталей саркофаг украшен полноразмерными фигурами почившей четы, возлежащими на крыше саркофага, будто они только что «пробудились от смертного сна под звуки Рока» и теперь восстают для загробной жизни. Этот саркофаг буквально подавляет любого, кто входит в зал между старой и новыми криптами, и на его фоне совершенно теряются более скромные и даже аскетичные саркофаги детей этой царственной четы.

Впрочем, в контексте мюзикла больший интерес представляют захоронения других супругов. Конечно, именно здесь были захоронены и Франц Иосиф с Елизаветой Баварской, а также их сын Рудольф: их саркофаги, намного более выдержанные и строгие, находятся в новой крипте – рядом друг с другом, вопреки всем прижизненным ссорам. Будучи, в каком-то смысле, одним из мест поклонения персонажам венских мифов, а не просто захоронением исторических фигур, эти саркофаги и сейчас привлекают к себе внимание, и у их подножия часто можно найти свежие цветы. Именно в этой зале, предположительно, и происходят события сцены «Плач о мертвом» - с той только разницей, что на тот момент в ней находится только один гроб.

Однако еще больший интерес, как ни странно, представляют саркофаги другой императорской четы, которые находятся в старой крипте, почти у самого входа с императора Карла VI, правившего на рубеже XVI-XVII веков и издавшего «прагматическую санкцию» (закон о престолонаследии, позволявший передавать трон дочерям в отсутствии сыновей – именно так право наследования перешло к старшей дочери Карла – Марии Терезии) и его супруги Елизаветы Кристины (также созданные Моллем). Саркофаг Карла VI, среди прочего, украшен по углам четырьмя коронованными черепами, один из которых по-настоящему знаменит – тот, что увенчан Императорской короной Священной Римской империи. Именно его мы видим в венской постановке «Элизабет» еще в сцене «Пролога» на кладбище эпох, именно его «репродукции» чаще всего возникают в мюзикле как узнаваемые визуальные образы.

Все вместе эти саркофаги в анфиладе безмолвных сводчатых подземных залов производят действительно гнетущее, жуткое впечатление своеобразного культа смерти, которое свойственно далеко не каждой усыпальнице. Человек среди этих саркофагов кажется маленьким, хрупким, несущественным. Очевидно, что это неслучайно: бренность бытия, греховность и ничтожность человека подчеркивались и ритуалом, который был частью погребения царственных Габсбургов в Капуцинергруфт. Когда очередной гроб приносили к церкви, герольд стучал в ворота, а настоятель, монах-капуцин, вопрошал: «Кто просит о входе в эту усыпальницу?». В ответ ему называли полное имя и титул усопшего, но капуцин отказывал во входе: «Такого мы не знаем!». Это повторялось трижды, пока в последний раз герольд не отвечал без всякого титула - «Раб божий, бедный грешник [имярек]!», и только тогда двери открывались для похоронной процессии.

RUDOLF, WO BIST DU?

Новая сцена – новая реприза (и так будет уже до самого конца второго акта мюзикла) и новый виток в теме «отцов и детей». Первая вариация этой музыкальной темы звучит в самом начале второго акта – из уст маленького Рудольфа, безответно взывающего к матери, которая где-то вдалеке празднует свой венгерский триумф («Мама, ну где ты?». Так и не сумевший добиться внимания матери, Рудольф в конечном счете реализовывает инфантильную максиму «вот умру – и вы пожалеете!». И, о чудо, она срабатывает!

Элизабет не просто вспоминает о существовании сына, но и наконец-то осознает насколько они были похожи, как могли помочь друг другу, как в ее обществе нуждался Рудольф – и как она сама раз за разом отвергала его. Хотя самому покойному кронпринцу от этого ни горячо, ни холодно: теперь уже сама Элизабет оказывается в ролей безответного просителя.

Можно было бы сказать, что замена оригинального обращения "Рудольф" в первой строке на "Сын мой" - это намеренная перекличка с обращением "Мама" из арии маленького кронпринца. Но на самом деле все проще: пресловутая проблема адаптации имен. Хотя по-русски имя Рудольф пишется идентично немецкого оригиналу, у нас устоялось другое ударение: на второй слог вместо первого, свойственного немецкому. Использовать кальку с немецкого не хотелось, так как она звучит непривычно для русскоязычного уха, поэтому в данном случае от использования имени я отказалась.

ICH LIESS DICH IM STICH

Не репризой, но текстовой цитатой в полотно этой сцены вплетена отсылка к еще двум эпизодам. Признавая свою вину, Элизабет говорит: "Я бросила тебя в беде, чтобы самой обрести свободу" / Ich ließ dich im Stich, um mich zu befrei'n. Именно этим Рудольф попрекал мать перед своей смертью ("Я зеркалом бы стал"), именно этим сама Элизабет попрекала супруга, когда в споре о семейном авторитете тот встал на сторону своей матери ("Главный долг императрицы"). Вот он, очередной перевертыш, черное зеркало, злая насмешка судьбы: вечно угнетаемая Элизабет не замечает, как в борьбе за свое благополучие сама оказывается в роли угнетателя.

BEIDE BLEIBEN WIR ALLEIN

Признание вины перед сыном сопряжено с признанием того, что он был совершенно прав, говоря об их не столько кровном, сколько духовном родстве. Они оба практически всю жизнь чувствовали себя одинокими и вместо того, чтобы найти утешение друг в друге, довели ситуацию до крайности, когда оказались уже в абсолютно одиночестве, разделенные смертью. И только тогда Элизабет говорит о них как о чем-то едином: "оба мы остались одни" / Beide bleiben wir allein.

Формулировка этой фразы в моем эквиритмичном переводе неточна: "Я осталась вновь одна," - сетует Элизабет. Вызвано это было сугубо техническими причинами подбора размера и рифмы. Однако в каком-то смысле такой вариант тоже уместен: он подчеркивает то, что даже в горе, оплакивая погибшего сына, Элизабет не может до конца избавиться от въевшегося в душу эгоизма и удобной позиции жертвы.

NUN ÖFFNE MIR

И все же горе Элизабет неподдельно и велико настолько, что в какой-то момент ломает ее, и ее позиция отчаявшегося просителя становится еще более безнадежной - и здесь начинает звучать реприза другой сцены, уже из первого акта - "Элизабет, открой, мой ангел". "Открой же мне" / Nun öffne mir, - призывал Франц жену, которая не желала впускать его в супружескую спальню и выставляла ультиматумы о полномочиях свекрови в семье.

Тогда речь шла о самой обычной, вполне материальной двери в императорских покоях (хотя, конечно, и о возникшей между ними фигуральной стене). Теперь же контекст совсем другой. В материальном плане он даже не совсем очевиден, если не видеть ремарки к либретто, которое упоминает решетки, разделяющие залы Капуцинергруфт. На одной из них в отчаянии виснет безутешная мать, которую не пускают обратно к гробу сына. Этот контекст дополняет и другая реплика Элизабет из либретто: вместо "Шанса больше нет: / Ты мертв навсегда" в оригинале звучит фраза "Но теперь слишком поздно, они заперли тебя" / Doch es ist zu spät, sie schließen dich ein.

Но это только первый, материальный слой, который может видеть беспомощно стоящий рядом император. Намного важнее второй, метафорический, где решетка выступает в роли границы между миром живых и миром мертвых. Элизабет осталась по одну ее сторону, Рудольф - по другую, и воссоединить их может только Смерть собственной персоной. И получается, что в конечном счете речь здесь тоже заходит о "двери" - о метафорических вратах смерти.

LASS MICH NICHT WARTEN

"Не заставляй меня ждать" / Lass mich nicht warten, впервые звучащее из уст Элизабет в этой сцене - своего рода признание поражения, признание своей зависимости от кого-то извне. Элизабет одновременно и требует от Смерти, чтобы тот поскорее забрал ее из мира живых, и умоляет его ответить на ее чувства, ее желание смерти, которое она столько лет отвергала.

В комментарии к сцене "Элизабет, открой, мой ангел", где этот рефрен звучит в первый раз, я уже поясняла, почему в своем переводе решила использовать неточную формулировку "Прошу, ответь мне": на мой взгляд, она лучше отражает полный контекст - не только требование на первом, поверхностном слое, но и более глубокий, сокрытый и потому откровенный слой - просьбу, мольбу о взаимности.

KOMM, SÜSSER TOD, VERFLUCHTER TOD

О глубине страданий Элизабет говорят слова, которыми она - доселе неприступная для своего потустороннего поклонника - заклинает Смерть ответить на ее мольбу. "Приди же, милая смерть, проклятая смерть! Освободи меня [от мучений]!" / Komm, süßer Tod, verfluchter Tod! Erlöse mich! Пожалуй, именно на этих строках эмоциональный накал достигает своего апогея: у многих Элизабет на слове "проклятая" голос срывается на крик, и это по-настоящему больно слышать.

К тому же, именно в этих противоречащих друг другу эпитетах заключается вся дихотомия истории Элизабет и Смерти: тоска, влечение и страх, сплетенные в пугающий клубок страстей. И в этот миг, признавая, что она нуждается в Смерти, Элизабет одновременно и боготворит его как единственного спасителя, и проклинает как того, кто вынудил ее нуждаться в таком спасении.

По этой причине мне было чертовски важно сохранить зеркальность обращений в рамках одной короткой строки - и я искренне довольна результатом.

ZU SPÄT

Однако Элизабет настигает заслуженная карма. Судьба поменяла ее местами с, казалось бы, неизменным поклонником. Но если уж Смерть может влюбиться как смертный, то логично предположить, что его, как и любого смертного, буду задевать бесконечные "динамо" - и терпеть их вечно просто потому, что ему-то эта самая вечность доступна, он не станет.

С одной стороны, Смерть демонстративно мстит, отвергая Элизабет ее же словами, высокомерно брошенными в сценах "Элизабет, открой, мой ангел" и "Последний шанс": "Я не желаю тебя. Я не нуждаюсь в тебе. Уходи!" / Ich will dich nicht. Ich brauch dich nicht. Geh!

С другой стороны, Смерть добавляет четыре очень важных слова, которые превращают его отповедь в нечто большее. "Слишком поздно! Я не желаю тебя. Не так! Я не нуждаюсь в тебе. Уходи!" / Zu spät. Ich will dich nicht. Nicht so! Ich brauch dich nicht. Geh!

Смысловой акцент получается уже другой. Смерть не просто отказывает из мести - он видит Элизабет сломленной, униженной, молящей. В прямом смысле слова _не такой_, какой он ее полюбил - упрямой, бесстрашной, готовой сражаться за свою жизнь хоть со свекровью, хоть со Смертью. _Такую_ Элизабет, переставшую быть собой, он действительно не желает.

И это перекликается с тем, что еще в репризе "Как ты", разговаривая с духом отца, даже до смерти сына Сиси уже проиграла самой себе: утратила то самое искреннее и лучшее, что было в ее душе. Еще живая, она уже ищет общества мертвых. В "Плаче о мертвом" же ситуация доходит до своего логического завершения: лишившись сына, осознав всю величину своей утраты и лишившись последней опоры, Элизабет буквально при жизни становится неупокоенной душой, которую не принимает даже смерть.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

«Ничего не бойся, я с тобой» - Театр МДМ, Москва – 30.08.2023

Публикация VK
Публикация на Дыбре



Состав – 30.08.2023:
Слава – Алексей Фалько
Антон – Владислав Ташбулатов
Денис – Олег Отс
Алиса – Юлия Довганишина
Кристина – Юлия Ива
Журналист – Максим Маминов
Профессор – Александр Матросов

«Ничего не бойся, я с тобой» – российский джукбокс-мюзикл на песни группы «Секрет», премьера которого состоялась 4 декабря 2022 г. на сцене московского театра МДМ.

Авторы музыки и текстов песен в основе музыкальных номеров – Николай Фоменко, Максим Леонидов, Андрей Заблудовский, Алексей Мурашов, Дмитрий Рубин
Авторы музыки и текстов песен в основе музыкальных номеров – Николай Фоменко, Максим Леонидов, Андрей Заблудовский, Алексей Мурашов, Дмитрий РубинАвторы сюжета и пьесы – Михаил Миронов, Сергей Калужанов
Режиссер-постановщик – Михаил Миронов
Продюсер, автор идеи – Дмитрий Богачев

Для МДМ и продюсера Дмитрия Богачева это первый мюзикл на полностью российском материале (сюжет, пьеса и стихи, музыка, постановка) со времен «12 стульев», шедших на этой сцене в 2003-2004 гг. – шутка ли, 20 лет назад. Все эти годы Богачев и его команда (сначала – «Stage Entertainment Russia», затем – «Бродвей Москва» ставили только зарубежные мюзиклы, проверенные временем и публикой разных стран: иногда это была полная «калька» по строгой лицензии ( «Красавица и Чудовище», «Призрак оперы», «Бал вампиров», а иногда – оригинальная постановка зарубежной классики («Звуки музыки» и «Шахматы».

На вопросы о том, почему после «Норд-Оста» и «12 стульев» он больше не имел дела с отечественными мюзиклами, Богачев отвечал, что дело здесь в принципиальном решении ставить материал только … нет, не зарубежный, но обязательно качественный (в том числе, надо понимать, способный выдержать практически ежедневный прокат по «бродвейской» системе и стабильно привлекать зрителей хотя бы в течение сезона). Будем честны: такого материала, чтобы и музыка, и стихи, и сама пьеса были на уровне, среди мюзиклов российских авторов мало – что-нибудь, да проседает по качеству, и далеко не все из этого можно исправить хорошей театральной постановкой.

Тем интереснее, что к окончанию проката «Шахмат», но еще до возникновения сложностей с приобретением лицензий на зарубежные спектакли Богачев принял решение не просто поработать с отечественным материалом, а создать оригинальный мюзикл специально для большой сцены МДМ – и в 2021 г. получил согласие от Максима Леонидова и Николая Фоменко на создание спектакля по песням группы «Секрет».


Может показаться, что команда создателей пошла по «легкому пути», выбрав жанр джукбокс-мюзикла. Ведь что это такое? Мюзикл, в котором в качестве музыкального материала используются песни известных исполнителей. Как правило, это те самые проверенные временем и любимые широкой публикой хиты: песни ABBA – в MAMMA MIA! (дважды шел в Москве – в 2006-2008 гг. и в 2012-2013 гг.), Queen – в We Will Rock You (кстати, тоже шел в Москве – в 2004-2005 гг.), попурри разных западных хитов – в Moulin Rouge! (киномюзикл База Лурмана 2001 г. и американский спектакль 2018 г.), и даже хиты советских рок-групп – в отечественных «Стилягах» (киномюзикл Валерия Тодоровского 2008 г. и сценическая версия «Театра Наций» 2019 г.). Кажется, вот он – секрет легкого успеха: берешь популярную группу со множеством всенародно известных песен, которые собираешь в более-менее внятный сюжет – и зритель повалит хотя бы ради ностальгии по любимым мелодиям, не нуждающимся в рекламе.

Что ж, насчет рекламы не поспоришь: «Секрет»-мюзикл – это уже что-то понятное, «шапочно» знакомое и потому более интересное широкому зрителю, нежели просто мюзикл на тот же сюжет, но на новую, неизвестную музыку. Вот только на деле сделать из готовых песен, никак изначально не объединенных сюжетом и зачастую даже разнящихся по стилю, цельный и увлекательный спектакль – отнюдь не такая простая задачка.

Недостаточно просто придумать сюжетную канву, связать ее с ностальгией по беззаботной юности и натыкать между эпизодами песни – так можно получить просто тематический театрализованный концерт, которым могут остаться недовольны даже самые преданные фанаты группы (а с них станется и вовсе обвинить в бесталанном паразитировании на ностальгии и чужих хитах – возможно, даже небезосновательно). Чтобы из этого получилось живое действо, для которого хиты «Секрета» – не просто яркая аппликация, а нити основы, отталкиваться в сюжете нужно не от ностальгии (это-то как раз и будет декоративной аппликацией, данью уважения и любви к эпохе «Секрета», а от тем, находящих отклик в душе нынешнего зрителя. Темы, в общем-то, вечные: дружба и любовь, честность и преданность, конфликт поколений и конфликт с обществом, проблема предвзятости (со стороны не только обывателей-цивилов, но и бунтарей-неформалов) и умения признавать свои ошибки. И уже через эти темы выстраивать характеры персонажей и распределять пресловутые проверенные временем хиты, да таким образом, чтобы они не только персонажей и ситуации раскрыли, но и сами раскрылись с новой стороны – в новых аранжировках и неочевидных контекстах. Решение этой задачки все еще кажется «легким» путем к успеху? Тогда не забудьте, что оно должно быть пронизано хорошим, не злым, но остроумным, жизнелюбивым и – главное! – уместным юмором, ведь какая эйфория юности без смеха и веселья?

В этом и кроется проклятие «легкого жанра», как часто любят называть мюзикл (а уж мюзиклы без трагического уклона этим даже часто попрекают): легким он должен быть для зрителя – смотреться увлекательно, на одном дыхании, трогать сердце и, желательно, разум; а чтобы он мог стать таким для зрителя – для создателей и исполнителей он становится очень даже тяжелым трудом.

Тем удивительнее и радостнее, что создатели «Ничего не бойся, я с тобой» справились с этим вызовом.


В первую очередь хочется отметить, что это отличный пример джукбокс-мюзикла, который не просто ретранслирует, а уважительно, но оригинально осмысляет взятый за основу материал (в данном случае, творческое наследие группы «Секрет» и помогает вдохнуть в старые песни новую жизнь. Прекрасная работа проведена с точки зрения оркестровок и создания единого, цельного музыкального полотна из разрозненных песен. Начиная с «Увертюры» ты погружаешься в музыку и проживаешь историю, не чувствуя «швов» между разными музыкальными номерами, будто бы все они написаны не в разные годы, а вместе и специально для этого спектакля. Помимо этого, большое внимание уделено и текстам песен, а если точнее – их сюжетам. Можно было бы сказать, что изменения в стихах можно пересчитать по пальцам руки, но просто сохранение текста без изменений – это еще не показатель бережного отношения (иной раз текст уместно даже полностью переписать, а не просто внести небольшие корректировки). Не требуется, конечно, много ума и для того, чтобы придумать персонажей по именным песням («Алиса», «Именины у Кристины», «Арина-балерина». А вот выстроить из песен такую композицию, чтобы за этими персонажами было видно целую жизнь со своими историей, привычками и стремлениями, чтобы, соприкасаясь, они создавали полноценную систему персонажей и узнаваемые «слепки» общества, да еще последовательно выступали «спусковыми крючками» для запуска все новых песенных событий – это действительно кропотливый труд. Который, к тому же, расцвечивают оригинальные находки – нетривиальные обстоятельства, в которых звучат те или иные песни.

Понятно, что «Именины у Кристины» прозвучат на какой-то молодежной вечеринке, а «Моя любовь на пятом этаже» - под окнами любимой девушки. Можно даже предположить в «Ленинградском времени» задатки открывающей сцены (но то, как здорово эта песня работает в качестве знакомства со временем и местом действия, все равно оказывается приятным сюрпризом). Но совсем неочевидно, что «Алиса» станет трио, сочетающим в себе и искреннее воспевание дамы сердце влюбленным, и добродушно-ироничное подтрунивание со стороны его друзей (и будто бы даже с отблесками пародии на пресловутую «Belle» из Notre Dame de Paris, но это, скорее всего, мои личные ассоциации). Предугадать, что абсурдистская «Сара Барабу» приобретет псевдоанглийское произношение, превратится в мизанабим и станет ключом к спасению и счастью героев, и вовсе вряд ли получится. А что касается знаменитого «Видения» («Я оглянулся посмотреть…», то оно – несомненно ожидаемое – и вовсе не звучит в спектакле; так, только герои дразнят друг друга и зрителя цитатами из песни и насвистыванием мелодии – то ли песни, а то ли видения. И в том числе благодаря этому в мюзикле в хорошо известном музыкальном материале звучит необходимая нотка неожиданной новизны.

И раз уж речь зашла об ожиданиях и сюрпризах, то хочется отметить очень субъективный, но важный для меня приятный сюрприз в подаче истории. О хорошей проработанности пьесы я уже упоминала выше – о продуманности действия, взаимного влияния героев и их поступков друг на друга, темпа повествования и других характеристик, которые можно условно назвать «техническими», т.к. они применимы к любому произведению независимо от выбранной тематики. А вот что в истории «Ничего не бойся, я с тобой» никак не связано с «технической» стороной вопроса, но нашло особенный отклик в моей душе – это то, что сюжет с хрестоматийной завязкой (честно говоря, знакомой по множеству других произведений – поздний СССР, идеологические рамки и неформальная молодежь разной степени сплоченности, пытающаяся бороться с конформизмом) без – увы, ставшего типичным – негативного отношения к описываемой эпохе.

С одной стороны – это хрестоматийная история о компании друзей и первой серьезной любви на фоне уже не раз виденного с конфликтом общества и контркультуры в позднем СССР, но с другой – рассказана она по-новому, по-живому, даже в хорошем смысле по-житейски – без приплетания идеологизированной повестки, без навешивания ярлыков, без разделения персонажей на «положительных» и «отрицательных» - каждый из них в чем-то прав, вопрос лишь в том, что он выберет: злиться, обижаться и ненавидеть – или прощать, понимать, помогать, любить. Эта идея тонкой, но прочной красной нитью идет через весь мюзикл, нигде не провисая и не обрываясь, и потому в конце, на финальной песне «Ничего не исчезает», не выглядит взявшейся из ниоткуда пафосной моралью, которая во множестве других спектаклей появляется исключительно ради «красного словца». И вот такая созидательная позиция – с житейской иронией, но все равно с готовностью верить в лучшее в людях – дорогого стоит.

Такой посыл, к слову, подчеркивает и добрый оммаж в самом финале мюзикла: трое молодых друзей – Слава, Антон, Денис – и старик-профессор – отец Алисы – становятся вместе, и их подсвеченные прожекторами силуэты – последнее, что видят зрители перед занавесом. Это одновременно и по-хорошему сентиментальная отсылка к бит-квартету «Секрет», и изящный акцент на идее преемственности поколений, а не их конфликта.


На сохранение и усиление этого настроения работают и сценические решения и оформление спектакля. Яркие, характерные визуальные образы принципалов и ансамбля дополняет энергичная хореография, захватывающая зрителей в энергичным рок-н-ролльным вихрем, летящим вдоль стремительных линий ленинградских домов, вырастающих на сцене почти что в полном масштабе. А между стенами домов, вдалеке, сияют ясное небо и малиново-золотое солнце белых ночей, будто бы ты вживую оказываешься летней ночью на Невском проспекте – или на пресловутых петербуржских (пусть здесь они пока что ленинградские) крышах, по которым гуляет романтичный ветер юности и приключений. Любовью к городу пропитана каждая смена декораций; даже «В жарких странах» при всей своей экзотичной пламенной красоте дышит ностальгией по совсем другим пейзажам – и резкая перемена места действия на холодный, промозглый, заснеженный предновогодний Петербург лишь в первый момент пугает, обжигая завываниями метели: стоит только присмотреться к безмятежным, спокойным улицам городам, укутанным сугробами, и неспешному танцу снежинок в ночном небе – и словно из ниоткуда приходит покой узнавания, сопровождающий возвращение домой.


Конечно, это все оставалось бы лишь красивым игрушечным домиком, если бы декорации Ленинграда не оживляли актеры и их персонажи. Для мюзикла большой сцены МДМ актерский состав здесь, пожалуй, не совсем типичный – не так много знакомых мюзикловых имен, все больше молодежь из числа поющих драматических актеров. На их фоне именно мюзикловая актриса Юлия Ива, конечно, звучит ошарашивающим контрастом, однако в остальном драматические актеры вполне уверенно справляются с исполнением такого легкого, мелодичного рокопопса, к которому тяготеют песни «Секрета». Самое же главное, на мой взгляд, заключается в том, что каст изумительно точно подобран с точки зрения актерской игры и типажности. С учетом того, что образы персонажей в пьесе действительно очень хрестоматийные, было очень важно оживить их – не просто объявить как «беспечного ездока», «маменькиного сынка» или «звезду вечеринок», а показать эти характеры на деле. И каждый актер действительно оказался на своем месте: живой, органичный, обаятельный – и при этом легко узнаваемый, как старый приятель, которого ты давно не видел, но чьи жесты, мимика и реакции сразу говорят тебе о многом.

В первую очередь, пожалуй, это касается Алексея Фалько в роли «беспечного ездока» Славы. Главный герой в принципе должен удерживать на себе внимание, а если уж по сценарию он задуман обаятельным и положительным, но при этом импульсивным даже во вред себе – это предъявляет серьезные требования к игровому темпераменту, психофизике исполнителя. Фалько в этом смысле – отличный выбор. Есть в нем какая-то очень подходящая бесшабашность, легкая дурь и обаятельное, незлое лукавство в сочетании со способностью посмеяться над собой, которые идеально обосновывают бэкграунд персонажа и – даже его готовность влезать в сомнительные, рисковые затеи, из-за которых Славу со всей его искренностью и широтой души заносит на поворотах (и в хорошую, и в плохую сторону). Хотя даже в самых дурацких поступках, вроде сцены «Твой папа был прав», в герое Фалько не получается воспринимать негативно. В вихре эмоций этого Славы легко считывается то, как легко он переносит бытовые неурядицы – и как сильно ранит его предательство. Причем не обязательно, чтобы человек предал самого Славу – задевает его предательство принципов в целом. Так, он бы принял и пережил, что любимая девушка предпочла другого из-за настоящих чувств. А вот принять, что эта почти идеальная девушка, сама заявившая про «деньги – не главное», выходит за нелюбимого человека по расчету ради материальных благ – это, уж простите, за гранью, и смириться с таким крушением идеалов Слава не может и не хочет. Именно этот нюанс мешает назвать хулиганистого героя Фалько типичным «плохишом»; максимализм оказывается разбавлен искренним идеализмом и вместе с готовностью признавать свои ошибки уравновешивает его бедовые выходки.

Двое других друзей из местного «золотого трио» - тоже примеры успешно оживших на сцене хрестоматийных типажей.

Владислав Ташбулатов невероятно органично смотрится в образе Антона и с первого же появления заслуживает симпатии и активное сопереживание зрительного зала. Идеальный образ домашнего мальчика, вечного юноши, который «до старости щенок», но все равно упорно пытается выглядеть более взрослым и суровым. На вид – самое слабое звено в троице друзей, но на деле – пожалуй, самый стойкий и неунывающий герой. Ташбулатову отлично удается образ обаятельнейшего «Шурика», надежного, доброго, эмпатичного, но также – сообразительного и решительного. Как бы все ни потешались над его гиперопекающей мамой, Антон _сам_ принимает решение уйти торгфлот вслед за другом, в то время как сам друг сбегает туда в порыве обиды, а другой друг – никак не может решиться высказать родителям свои планы на жизнь, пока уж совсем не припекает – так что это действительно важная черта в характере Антона, которую Ташбулатов удачно воплощает на сцене, не позволяя свести своего героя только к функции «сайд-кика» главного героя.

Почти зеркальным отражением получился Денис в исполнении Олега Отса: взрослый, статный, насмешливо уверенный внешне – и совершенно нерешительный, неинициативный, потерявшийся в роли «послушного сына» внутри. И это тоже пример очень удачного кастинга: в образ молодого советского дипломата прямиком с мгимошной скамьи Отс вписывается настолько легко и непринужденно, что отделить его от персонажа не получается, даже когда намеренно вспоминаешь об этом факте. Самодовольный (но все-таки в меру) баловень из хорошей семьи, посматривающий на друзей вроде бы и немного свысока – и в то же время с легкой завистью к тому, что они-то могут быть сами собой, а не оправдывать ожидания родителей. К слову, я очень рада, что из Дениса не стали лепить эгоиста, «вырастающего» из юношеской дружбы, а использовали более редкий сюжетный твист. Отс отлично отыгрывает этот «сюрприз»: долгое время прячет переживания за маской снисходительной шутливости, ненадолго снимая ее только на мечтательной, но не до конца понятной в моменте «Арине-балерине», зато затем, являясь во втором акте, преображается, обретая умиротворяющую расслабленность и доброжелательную открытость человека, нашедшего _свое_ место в жизни, _свою_ любовь и _свое_ дело.

Непростую актерскую задачу довелось решать Юлии Довганишиной, исполняющей роль «хорошей девочки» Алисы. Показать такую героиню без излишней рафинированности и снобизма не так-то просто, но у Довганишиной получается быть приличной, но не строгой, напротив – любознательной, не чуждой юмору и романтике, смотрящей на людей без предупреждений. Риск удариться в сторону чрезмерной, неестественной блаженности актриса тоже удачно избегает: в ее героине при всей внешней мягкости чувствуется характер – она готова и стойко отстаивать свою правду, и отпускать обиды и прощать людей, если видит их искренность. Может показаться, что ничего особенного и выдающегося в таком образе нет, но соблюсти такой баланс и сделать подобную «правильную» героиню вызывающей симпатию, а не раздражение – дорогого стоит.

Противоположный по настрою женский образ, чем-то даже перекликающийся с «беспечным ездоком», воплощает другая Юлия – Юлия Ива, играющая Кристину. Героиня Ивы – огонь и комета, та самая девушка, которой – в терминологии «Бала вампиров» – «никогда не будет достаточно» (и рыжая грива волос здесь действительно в тему). Но помимо яркой энергетики и потрясающего вокала Ива также вкладывает в свою героиню настоящую драму в духе «потерянного поколения»: обеспеченная дочь высокопоставленных родителей – этакая принцесса, оказавшаяся в заточении в собственной высокой башне, недосягаемой для потенциальных друзей и возлюбленных. Ее окружают прихлебатели, заинтересованные в ее связях и готовые смотреть в рот ради доступа к материальным благам – и она чует эту фальшь, но за неимением лучшего окружает себя хотя бы такой мишурой, чтобы не чувствовать себя одинокой. Ее постоянная помощь журналисту Ивану – это практически крик о помощи, яркое проявление одиночества и жажды почувствовать себя нужной. Не менее говорящим является и рефрен, который Крис постоянно использует при появлении Славы – «ну наконец-то этот вечер получил шанс стать интересным!». Обаяние энергичности, порывистости, шутливости и при этом прямоты Славы – это действительно глоток свежего воздуха для «запертой в башне принцессы», которая настолько хороша, что всем кажется недоступной – и никто, вплоть до влюбленного в нее Антона, не догадывается, насколько она жаждет, чтобы этого отчуждения не было – и насколько, на самом деле, проста и открыта в душе.

Роль журналиста Ивана, пожалуй, является единственной в спектакле, которую можно с некоторой натяжкой назвать «отрицательной». Хотя я бы скорее назвала эту роль остро сатирической: в образе Ивана авторы, постепенно наращивая градус гротеска и от «посмеивания» переходя к «высмеиванию», отражают все те мелкие мещанские недостатки вроде любви к «скандальным» новостям и всякого «не мы такие – жизнь такая», которые находятся в любом обществе – и которые, при отсутствии внешних ограничителей, способны разрастаться до чудовищных масштабов, становясь не забавными, а опасными. Играющий эту роль Максим Маминов хорошо улавливает эту самую скользкую суть: своего персонажа он не приукрашивает, а более чем наглядно демонстрирует, как мелкая сошка, воспринимающая идеологические установки как инструмент собственного кормления, разрастается до большой мрази, теряющей не то чтобы остатки благодарности, но даже ее видимости – и просто из чувства вседозволенности готовой, не задумываясь, растаптывать других людей. Очень убедительный персонаж, но чисто комического эффекта эта актерская работа не оставляет (мне кажется, это и правильно).

Наконец, Профессор, Сергей Михайлович, отец Алисы, в исполнении Александра Матросова. Прекрасное возрастное перевоплощение – и в манере двигаться, и в голосе, и в интонациях. Очень убедительный и располагающий к себе старик, у которого еще есть порох в пороховницах несмотря на отрешенный образ жизни и витание во вроде бы идеалистических эмпиреях. Пожалуй, герой Матросова – это «сердце» идеи того, что между «отцами» и «детьми» намного больше общего, чем различного, и далеко не последнюю роль в разрешении конфликта играет именно его легкое, самоироничное, но душевное отношение к происходящему.

Кстати, про профессора. Мне очень понравилась фраза, вложенная в его уста в сцене, когда в появившемся у дочери ухажере профессор узнает уличного спекулянта, который надул его с пластинками зарубежных музыкантов. Будучи специалистом по Древней Греции, профессор раньше сокрушался о том, что драма древнегреческих трагедий не может повториться в наши дни – мол, масштаб людей не тот для сопоставимого накала. А тут, осмысляя обрушившуюся на голову иронию судьбы, он вслух признает, что зря так думал – вполне могут повториться, вот только восторга по этому поводу он что-то не испытывает. И это одновременно так смешно и глубокомысленно, на самом деле! Ведь вроде речь идет о юморной комедии положений, в которой Слава собирает какое-то чертово бинго (понравившаяся девушка оказывается невестой друга, а ее отец – обманутым им покупателем-меломаном), но для персонажей внутри ситуации это реально вполне себе древнегреческая трагедия – Ананке, вмешавшаяся в их обыденную жизнь. Есть о чем задуматься.

Собственно, это и делает «Ничего не бойся, я с тобой» по-настоящему позитивным, жизнеутверждающим спектаклем, который в то же время не является проходным аттракционом на один раз. Не идеализируя жизнь и людей, предлагает задуматься о многих вещах, но делает это, по-дружески подставив «плечо» понимания – все трудности преодолимы, если ты честен с собой и близкими, а радом с тобой – такие же честные и верные друзья. Об этом-то, на самом деле, говорит и центральный дуэт (даром, что формально любовный), вынесенный в название мюзикла – «Ничего не бойся, я с тобой».

 
P.S. Никогда не была большой любительницей джукбокс-мюзиклов, однако "Ничего не бойся, я с тобой" стал для меня приятнейшим сюрпризом. Со мной нечасто такое бывает, но я получила от спектакля такое ясное и воодушевляющее удовольствие, что уже к середине первого акта поняла, что хочу обязательно вернуться и посмотреть его еще раз.

Увлекательнейший, по-настоящему жизнеутверждающий спектакль, который, тем не менее, не является проходным аттракционом на один раз. Прекрасный пример того, как из разрозненных и уже почти классических хитов (есть ли в России кто-то, кому удалось не разу не услышать ни одной песни группы "Секрет"?) можно создать цельный мюзикл с узнаваемым, но обновленным звучанием, а из фабулы ностальгической ретро-истории - совершенно чуждый "нафталина", вневременной гимн молодости, музыке и городу - и неважно, зовется ли он Ленинградом или Петербургом.

@темы: Мюзиклы, Отзывы

---

Вальс "Майерлинг" | Mayerling-Walzer (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



ВАЛЬС «МАЙЕРЛИНГ» | MAYERLING-WALZER
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 13.
Майерлинг.

Из ниоткуда возникают четверо теней, танцующие пляску смерти.

Они танцуют вокруг Рудольфа, который по-прежнему стоит на авансцене с поникшей головой. Подобно призракам, они причудливыми движениями скользят над погружённой в сумрак сценой. Почти незаметно вслед за ними являются и другие мертвецы и присоединяются к танцу.

Мария, единственная девушка среди танцующих, приглашает Рудольфа на танец. Колеблясь, он всё же уступает её призыву. Вдвоём они танцуют в кругу мертвецов.

Появляется Смерть, и мертвецы расступаются перед ним. Смерть подходит к забывшейся в кружении паре и сменяет Марию в танце.
Смерть и Рудольф танцуют друг с другом.

Танцующие пляску смерти иллюстрируют средневековый сюжет о равенстве ушедших из жизни – бедных и богатых, благородных и подлых.

Пляска всё ускоряется и ускоряется. Пистолет передаётся из рук в руки. Рудольф пытается выхватить его, но танцующие тени только дразнят его.
Пытаясь заполучить пистолет, Рудольф в конце концов оказывается в объятьях Смерти.

Смерть танцует с Рудольфом, а затем вкладывает ему пистолет в руку и целует.

Рудольф стреляется.

Музыка обрывается. Звучит колокол Смерти.

* Комментарий переводчика

Хотя эта сцена - единственная полностью бессловесная во всем мюзикле, здесь все равно достаточно много любопытных нюансов - и в ремарках либретто, и в сценографии оригинальной венской постановки.

MAYERLING

Начать нужно с первоочередного - названия сцены. Вальс "Майерлинг" назван по имени маленького замка близ одноименной деревни в Венском лесу, в 25 км на юго-запад от Вены. В 1886 г. этот замок был выкуплен кронпринцем Рудольфом у аббатства Хайлигенкройц и превращен в охотничий домик. Местечко Майерлинг не было особо известным вплоть до 30 января 1889 года, когда в замке были обнаружены тела 30-летнего наследника Австрийской империи и его 17-летней любовницы, дочери австрийского дипломата барона Альбина фон Вечеры - Марии.

"Трагедия в Майерлинге" прогремела не только на всю тогдашнюю Австрию, но и вошла в историю, став одним из поворотных моментов в судьбе габсбургской империи, темой для многочисленных теорий заговора и художественных произведений - стихотворений, книг, фильмов (первый из них был снят уже в 1924 г.), спектаклей, опер, оперетт и мюзиклов (в т.ч. Rudolf. Affaire Mayerling Фрэнка Уайлдхорна).

Основная версия трагедии гласит о том, что кронпринц и его возлюбленная покончили жизнь самоубийством, застрелившись - оба погибли от огнестрельного ранения в висок. Рудольф оставил множество писем, адресованных разным лицам - в т.ч. матери и другой своей многолетней любовнице, Мицци Каспар, у который гостил за несколько дней до своей гибели. В письме матери, императрице Елизавете, Рудольф сообщил, что Мария ему "помогла": без ее согласия стать "спутницей в смерти" он бы не смог отказаться от жизни.

Суицидальные настроения могли зародиться у Рудольфа очень давно. Его брак со Стефанией Бельгийской не был счастливым, у кронпринца было множество любовниц (и будто бы некоторым из них он уже предлагал вместе уйти из жизни, но никто не соглашался), и когда в 1888 г. он познакомился с баронессой Марией фон Вечера - об их любовной связи почти сразу стало известно почти всему венскому двору. А вот подавленное настроение Рудольфа, пьянство, беспорядочная жизнь, злоупотребление успокоительными препаратами - все это будто бы оставалось скрытым от венценосных родителей и их окружения.

Скандальность гибели наследника империи, щекотливая тема внебрачной связи, скрытность первых осмотров места происшествия до официального признания случившегося самоубийством, недомолвки властей и неясные формулировки в прощальных письмах Рудольфа и Марии - все это предсказуемо породило множество домыслов. Мария отравила кронпринца в политических целях. Их обоих убили в политических же целях неизвестные революционеры. Мария умерла от последствий неудачного аборта, а Рудольф застрелился с горя. Список можно продолжать. Имя этим слухам - легион, и во все новых художественных произведениях, ради "красного словца" истолковывающих эти события по-своему, они только множатся.

TOTENTANZ

И мы снова возвращаемся к центральном образу мюзикла - "пляске смерти". Она не раз упоминалась в предыдущих сценах, но только здесь мы в первый и последний раз видим это макабрическое действие в полной его красе - и символизме. Здесь не произносится ни одного слова, но Кунце намеренно разъясняет происходящее в ремарках к либретто: тени мертвых, танцующие вокруг Рудольфа - это именно те самые мертвецы из средневекового сюжета о Смерти, уводящей пляской своих жертв - королей и епископов, богачей и нищих, мужчин и женщин, детей и стариков - без разбора между их чинами, богатствами и добродетелями.

Безраздельная власть, неизбежный конец пути, который всех однажды приведет к Смерти, и Смерть своим поцелуем заберет у каждого последний вздох - и душу. "Поцелуй Смерти" - еще один устоявшийся в культуре образ, дополняющий образный ряд мюзикла. И здесь я искренне советую внимательно ознакомиться со сценографией этого эпизода в оригинальной венской постановке (желательно самой первой - 1992 г.): пока Рудольф танцует с тенями, мечется между ангелами смерти, которые дразнят его, перекидывая друг другу пистолет - еще ничто не решено окончательно, у кронпринца остается хотя бы призрачный шанс вырваться из этой затягивающей круговерти. Однако в тот момент, когда Рудольф добегает до последней тени с пистолетом в руке, которой оказывается Смерть - выбора у него больше нет. Смерть заключает его в свои объятья, кружит в неразрывных объятьях, вкладывает пистолет в руку самоубийце - и склоняется в поцелуе. И здесь очень важна последовательность событий: это не символический ритуал - мол, каждому умершему полагается поцелуй в качестве компенсации (или наоборот, Смерть-некрофил ради этой маленькой радости и убивает людей). Наоборот - это первопричина и суть. Смерть целует, забирая жизнь вместе с дыханием - и после этого человек _уже_ мертв, даже если выстрел из пистолета еще не сделан. Выстрел из пистолета, петля, яд, несчастный случай - неважно. Судьба уже решена, и нить жизни оборвана.

Но на этом символизм венской постановки, точно следующей духу оригинального либретто и дополняющей его наглядными деталями, не заканчивается.

Хотя Мария Вечера как полноценный персонаж в мюзикле "Элизабет" отсутствует и фактором самоубийства Рудольфа в данном случае не является, совсем проигнорировать ее участие в реальном историческом событии было бы неправильно. Так, Кунце все-таки упоминает Марию как единственную девушку среди танцующих мертвецов. Живая ли это девушка или тень-образ - нам остается только догадываться.

Но на венской сцене мы совершенно точно видим образ: вместо одной девушки мы, словно в сказке, где нужно узнать суженую среди десятка заколдованных девиц, видим шестерку вечных спутников Смерти - его светловолосых бледнолицых отражений-теней, которые в этот раз одеты в платья - т.е. символизируют собой Марию. Ту самую заколдованную суженую, которая увлекает жениха за собой. Вот только вместо настоящей живой девушки Рудольф в конечном счете "выбирает" Смерть, который облачен в точно такое же платье. И получается именно то, о чем говорилось выше в контексте прощальных писем кронпринца: Мария становится его "спутницей в смерти".

Впрочем, на примере развития трех венских постановок заметно, как этот образ-отсылка упрощался. В 1992 г. был сделан заметный акцент: помимо Смерти и его теней, принимающих образ возлюбленной Рудольфа, в списке эпизодических персонажей была и сама Мария - девушка с темной косой и шляпкой на голове, одетая в то самое платье из сцены в Майерлинге. Она появляется буквально в одном эпизоде - "Прологе" - в качестве одной из многочисленных теней современников Элизабет. Разглядеть ее там, правда, сложновато, но можно увидеть на фотографии, сделанной после поклонов премьерного спектакля (см. последнее фото к посту). В 2005 г. живая Мария исчезла - остался только ее образ, платье на Смерти и его тенях. В юбилейной же постановке 2012 г. не осталось и этого: за визуальную основу "Майерлинга" здесь была взята голландская/эссенская постановка "Стейджа", в которой образу Марии места не нашлось - Смерть и его чернокрылые ангелы предстают здесь в своем обычном облике. (Ну да хоть концептуально обоснованную последовательность "поцелуй > выстрел" сохранили, и на том спасибо.)

К слову, это не единственная потеря венской сценографии. Есть еще одна деталь, сохранившаяся только на записях первой венской постановки: саван. То самое погребальное покрывало, которое лежит на коленях у Смерти в дуэте "Длиннее стали тени" во втором акте - и которым Смерть (на шее которого саван прозрачным шарфом висел во время танца) укрывает бездыханное тело в финале "Майерлинга". Логично, не правда ли? Повешенное на стену ружье стреляет. Но в Вене-2005 саван исчезает из этой сцены, почему-то оставаясь в предшествующем дуэте. То же самое - в Вене-2012. И если решение с заменой платья на обычный костюм Смерти объяснить еще можно (право слово, куда Марку Зайберту платье - не для этого на роль выбирали такого мачо)), то чем постановщикам не угодил невинный саван - остается загадкой.

WALZER

И совсем маленькая ремарка касательно слова "вальс" в названии сцены. Оно так коварно сплетается с образом пляски смерти, что, как я уже говорила раньше, его удручающе часто - и некорректно - используют при переводе арии "Последний танец", подменяя целое ("танец") частным ("вальс"), как будто до изобретения вальса Смерть никого не увлекал в свою пляску (вопреки всем свидетельствам художественных произведений Средневековья).

Однако в случае "Майерлинг-вальса" использование этого термина концепцию пляски смерти не нарушает. Дело в том, что здесь вальс становится частью названия конкретного танца, который Рудольф танцует в одноименном замке. И так как дело происходит в конце 19 века в пригороде Вены - в этом нет ничего удивительного.

Дело в том, что Вену исторически называют "столицей вальса". Прообразы этого танца можно найти во многих странах, однако как самостоятельный танец вальс ("вальцер" или "лендлер") сложился в XVII веке в Баварии, Тироле и Штирии, на стыке Германии и Австрии, как танец... селян, в то время как знать в городах танцевала степенные менуэты. Шокирующий, эпатажный (в силу неприличной по тогдашним нравам близости танцоров друг к другу), вальс, тем не менее, уже в 1780-х годах вошел в моду на балах Вены, откуда быстро распространился по всей Европе. Пик популярности вальса, случившийся в середине XIX века, тоже связан с Веной: именно здесь жил и творил Иоаганн Штраус-младший, автор 168 вальсов, признанный "король вальсов" (именно под этим титулом, к слову, он упоминается среди участников Весеннего бала ста королей Воланда в "Мастере и Маргарите").

Не отдать дань уважения этому столько знаковому для Вены и Австрии танцу в мюзикле, который буквально соткан из всевозможных оммажей и образов-отсылок, было бы непростительно.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Я зеркалом бы стал | Wenn ich dein Spiegel waer (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



Я ЗЕРКАЛОМ БЫ СТАЛ | WENN ICH DEIN SPIEGEL WÄR
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 12.
На вилле Гермес.

В отражении зеркала видно Элизабет, сидящую за туалетным столиком. Её причёсывает парикмахерша Файфалк. Со стороны появляется Рудольф. Файфалк даёт ему понять, что нужно подождать.

РУДОЛЬФ:
Как долго ждал,
Что заговоришь ты со мной.
Как я мечтал
Об участьи души родной.
Но ты молчишь,
И сходство – причина тому.
Как ты – я лишний,
Как ты – пресыщен
Всем миром, идущим ко дну.

Я зеркалом бы стал,
Чтоб показать тебе себя.
О чём молчат уста –
Могла бы ты тогда понять.
Не отводи взгляд:
Сможешь ты себя во мне узнать.

Тянусь к тебе –
Ты не подпускаешь меня.
Зову к себе –
Ты бежишь прочь, как от огня.
Мы чужаки,
Но ближе у нас – никого.
Стремлюсь я следом,
Тебе лишь предан,
Но разделены мы стеной.

Я зеркалом бы стал,
Чтоб показать тебе себя.
О чём молчат уста –
Могла бы ты тогда понять...

Файфалк наконец-то прекращает причёсывать императрицу. В зеркале отражается, как Элизабет оборачивается к Рудольфу.

ЭЛИЗАБЕТ:
Что за напасть вдруг?
Зачем пришёл сюда?

РУДОЛЬФ:
Мама... Ты нужна мне!
Идти мне некуда:
Я загнан, словно дикий зверь,
И мне грозит беда –
Бесчестье, может, даже смерть.
Тебе одной лишь
Я могу довериться теперь!

Я потерян и разбит...
При дворе и в браке – полный крах!

ЭЛИЗАБЕТ: /одновременно/
То знать не хочу я.

РУДОЛЬФ:
Моя душа болит,
А меня винят во всех грехах!..

ЭЛИЗАБЕТ: /одновременно/
Помочь не смогу я.

РУДОЛЬФ:
Отца попроси, простит пусть сына –
Жребий в твоих руках!

Рудольф порывается подойти к отражению, но вспоминает о том, что его мать недосягаема.

ЭЛИЗАБЕТ:
Давно к супругу нет приязни,
И порваны любые связи.
Просить его не стану ни о чём.

Отражение Элизабет вновь поворачивается к Рудольфу спиной. Камеристка причёсывает её дальше.

РУДОЛЬФ:
Значит, вот как ты со мной...

Музыка обрывается.

* Комментарий переводчика

Вряд ли будет ошибкой предположить, что у широкой публики персонаж Рудольфа чаще всего ассоциируется с дуэтом "Длиннее станут тени", в то время как полноценная сольная ария "Я зеркалом бы стал" ("Если бы я был твоим зеркалом" / Wenn ich dein Spiegel waer). В то же время, именно эта ария лучше всего раскрывает и характер самого Рудольфа, и его место в системе персонажей мюзикла - и еще раз демонстрирует талант Михаэля Кунце к построению драматургии сцены, созданию отсылок и реприз, а также нахождению лаконичных, но очень емких, образных и точных формулировок.

GEWARTET, DASS DU MIT MIR SPRICHST

Благодаря этому "Я зеркалом бы стал" в какой-то степени тоже становится дуэтом: просто если за Рудольфа говорят его слова, то за Элизабет - ее молчание. Не зря ария начинается словами: "Как часто я ждал, что ты со мной заговоришь" / Wie oft hab' ich gewartet, dass du mit mire sprichst. Сознательно или нет, но Элизабет вырастила сына в тени своего недосягаемого сияния: как на качелях, она то приближала его к себе, когда боролась за его воспитание со свекровью, то отдаляла, оставляя в нелюбимой Вене с нелюбимыми людьми и уезжая в далекие страны.

Ничего удивительного в том, что одинокий мальчик вырос с мечтой о том, что: "Как часто я надеялся, что ты наконец-то ты нарушишь молчание" / Wie hoffte ich, dass du endlich das Schweigen brichst. Вопрос не в том, что кронпринцу не с кем было поговорить - ему не хватало общения именно с матерью, ее внимания и любви - того самого "участия родной души", которое я не случайно использовала в переводе вместо "нарушенного молчания".

В контексте переведенного либретто, к слову, это создает еще и интересную перекличку с предыдущей сценой - репризой "Как ты": алло, мамаша, вы хотели поговорить с родной душой? Так поговорите с пока еще живым сыном, а не мертвым незнакомым поэтом. Впрочем, если бы Элизабет не была такой "мамашей", то всей последующей истории могло и не случиться.

WIE ÄHNLICH WIR BEIDE UNS SIND

Сам же Рудольф в этой сцене, в отличие от матери, проявляет не только откровенность и искренность, но и похвальную наблюдательность и проницательность. Наблюдая за матерью издалека, он сумел понять ее и движущие ею подсознательные мотивы намного лучше многих приближенных. И прямо озвучивает, что понимает, почему мать избегает его: "Но тебя ужасает то, насколько мы с тобой похожи друг на друга: такие такие лишние, такие уставшие от этого мира, начинающего погибать" / Doch dich erschreckt, wie ähnlich wir beide uns sind: so überflüssig, so überdrüssig der Welt, die zu sterben beginnt.

WEIL DU DICH ZU GUT IN MIR ERKENNST

Тема схожести между Рудольфом и Элизабет - ключевая, основная в сюжетной линии кронпринца. Можно даже сказать, что в названии арии и припеве сформулирована сюжетная функция Рудольфа: "Если бы я был твоим зеркалом, тогда бы ты увидела во мне себя. И тогда тебе было бы не так трудно понять то, о чем я молчу. Пока ты отворачиваешься, потому что слишком хорошо узнаешь себя во мне" / Wenn ich dein Spiegel wär
dann würdest du dich in mir sehn. Dann fiel`s dir nicht so schwer, was ich nicht sage, zu verstehn. Bis du dich umdrehst, weil du dich zu gut in mir erkennst.

Молодой Рудольф - сюжетный двойник молодой Сиси, приехавшей из Баварии в имперскую Вену: молодой, витающий в мечтах и фантазиях, непонятным окружающим, одинокий в толпе придворных, подавленный сводом предписаний этикета и больших ожиданий, возложенных на наследного принца, замкнувшийся в себе, пытавшийся ожесточиться, бороться за свою свободу и за свое мнение - и пытающийся добиться поддержки от единственного близкого человека при дворе - и не получающий этой поддержки, но все еще, вопреки всему, верящий в свои идеалы. Для Элизабет, которая в своей борьбе с окружающим миром как-то незаметно разуверилась в своих собственных мечтах, горько и больно смотреть на сына, напоминающего ей о всем том, что ей было дорога с детства и с чем ей пришлось распрощаться.

WENN ICH DEIN SPIEGEL WÄR

В этом контексте использование образа зеркала имеет двойную смысловую нагрузку. И в тексте арии, и в комментариях к сцене в либретто, и в оригинальной венской постановке всячески подчеркивается, что мать и сын являются зеркалами друг для друга. Глазами Рудольфа мы видим Элизабет как бы внутри вычурной рамы огромного зеркала - и можно представить, что аналогичным образом ситуацию видит изнутри и сама Элизабет.

DOCH ZWISCHEN UNS STEHT EINE WAND

Обратной стороной это зеркальной схожести оказывается то обстоятельство, что героев разделяет самая настоящая стена - зеркальная / стеклянная. И это Рудольф тоже подмечает прямым текстом: "Ты притягиваешь меня к себе, но так никогда и не подпускаешь к себе. Когда я смотрю на тебя, ты всегда отводишь свой взгляд от меня. Мы чужие друг другу - и связаны самым тесным образом. Я подаю тебе знаки, хочу дотянуться до тебя, но между нами стоит стена" / Du ziehst mich an und lässt mich doch niemals zu dir. Seh ich dich an weicht dein Blick immer aus vor mir. Wir sind uns fremd und sind uns zutiefst verwandt. Ich geb dir Zeichen, will dich erreichen, doch zwischen uns steht eine Wand.

MUTTER, ICH BRAUCH DICH

Когда Элизабет наконец-то откликается на монолог Рудольфа, тому уже неважно, что слова ее звучат не очень-то приветливо: "Что за напасть? Что это? Что ты здесь забыл?" / Was soll die Störung? Was gibt`s? Was willst du hier?

То, о чем он так долго безнадежно мечтал, произошло: мать все-таки обратила на него взгляд и заговорила. И настоящими слезами из души Рудольфа прорывается признание: "Мама, я нуждаюсь в тебе" / Mutter, ich brauch dich. Я думаю, вы уже узнаете этот мотив, проходящий алой нитью через весь мюзикл: слова "я нуждаюсь в тебе" идут в постоянной связке со словами "я люблю тебя", озвученными или подразумевающимися. Ими обмениваются влюбленные Сиси и Франц, ими пытается снискать расположение Элизабет Смерть, ими умоляет о примирении Франц.

Именно с отцом Рудольфа здесь возникают наиболее яркие параллели. Этот момент выглядит репризой сцены "Мне нужно сказать": и музыкально, и по визуально-образному ряду венской постановки. Как в конце первого акта Элизабет зашла в раму портрета, став неживым образом-идеалом - так и сейчас она остается этим недосягаемым идеалом, недоступным даже сыну. В то же время Рудольф повторяет роль просителя перед этим возведенным на пьедестал божеством: как и Франц в конце первого акта, он пересиливает себя, открывается и делает то, что ему дается труднее всего - просит о помощи (в то время как Франц принимал решение пойти на компромисс, отдав предпочтение чувствам к жене, а не своему строгому воспитанию и принципам, привитым матерью).

Вот только проблема в том, что сама Элизабет слова "Я нуждаюсь в тебе", к сожалению, воспринимает как попытку навязать ей свои чувства и ожидания - и потому воспринимает их в штыки, как мы увидим в конце этой сцены.

ICH KOMM IN HÖCHSTER NOT

Получив, как ему кажется, приглашение рассказать, что у него стряслось, Рудольф одновременно и воодушевляются (это заметно в перемене музыкальной темы), и позволяет себе перейти от невеселых размышлений о матери к описанию собственных бед:

"Я пришел в час великой нужды, я чувствую себя как в плену и под облавой. Мне грозится опасность быть опороченным перед всем миром. Тебе одной лишь я могу довериться [и рассказать], о чем идет речь. Я не вижу выхода, придворная жизнь и брак для меня - одно мучение. Я болен, моя жизнь пуста... А тут еще этот злосчастный скандал!" / Ich komm in höchster Not, fühl` mich gefangen und umstellt. Von der Gefahr bedroht, entehrt zu sein vor aller Welt. Nur dir alleine kann ich anvertrau`n, worum es geht. Ich seh keinen Ausweg mehr. Hof und Ehe sind mir eine Qual. Ich krank, mein Leben leer ...Und nun dieser elende Skandal!

На мой взгляд, как и любой ребенок, остро чувствующий потребность в том, чтобы его пожалели и приголубили, Рудольф немного сгущает краски - не то чтобы врет, но расставляет акценты таким образом, чтобы точно тронуть сердце матери. Поэтому в переводе я позволила себе еще немного сгустить краски: "И мне грозит беда – Бесчестье, может, даже смерть." С одной стороны - это немного детское "вот умру - пожалеете", означающее "пожалейте меня прямо сейчас, пока не поздно", а с другой - это такая непреднамеренная оговорка, тревожный звоночек, дающий понять о том, что в голове у Рудольфа _уже_ крутятся суицидальные мысли, и к матери он реально приходит в последней надежде спасти свою жизнь - пусть не от реальной угрозы (в оригинальном тексте либретто речь идет именно о "скандале", связанном с радикально либеральными журналистскими публикациями кронпринца, вещи неприятной, но все же не смертельной), но от тяжести депрессии и усталости от жизни среди непонимающих его людей.

ICH BITTE NIE

Увы, в своем воодушевлении Рудольф уже не слышит, что где-то фоном мать устало отмахивается от его проблем: "Я не желаю знать об этом. Я не могу тебя избавить тебя от этого" / Ich will`s nicht erfahren, kann`s dir nicht ersparen.

Поэтому свой монолог он заканчивает на достаточно оптимистичной, обнадеженной ноте: "Но если ты попросишь за меня перед императором - будет еще не поздно [что-то исправить]" / Nur, wenn du für mich beim Kaiser bittest, ist es noch nicht zu spät.

И поэтому же окончательный ответ Элизабет звучит для него - и для зрителя/слушателя - как гром среди ясного неба: "От императора я давно отдалилась и оборвала все узы. Я никогда не прошу. Я не сделаю этого даже ради тебя." / Dem Kaiser bin ich längst entglitten, hab alle Fesseln durchgeschnitten. Ich bitte nie. Ich tu`s auch nicht für dich.

Принципиальная гордость и ложная свободолюбивость Элизабет становятся для Рудольфа приговором.

ALSO LÄSST DU MICH IM STICH

Когда Элизабет дает отповедь сыну, контекст сцены резко меняется - это становится реприза уже совсем другой, мрачной сцены "Главный долг императрицы". Тогда, много лет назад, Фран оттолкнул молодую супругу, отказав ей в поддержке при споре со свекровью, и теперь Элизабет будто бы мстит ему в лице сына и повторяет его поведение. Есть здесь что-то от сказочной / мифологической идеи о том, что убивший дракона сам становится драконом: Элизабет повторяет за мужем те действия, которые сама же осуждала, и вслед за хладнокровной и беспощадной к невестке свекрови сама становится хладнокровной и беспощадной к собственному сыну.

Пытаясь переиграть свою неслучившуюся сказку, Элизабет сама оказывается в роли "злой мачехи", а на месте несчастной "сиротки", юной Сиси оказывается Рудольф. Это еще раз подчеркивает пугающее сходство между характерами и судьбами матери и сына - и еще раз неприятно напоминает Элизабет о том, какой она была в юности - и какой перестала быть. Недаром последняя реплика Рудольфа - это дословное повторение слов самой Сиси: "Так значит, ты оставляешь меня в беде..." / Also, läßt du mich im Stich...

P.S. В конечном счет образ зеркала в раме обретает второй подтекст: речь идет не только об отражении героини в лице ее сына, но и в ограничениях, которые она сама себе установила. Зайдя в картинную раму своего знаменитого портрета в конце первого акта, Элизабет становится пленницей этого образа. Вместо того, что "быть", она выбирает "казаться" - и выстраивает стену между собой и окружающим миром и жизнью в принципе. Если же примерить раму именно к зеркалу, то получается, что героиня запуталась среди отражений - не реальных объектов, т.е. того, что для нее было по-настоящему важно, а того, что она ошибочно принимала за важное.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Как ты - реприза | Wie du - reprise (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



КАК ТЫ (реприза) | WIE DU (reprise)
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 11.
Балкон виллы на острове Корфу

Лунная ночь на Корфу. На открытом балконе итальянской виллы, среди горящих неровным светом свечей, Элизабет в одиночестве сидит за столом, на котором лежат листы бумаги. Она окунает перо в чернильницу. Чудовищно большие тени, нереальные звуки, порыв ветра. Элизабет чувствует близость призрака и умоляюще вскидывает руки.

ЭЛИЗАБЕТ:
О, я чувствую – ты рядом. Покажись, друг!
В тебе я узнаю родной мне дух.
Я взывала, Генрих Гейне – так ответь, побудь со мной,
Стих запиши моею рукой!

Ей кажется, что она замечает присутствие призрака.

ЭЛИЗАБЕТ:
Лист, чернила и перо тебя ждут, как всегда.

ГЕРЦОГ МАКС:
Не до стихов.

ЭЛИЗАБЕТ:
Папа?..
Это ты, я узнала!

ЭЛИЗАБЕТ и ГЕРЦОГ МАКС:
Приключенья и открытья – вот о чём мои мечты!

ЭЛИЗАБЕТ:
Если б была такой, как ты…

ГЕРЦОГ МАКС:
С мертвецами зря болтаешь – это не к добру.

ЭЛИЗАБЕТ:
Увы, живые поймут меня нескоро.

ГЕРЦОГ МАКС:
Одинока; копишь горечь и тоску.

ЭЛИЗАБЕТ:
Меня все муштровали при дворе!

ГЕРЦОГ МАКС:
Раз сама себя неволишь – то свобода ни к чему.

ЭЛИЗАБЕТ:
Мне тошно от всего.

ГЕРЦОГ МАКС:
Быть счастливым трудно, но по плечу.

ЭЛИЗАБЕТ:
Самообман напрасен.

ГЕРЦОГ МАКС:
Никогда ведь не сдавалась – никогда!

ЭЛИЗАБЕТ:
Всё потому, что я
Мир не понимала!

ГЕРЦОГ МАКС:
Ведь претят тебе и вожжи, и узда!

ЭЛИЗАБЕТ:
Это так!

ЭЛИЗАБЕТ и ГЕРЦОГ МАКС:
Жить привольно, как цыгане – вот о чём мои мечты!

ЭЛИЗАБЕТ:
Но время ушло.

Призрак герцога Макса снова исчезает во тьме.

ГЕРЦОГ МАКС:
Adieu, Сиси!

ЭЛИЗАБЕТ:
Теперь всё равно.
Мне уж не стать такой, как ты…

Сцена резко погружается во тьму.

* Комментарий переводчика

Рубрику реприз (кто-нибудь ведет им счет?) продолжает дуэт постаревшей Элизабет и ее отца, уже покойного герцога Макса. Если в первом акте "Как ты" был искренним гимном юности и питаемой надеждой мечты о свободе, то во втором акте реприза "Как ты" - верно, как и остальные репризы второго акта, подводит черту под столкновением мечтаний и реальности. Обратите внимание, где в пьесе находится эта сцена: _до_ рокового разговора с Рудольфом, после которого кронпринц покончит с собой и разобьет сердце матери, которая в "Плаче о мертвом" будет готова сдаться Смерти после многих десятилетий азартной борьбы. В этом расположении сцены спиритического сеанса заключается важный нюанс: еще _до_ смерти сына Сиси проиграла самой себе в своей бесконечной борьбе с окружающим миром за призрак свободы. Все, что когда-то было для нее важно, осталось призрачным миражом - не недостижимым, а вовсе несуществующим. Еще более пронзительной и жуткой, чем просто осознание экзистенциальной безысходности, эту сцену делает звучание музыкальной темы: мотив легко узнаваем, но при этом искажен тревожными диссонансами и приглушенным, звучащим из потустороннего мира голосом призрака.

VERWANDTE SEELE

Мы снова сталкиваемся с упоминанием Генриха Гейне: Элизабет, сбежавшая ото всех на Корфу, устраивает спиритический сеанс, обращаясь к поэту: "Приди и продиктуй мне еще одно стихотворение!" / Komm und diktier mir noch ein Gedicht! Идея стихотворчества - пожалуй, последнее, что связывает героиню с ее беззаботным детством, когда все ее мечты были только о том, чтобы "мечтать и писать стихи или скакать верхом наперегонки с ветром" / Träumen und Gedichte schreiben oder reiten mit dem Wind.

Но если свобода творчества и способна дать ощущение свободы, то заглушить одиночество она все равно не может. Это пугающее, явно нездоровое одиночество - ключевой лейтмотив сцены: "родной душой" / verwandte Seele героиня называет не кого-нибудь из родственников, друзей или поклонников, а давным-давно умершего на чужбине поэта, с которым она и знакома-то лично не была. Мироздание, впрочем, любит иронию, и на зов Элизабет отвечает та душа (реально явившийся призрак или плод измученного воображения - именно здесь совсем непринципиально), которая действительно была родной для Сиси во всех смысла - ее отец. Тот, на кого она всегда равнялась, кем вдохновлялась и с кем делилась своими мечтами и творческими порывами.

MIR FÄLLT NICHTS EIN

В оригинальном тексте либретто первая реплика герцога Макса - это несколько рассеянный ответ на просьбу продиктовать стихотворение: "Мне ничего не приходит в голову" / Mir fällt nichts ein. На русском уложить в нужный размер эту фразу мне не удалось, и я сознательно сместила акцент: фраза "Не до стихов" в устах герцога Макса делает его несколько более заботливым и внимательным родителем, чем он был при жизни - и усиляет контекст: если уж даже его, такого эксцентричного гуляку, даже после смерти, беспокоит душевное состояние Элизабет, а вовсе не случайное приглашение к совместному творчеству - это говорит многое о героине.

MAN MUSS SICH BEMÜHEN, GLÜCKLICH ZU SEIN

Последующий диалог, на мой взгляд, достоин того, чтобы цитировать его целиком - и без ложной скромности радоваться тому, как удалось передать его содержание в эквиритмичном переводе.

Здесь герцог Макс дает очень дельные замечания касательно того, как нужно жить. Не в морализаторском смысле, а общефилософском. Два из них кажутся мне особенного ценными:
"Если ты желаешь запереть себя, тебе не стоило пытаться освободиться" / Um dich selber einzuschließen, musstest du dich nicht befreien.
"Чтобы быть счастливым - нужно прикладывать усилия" / Man muss sich bemühen, glücklich zu sein!
Он попадает в самое "яблочко": Элизабет, так рьяно боровшаяся за свою свободу, в конечном счете сама сделала себя пленницей страха хоть чуточку поступиться своей свободой. "Свобода ради" была подменена "свободой от" и породила замкнутый круг, в котором Элизабет жаждала быть свободной и счастливой - и не была готова потрудиться, что преодолеть препятствия на пути к свободе и счастью, а не бежать от них прочь.

Еще показательнее слова герцога Макса - ответная реакция Элизабет. "Лучшая защита - нападение": чувствуя правоту отца и справедливость его упреков, она защищается агрессивными самооправданиями:
"Почему ты разговариваешь с мертвыми? Мне это не нравится. - А о чем мне разговаривать с живыми?" / Warum sprichst du mit den Toten? Das gefällt mir nicht. - Was soll ich denn mit den Lebenden noch reden? Это не ответ на вопрос, а уход от него.
"Ты стала циничной, ожесточившейся и одинокой. - Они выдрессировали из меня императрицу!" / Du bist zynisch, du bist bitter und allein. - Sie haben mich zur Kaiserin dressiert! Это не она виновата, что не захотела вписываться в венское общество и замкнулась в себе, а люди, которые в меру сил пытались помочь ей адаптироваться при дворе.
"Ты никогда не сдавалась! Никогда! - Может быть, потому, что раньше я ничего не понимала в людях." / Du hast niemals aufgegeben! Niemals! - Vielleicht, weil ich noch nichts wusste von den Menschen. И снова - в том, что Элизабет опустила руки и не добилась своего счастья, виноваты какие угодно люди вокруг, но не она сама.
Необходимо признать: пусть Элизабет повзрослела, пусть ее детские мечты остались нереализованными, но кое-что от ребенка в ней точно осталось - инфантализм и нежелание принимать ответственность за себя.

NIE WERDE ICH SO SEIN WIE DU

Заключительная реплика Элизабет подводит черту не только этой сцене, не только связке первоначального дуэта и его репризы, но и, в какой-то степени, ее жизни. Девочка, пусть и питавшая некоторые иллюзии относительно характера и образа жизни отца, но видевшая в нем лучшее и стремившаяся подражать ему ("Я хотела бы однажды стать такой, как ты" / Ich möchte mal so sein wie du!), осталась в далеком прошлом. Выросшая из этой девочки женщина в лучшем случае только цепляется за идеалы прошлого, но не живет ими ("Когда-то я хотела стать такой, как ты" / Ich wollte mal so sein wie du). Она хотела подражать отцу - именно в прошедшем времени, как о чем-то несбывшемся и потерявшем актуальность. Эта женщина действительно опустила руки и в конце дуэта озвучивает жестокую правду: "Теперь слишком поздно. Сейчас я будто окаменела. Мне никогда не стать такой, как ты" / Nun ist es zu spät. Jetzt bin ich aus Stein. Nie werde ich so sein wie du!

И прощальное "Adieu, Сиси" герцога Макса звучит здесь как далекое эхо из прошлого: прощание отца не с Элизабет, но с той юной, искренней и живой девочкой Сиси.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

«Последнее испытание» – Театр «Этериус», Москва – 10.03.2023 / 07.05.2023

Публикация VK
Публикация на Дыбре

Составы – 10.03.2023 / 07.05.2023:
Рейстлин – Максим Раковский / Евгений Егоров
Крисания – Ирина Демидова / Елена Бахтиярова
Карамон – Данила Жиляев / Кирилл Гордеев
Такхизис – Ксения Спиридонова / Дарья Бурлюкало
Король-Жрец – Михаил Сидоренко / Михаил Сидоренко
Даламар – Александр Казьмин / Эмиль Салес
Пар-Салиан – Александр Хананин / Александр Хананин
Тика – Софико Кардава / Софико Кардава

В марте 2023 г. фэнтези-мюзикл Антона Круглова и Елены Ханпиры «Последнее испытание» отметил еще одну премьеру: свою версию истории о черном маге Рейстлине Маджере, желающем сразить запертую в Бездне богиню тьмы Такхизис и обрести божественную власть над миром, вслед за театром мюзикла и драмы «Вита» представил и театр «Этериус».

С момента премьеры эта версия, обозначенная как концепт-концерт, успела съездить на гастроли и вернуться в Москву для нового блока показов – и вернуться к дальнейшим гастролям. Возможность «ковать железо, пока горячо» «Этериус» обеспечил себе тем, что уже на первом показе продемонстрировал публике готовое к прокату представление. Да, со своими сильными и слабыми сторонами, которые частично можно устранить шлифовкой, а частично – только принять, но главное – построенное вокруг полностью осмысленной идеи, понимания того, о чем команда именно этой постановки хочет поведать зрителю. И этот последний аспект мне весьма импонирует: уже на премьере я увидела продуманное, завершенное прочтение давно известной мне истории, сумевшее интересным образом соединить в себе преемственность ко всем предыдущим воплощениям мюзикла – и лаконичными, но уверенными штрихами внести в него новые акценты.

читать дальше: про постановку в целом

Что, собственно, представляет собой «концепт-концерт» в понимании «Этериуса»?

С элементом «концерт» все достаточно прозрачно: как и их коллеги по цеху из «Виты», «Этериус» работал по открытой лицензии, предполагающей показ мюзикла в облегченном концертном формате, не отягощенном полноценными декорациями и другой материальной частью. И точно также «Этериус» постарался выжать из этого формата максимум: в его случае граница между театрализованным концертом и минималистичным спектаклем оказалась очень тонка и зыбка. Да, здесь есть сквозное, непрерывное драматическое действо, полноценные костюмы и грим у всех актеров, реквизит и весьма удачно обыгранное отсутствие декораций (в качестве которых используются пара стульев, два подиума и лестница со вторым ярусом сцены). Но это, пожалуй, только формальные критерии спектакля, которые не в полной мере передают ожидаемую от него глубину происходящего на сцене. В то же время и от концертного формата здесь осталось совсем немного: разве что постоянное присутствие на сцене достаточно многочисленного оркестра во главе с экспрессивным дирижером (благодаря полной вовлеченности в музыкальный материал, Федор Ветров сумел покорить публику, даже стоя к ней спиной на протяжении всего спектакля), которое несколько ограничивает актеров в перемещениях по сцене – и в некоторой степени тяготение сценографии к обращению в зал, а не прямому взаимодействию актеров друг с другом. В результате, после двух показов с разными составами, у меня сложилось парадоксальное впечатление, что эта версия «Последнего испытания» в разных сценах и в разном исполнении может быть и демонстративно-эпическим концертом, и камерной музыкальной драмой, в обеих ипостасях отличаясь от традиционного представления о мюзиклах в целом и о «Последнем испытании» в частности.

И здесь самое время перейти ко второму элементу в определении жанра – «концепт». На первый взгляд может показаться, что какого-то особенного концепта в версии «Этериуса» нет – скорее просто развитие идей существовавших ранее постановок «Последнего испытания», где из принципиально нового – разве что созданные Олегом Маркеловым аранжировки в стиле симфо-рок. Новое звучание, особенно с живым исполнением – это, безусловно, интересная тема, однако в данном случае она будто бы не повлияла на решение концепт-концерта в целом: не стала определяющей при выборе визуальной стилистики, настроения повествования и акцентов в истории. Впрочем, это важно лишь в том случае, когда определяешь «концепт» именно как инновационную идею, а не концепцию, систему взглядов на явление – или, в нашем случае, историю. Вот в этом смысле концертная версия «Последнего испытания» от «Этериуса» действительно концептуальна: здесь художественный замысел, возможно, пренебрегает отточенностью формы, но точно формирует цельное видение истории, сознательно расставляет акценты – в сценографии, в хореографии, в световом оформлении, в визуальной стилистике, в изменениях в тексте либретто – и эти акценты складываются в очень страшный мир. Эта версия «Последнего испытания» - уже не совсем фэнтези и совсем точно не сказка, даже не притча, а скорее сверхъестественный триллер о власти с атмосферой, тяготеющей к хоррору.

Да, это однозначно история про власть, и любви здесь уделена второстепенная роль инструмента. В принципе, догадаться об этом можно уже по арту на афише, изображающему главного героя в мрачном виде, далеком от романтизации персонажа: мантия из лавы со шлейфом из вулканического пепла, ожесточенное лицо с серой кожей, зловещий когтистый посох – все это не просто таит угрозу, а вполне откровенно дышит жаром разрушения.

Эти же мотивы пронизывают все сценическое действо. Сцену то заливает кровавый свет прожекторов, то заполняет тьма, пронизываемая редкими, пугающе резкими вспышками света. В глубине этой тьмы таится все еще плененная Такхизис – скованная магическими оковами, но все равно чудовищно могущественная и внушающая ужас своей откровенно нечеловеческой, хтонической природой. Угроза освобождения этого чудовищного подземного божества уже не кажется такой надуманной, и чем ближе его час – тем чаще ее черный, искаженный потусторонней асимметрией наряд вспыхивает тревожными магматическими всполохами. Во мрак укутан и Рейстлин, и тени на его лице тем страшнее, что усугубляют их не только магические руны, но и болезненно красные, уставшие глаза чародея, ожесточенно смотрящие на мир, будто их взгляд действительно проклят. И, разумеется, посох – пылающий подземным огнем шар в когтистой драконьей лапе, символ и воплощение высшей формы власти – магии, божественного горнила мироздания. По большому счету, он становится олицетворением того самого орудия, которое Рейстлин получил от Такхизис и над которым она уже не властна в полной мере – хотя и не упускает возможности вырвать его из рук Рейстлина, во всех смыслах лишая того опоры. Так в центре истории оказывается не просто противостояние мага и богини, которому можно прописать почти любую мотивацию, а именно спор о власти.

Эта тема звучит в мюзикле начиная с оригинальной аудиоверсии, но у «Этериуса» получает ведущую роль. Спектакль в принципе открывается новым диалогом Рейстлина и Даламара о природе магии и власти, который задает новое восприятие открывающей арии чародея «Те глаза» - и возвращает первому явлению Такхизис во «Сне чародея» / «Зове Бездны» всю его изначальную многогранность, когда в одном ее лице для Рейстлина воплощаются фигуры и матери, и возлюбленной, и неизбежной гибели, что здорово отражено и в оригинальном прочтении «Детства чародея», в котором Такхизис снова присутствует в качестве центральной фигуры в истории становления личности Рейстлина.

По-своему раскрывает тему власти и расширение линии Даламара, который выступает теперь не просто как спутник-фамильяр своего наставника, а как чародей со своими амбициями. Ученик, попытавшийся превзойти своего учителя и дорого за это поплатившийся – ничего не напоминает? По большому счету, история Даламара становится самосбывающимся пророчеством, переходящим на самого Рейстлина сначала предупреждением, а затем – карой.

И именно на этом фоне особенно значительно звучит тема «Искушения состраданием»: хотя в финальном дуэте «Властелин Ничего» (и в этом плане, к слову, особенно интересен добавленный в начало сцены монолог) - Такхизис называет целых два не пройденных испытания, в версии «Этериуса» однозначно прослеживается мысль, что именно неспособность сострадать – первопричина того, что Рейстлин оказался не способен на настоящую любовь и на созидание мира в качестве нового бога. Сначала чародей безжалостно избавляется от ученика, который перестал быть ему полезен, затем жестоко отталкивает брата, едва тот исполняет свое предназначение – прорубает путь к Вратам в Замане, а завершение своего пути бросает в Бездне спасшую его жизнь Крисанию – и все эти поступки объединяет то, что в них вовсе не было ни необходимости, ни рациональности – лишь эгоистичное, замешанное одновременно на страхе и комплексе бога, жестокосердие.

Это как никогда роднит Рейстлина с Королем-Жрецом – еще одним его метафорическим двойником, в чьей исповеди «Искушение состраданием» легко можно услышать отголоски мотивации Рейстлина. В конечном счете оказывается, что даже при чудовищной Такхизис мир мог продолжать свое существование, но не прошедшие испытание состраданием, ослепленные властью светлый жрец и черный маг оказываются способны в одночасье погубить огромное количество людей и разрушить целый мир. И проблема их оказывается не в неспособности любить (по-своему они оба были привязаны к своей «пастве» ), а в неспособности остановить себя от пути по головам хотя бы самых близких людей.

Нова ли тема власти для «Последнего испытания»? Разумеется, нет. Но в то же время раньше она была лишь одной из тем и центральное место в истории не занимала, а потому точка зрения, с которой рассказана версия «Этериуса», по-своему нова и интересна.

Еще один интересный аспект постановки, который – не побоюсь такого обобщения – вызывает двойственные чувства среди старых поклонников «Последнего испытания», знакомых с предыдущими постановками мюзикла – это очевидная преемственность версии «Этериуса» к предшествовавшим ей «Перезагрузке» и «Гастрольной версии» (реж. Р. Герасименко). Самый яркий пример – это использование 50/50 костюмов «Перезагрузки» (мантия Рейстлина, одеяния Пар-Салиана и Короля-Жреца, белые и черные костюмы ансамбля). С одной стороны, это в некотором смысле моветон, обманывающий ожидания зрителей относительно полностью нового (в т.ч. визуально) прочтения мюзикла и создающий в их восприятии неизбежный контраст с теми костюмами, которые были сделаны специально для версии «Этериуса». С другой стороны, если абстрагироваться от этого фанатского «предзнания», то эти костюмы оказались неплохо вписаны в новый контекст (включая новую хореографию, в которой костюмы ансамбля, на мой взгляд, стали смотреться более выигрышно и осмысленно). С третьей стороны, уже с учетом фанатского «послезнания», я понимаю, что это решение с костюмами вообще не имеет отношения к принципиальным концептуальным вопросам, и считаю правильным воспринимать его как некоторую театральную условность, которая никак не влияет на смысл происходящего на сцене. Впрочем, костюмы – это то, что лежит на самой поверхности и, на самом деле, является далеко не главной причиной для того, чтобы упрекать версию «Этериуса» во вторичности.

Дело в том, что одновременно с большим количеством оригинальных задумок, воплощенных в этой постановке, она также переняла от «Перезагрузки» и «Гастрольки» некоторые сюжетные и сценографические решения. Некоторые из них повторены с минимальной адаптацией: это, например, «Встреча у летописца» (как и в «Перезагрузке», Рейстлина сопровождает Даламар, а сам чародей устраивает для жрицы визуализацию своего мировоззрения с помощью метафорического танца ансамбля), допрос Карамона в Истаре, становящийся причиной «Спора Крисании и Короля-Жреца», и сцена «О любви», в которой время для застигнутого врасплох Рейстлина будто бы застывает – и Крисания замирает безжизненной Галатеей, пока сам маг сражается со своим внутренним голосом в лице провоцирующей его Такхизис (впрочем, здесь иначе – и, на мой взгляд, удачнее – решена хореографическая часть номера). Какие-то переняты как идея, но воплощены заметно по-другому: например, «Я дам тебе имя» как закадровое заклинание Рейстлина для Крисании, проходящей Рощу Мертвых, или «Детство чародея», перемещенное на стык между актами и становящееся ключом к тому, чтобы Крисания рассказала Рейстлину о еще одних Вратах в крепости Заман. Я пока не сформировала для себя окончательного мнения по этим заимствованиям: с одной стороны – я понимаю тех, кто хотел бы увидеть в новой постановке полностью оригинальное решение всех сцен, но с другой стороны –я полагаю, что не всегда нужно «изобретать колесо», и какие-то очень удачные, уже знаковые для мюзикла решения вполне могут кочевать из постановки в постановку (так, например, австрийский мюзикл «Элизабет» может похвастаться огромным количеством полностью оригинальных и самобытных постановок, и при этом оригинальности и самобытности, например, корейской версии ничуть не мешает то обстоятельство, что они сохранили у себя фишку оригинальной венской версии – опускающийся из-под потолка пандус, символизирующий границу между миром живых и владениями Смерти). Если авторы конкретных решений не возражали против их использования в новой постановке, а в самой постановке они не противоречат новым задумкам – такой вариант имеет право на существование. Так что дьявол здесь, как обычно, кроется в конкретных деталях, и спорить, по моему мнению, нужно не о возможности заимствований в принципе, а об удачности каждого отдельного заимствования – точнее, в целом режиссерского решения сцены (неважно – заимствованного или оригинального).

Если говорить о тех решениях постановки «Этериуса», которые мне понравились и которые я хотела бы отметить, то это следующие сцены:

1. «Те глаза». Пожалуй, это первый раз, когда открывающая сцена мюзикла оказалась осмысленной с точки зрения сюжета: она продолжает и развивает открывающий, специально для этой версии написанный диалог Рейстлина и Даламара о природе магии и власти, показывая, как чародей штудировал магические фолианты и подчинял себе магию, стремясь достигнуть той божественной мощи, которая до этого была доступна лишь Такхизис и Паладайну. Казалось бы, номер собран из все тех же элементов, что и во всех предыдущих постановках – Рейстлин с посохом и танцующий вокруг него ансамбль как олицетворение магии; однако за счет удачной хореографии, использования инвентаря – посоха и книг – для расстановки смысловых акцентов и появления на заднем плане фигур богов, на которых оглядывается чародей – сцена приобретает намного большую значимость и силу воздействия.


2. «Зов Бездны». Мне очень понравилось решение подчеркнуть то обстоятельство, что Рейстлина преследует не просто навязчивый сон, но настоящий кошмар, и внести нотки хоррора и в конкретную сцену, и в образ Такхизис в целом. Образ хтоничного чудовища, согнувшегося под тяжестью сковавших его цепей, но все еще могущественного и опасного даже в своей темнице – цепи и кожа, тяжелые сапоги, изломанная, неестественная походка, взгляд хищника в ожидании подходящего момента для прыжка, властные мановения когтистых рук, которыми Такхизис пугающе ласково перебирает волосы Рейстлина – все это без лишних слов дает понять, что компромисс между этими двумя невозможен – выживет только один. И «вишенкой на торте» становится решение оставить Такхизис на сцене при переходе к «Ссоре между братьями»: она – наваждение, невидимое для Карамона, но неотступно следующее за Рейстлином и влияющее на него даже тогда, когда просто следит за ним своим немигающим взглядом.


3. «Встреча у летописца». В принципе, это совершенно классическое решение сцены, мало отличающееся во всех постановках, но все же, в силу присутствия в ней Даламара, преемственное в первую очередь к «Перезагрузке». Преемственное, но – на мой взгляд – более удачное за счет нескольких оригинальных штрихов. Во-первых, самой хореографии, иллюстрирующей взгляд Рейстлина на космогонию. Во-вторых, наличия у Крисании свиты из жриц, которая и подчеркивает ее статус, и дополняет танец сил тьмы и света – теперь это не просто чары Рейстлина, а символ их с Крисания грядущего взаимодействия. В-третьих, мне чисто субъективно больше нравится магический пас рукой на прощание, нежели поцелуй – пусть и тоже магический – со стороны «сухаря» Рейстлина в отношении «надменной и холодной» (и только что встреченной) Крисании.


4. Даламар в кабаке в Утехе. Остроумная и при этом очень милая вставка, которая расширяет линию Даламара (именно здесь он пишет донос на своего учителя для Конклава), поясняет специфику локации Рощи мертвых и знакомит нас с Тикой Маджере, пожалуй, даже лучше, чем весь последующий эпизод.


5. Фаер-шоу в «Я дам тебе имя», а также позднее – в финале «Мессы» и «Испытании огнем». Символический декоративный элемент, но в то же время весьма уместно акцентирующий внимание на теме огня – холодного потустороннего в Роще мертвых, кроваво-красного разрушительного в Истаре – и белого объединяющего у Врат.


6. Монолог Такхизис после «Мессы» и гибели Истара. На мой взгляд, это почти гениальное решение – отдать ей реплику рассказчика, начинающуюся со слов «И Паладайн откликнулся!». С одной стороны, это позволяет заткнуть дыру в повествовании, потому что огненный катаклизм по приговору разгневанного бога всегда плоховато считывался в сценических версиях «Последнего испытания», пытающихся уйти от использования функции рассказчика. С другой стороны, за счет эффекта неожиданности и последующего язвительного монолога из уст Такхизис сцена получается не вынужденной, а самодостаточной, работающей еще и на усиление ощущения угрозы, которую несет миру освобождение богини тьмы.


7. «Детство чародея». На самом деле, мне не нравится заимствованное из «Перезагрузки» решение разместить эту сцену между актами как ключ к откровению о Вратах в Замане – мне кажется, что наиболее уместно эта сцена выглядит перед «Соблазнением» как ключ к чувствам Крисании и последующему «Испытанию огнем». Но в остальном, что касается оригинальных задумок, «Детство чародея» в версии «Этеруиса» поставлено очень здорово – с сохранением взаимодействия и развития драматургии даже с учетом длинного монолога Рейстилина, в первую очередь – за счет появления призрака Такхизис на словах «ловчий не уйдет без добычи». Ее безмолвное угрожающее присутствие лучше чего-либо объясняет, о каком таком всесильном зове говорит Рейстлин. А уж когда она вместе с Рейстлином шипящим эхом поет строфу «Юнец безусый день и ночь готов под окнами учителя стоять…» - это создает потрясающую перекличку с эпизодом в Бездне, когда Такхизис обращается к Рейстлину со словами «Не с моего ли голоса поешь эту песню?». С твоего, с твоего. Версия «Этериуса» действительно очень внимательна к взаимодействию мага и богини и делает все, чтобы продемонстрировать – они оба танцуют по лезвию ножа.


8. «Легенда о вратах». Очень смелое и оригинальное решение поставить ее на открытие второго акта. И хотя лично я считаю, что эта ария наилучшим образом вписалась бы в конец первого акта (особенно в сочетании с новым монологом Такхизис), должна признать, что это получилось очень символично: Такхизис, рассказывающая о предыдущем открытии Врат, раскрывает занавес, а за ним – Рейстлин и Крисания обсуждают, как им пробраться к Вратам в Замене. В сочетании с совсем иным – гипнотическим, обманчиво медленным, зловещим - звучанием музыки, становится ясно, что Такхизис говорит вовсе не о прошлом, а о настоящем и ближайшем будущем. Ясно – и жутко.


9. «О любви». По концепту и композиции эта сцена максимально преемственна к «Гастрольке» (даже не «Перезагрузке», которая в этом плане тоже была «вторична» ), но я считаю, что этот тот редкий случай, когда придумать более идеальное решение невозможно. Но, разумеется, я отмечаю эту сцену не за добросовестное повторение правильного решения, а за оригинальные дополнения к нему. Во-первых, здесь намного удачнее, чем в аналогичной сцене в «Перезагрузке», поставлена хореография, и мне даже концептуально больше нравится, что гнет собственных сомнений и провоцирующие насмешки Такхизис прижимают Рейстлина к земле, а не подхватывают на бурные магические волны (не говоря о том, что такое решение смотрится более эстетично во всех кастах и легче дается ансамблю). Во-вторых, мне очень нравится, как здесь построено взаимодействие Рейстлина и Такхизис вокруг посоха как символа уже не столько магии, сколько власти и контроля над ситуацией. Маг и богиня, по сути, сражаются друг с другом одним оружием, и это выходит чертовски символично и красиво.


10. «Кошмары». Пожалуй, эта сцена тоже остается в русле классических решений, мало меняющихся в разных постановках. Но при этом здесь прекрасно создана атмосфера фантасмагоричного хоррора, который затягивает Рейстлина в дикую пляску сменяющихся калейдоскопом неприятных и страшных воспоминаний, в которой чародей не успевает не то что опомниться и восстановить контроль над ситуацией – вздохнуть!


11. «Танго со смертью». Эта сцена достаточно сложна тем, что в силу своей длительности и при этом исключительно сольного пения Такхизис очень легко превращается в концертный номер, нарушающий темп повествования, набранный в предыдущих «Кошмарах». Но «Этериус» сумел построить ее на взаимодействии Такхизис-кукловода и Рейстлина-марионетки, сопротивляющегося из последних – уже угасающих – сил, таким образом, что легко прослеживается динамика и замысел богини. С самого начала Такхизис целенаправленно ведет Рейстлина на заклание на условном «алтаре», и это перекликается одновременно и с «Соблазнением», когда на подобный «алтарь» уже сам Рейстлин возвел Крисанию-жертву, и с «Зовом Бездны», в котором полностью повторяется диспозиция: маг-ученик засыпает на коленях богини-учительницы. И только в этот раз кошмар сбывается до конца: она его убивает.


12. Использование свечей как символов людей (и нелюдей) в жизни Рейстлина, от которых он планомерно избавляется, гася их пламя и вычеркивая из собственной жизни – чтобы в финале остаться в полном одиночестве, когда поздно «зажечь солнце, новое небо и новые звезды». Единственное – мне, пожалуй, все же больше нравились свечи размером поменьше, как на мартовских показах, а не более крупные, использованные в мае.

Что касается не понравившихся мне решений, то их не так много. Пожалуй, однозначно это разве что «Арена», которая оказалась неудачной вдвойне. В первую очередь – в силу идеи с бойцом-минотавром: вроде и оригинально, и «как в книге», и много сил вложено в оформление этой ростовой куклы, но все эти достоинства разбиваются о суровую действительность – боевка в исполнении каскадера в настолько громоздком и неудобном костюме выглядит настолько неповоротливо и вымученно, что проседает вся динамика сцены, которая вообще-то должна работать как экшн-аттракцион. Во вторую очередь – в силу сюжетного контекста, перенесенного из «Перезагрузки» (а туда, после череды трансформаций, из «Гастрольки» ). Елена Ханпира и Руслан Герасименко много бились над тем, чтобы доработать драматургическую композицию истарской арки мюзикла, но, на мой взгляд, в поиске лучшего отказались от хорошего – и в конечном итоге остановились на не самой удачной редакции либретто. Как бы эффектно ни действовала сцена пыток и допроса Карамона на глазах у Крисании в качестве мотивации для жрицы в сцене «Спор Крисании и Короля-Жреца», логику дальнейших событий она нарушает. Если в оригинале Карамон, когда вызывался на Арену гладиатором, был всего лишь неизвестным бродягой – и Король-Жрец вполне мог допустить его в кандидаты в «воины света», то здесь Король-Жрец выглядит карикатурным дураком, когда в качестве «воина света» ему впихивают брата черного мага, которого Король-Жрец недавно лично допрашивал – и при этом умудряется не узнать (в «Арене» он по-прежнему произносит каноничную реплику «Кто ты, мой новый герой?» ). Что уж говорить о том, что навязчивые попытки «советника» выгородить разом и оступившуюся жрицу, и брата черного мага настолько откровенно демаскируют Рейстлина, что… да, Король-Жрец снова выглядит первостатейным дураком. Он, конечно, фанатик и из-за этого в определенном смысле ограниченный человек, но вряд ли подобное упрощение персонажа идет на пользу драматургии всего спектакля.

Остальные сцены не то чтобы полностью не нравятся мне, а скорее просят какой-то доработки. Например, мне упорно кажется, что вся связка сцен в Истаре проседает по динамике, не держит зрителя в напряжении, хотя назвать конкретные претензии к каждому из эпизодов я вряд ли смогу. Другая недоработка – текст письма Даламара Конклаву, которое он пишет в «Кабаке». Прекрасная задумка – продемонстрировать его роль двойного агента; но сам текст при этом настолько невинный и беспредметный, что остается только недоумевать, на что именно взъелся Рейстлин, когда после сольной арии Даламара явился карать якобы неверного ученика. Быть может, текст этого письма лучше было бы просто не озвучивать, оставив его на домыслы зрителям? И таких мелких недочетов в формулировках новых прозаических реплик достаточно много, хотя сама по себе идея уйти в сторону от поэтических декламаций мне понравилась.

Впрочем, это относится уже к работе с либретто, а речь шла о режиссерских решениях, поэтому здесь самое время упомянуть сцену «Соблазнение». В целом она поставлена совершенно нейтрально, в духе предыдущих постановок мюзикла, без каких-то новаторских образов… кроме таинственного белого покрывала, появляющегося в руках Рейстлина в самом конце дуэта и аккуратно расстилаемого под ногами Крисании. Проблема этого покрывала в том, что как образ оно не работает – не создает ассоциативный ряд и подтекст, дополняющий картину происходящего. Кто-то видит в нем то ли саван, то ли алтарный покров для принесения Крисании в жертву, кто-то – чуть ли не простыню для любовного акта как буквального прочтения названия сцены. Проблема не в конкретном смысле, который создатели вкладывали в это покрывало, а в том, что он совершенно неочевиден для подавляющей часть зрителей и вызывает недоумение. Убери это покрывало со сцены – и не изменится ровным счетом ничего. Так может, его там и не должно быть?..

Вот и получается, что из таких вроде бы незначительных деталей складывается общее впечатление, в котором удачные сцены постепенно теряются на не особо выразительном фоне.

Раз речь зашла о двойственных чувствах, то уместно будет прокомментировать и уникальный «коммерческий аргумент» «Этериуса» - новые симфо-рок-аранжировки для музыки Антона Круглова и их исполнение живым оркестром. На самом деле, это не первый подобный эксперимент: команда «Перезагрузки» уже успела поработать и с джаз-оркестром (и на спектаклях, и на юбилейном концерте в честь 20-летия «Последнего испытания» ), и с рок-бендом «Баярунас-Концерта». В обоих случаях результат был неоднозначным: интересным, но неровным с т.зр. удачности и общей уместности нового звучания в контексте конкретных сцен. Поэтому и к идее Олега Маркелова представить «Последнее испытание» в новом симфо-рок звучании я заранее отнеслась с некоторым предубеждением. Впрочем, из всех музыкальных экспериментов этот, на мой взгляд, оказался наиболее удачным и жизнеспособным в контексте спектакля: аранжировщику удалось найти то сочетание инструментов и стилистических приемов, которые не входят в диссонанс с атмосферой и жанровой спецификой мюзикла. Некоторые композиции в этой аранжировке даже заиграли ярче обычного – для меня, например, такими стали «Конклав магов» и «Искушение состраданием», которые в пресловутом симфо-роке обрели подходящую им грозную, монументальную мощь, а также «Легенда о вратах» и «Детство чародея», которые зазвучали с новым настроением и акцентами. Впрочем, должна отметить, что некоторые сцены – на мой слух, преимущественно партии Крисании и Короля-Жреца – в новой версии, наоборот, потеряли какой-то внутренний нерв и собранность. И при том, что в целом этот музыкальный эксперимент оказался верен духу «Последнего испытания», иногда аранжировки начинали создавать ощущение чрезмерной триумфальности – очень красивой, порой уместной, но иногда – напротив, идущей поперек контекста, как, например, на «Властелине Ничего» (при том, что сам по себе дуэт в новой аранжировке звучит очень здорово). Так что определенная шлифовка здесь все еще требуется не только в плане сыгранности музыкантов и актеров (для многих из которых выступление под живой оркестр явно стало новым профессиональным вызовом; в т.ч. для тех, кто уже много лет играет в разных постановках этого мюзикла и привык петь под неменяющуюся минусовку), но и в плане корректировки некоторых музыкальных акцентов в партитуре. Все же, как бы впечатляюще ни звучала сыгранная вживую музыка, немного синтетическое звучание оригинальной минусовки «Последнего испытания» создает какую-то особую атмосферу, выверенно соединяющую в себе современность, фэнтезийность и в то же время немного пугающую, как будто безжизненную футуристичность. И превзойти силу воздействия такого сочетания пока никому не удалось.

читать дальше: про актеров

Наконец, необходимо рассказать и об актерских работах и вопросах кастинга в целом. «Этериус» решил сделать ставку на актерский состав, подобранный на любой вкус – здесь и «ветераны» предыдущих постановок «Последнего испытания», и популярные мюзикловые артисты-профи, ранее не игравшие в этом спектакле, и артисты из труппы «Этериуса», работавшие с ним еще со времен старых (прямо скажем – любительских) проектов вроде «Финрод-Зонга» и «Жанны д’Арк» и развивающиеся профессионально прямо на глазах у постоянных зрителей театра. С точки зрения маркетинга это решение себя однозначно оправдало и привлекло внимание к проекту. С точки зрения того, насколько все артисты вписались в утвержденные образы, мнения уже разнятся и сильно завязаны на субъективные восприятие и ожидания. Кому-то важно увидеть проверенный временем, сыгранный каст, а кому-то - вроде меня - хочется прилива «свежей крови» и открытия новых имен, пусть им и придется делать определенную скидку на время для вживания в роль, которое уже не требуется старожилам «Последнего испытания». Собственно, по этой причине свой первый поход на постановку «Этериуса» я запланировала в день премьеры полностью этериусовского состава, а уже второй – на микс из старожилов проекта и мюзикловых профи. И, как ни странно, именно непрофессиональный этериусовский состав актеров подарил мне больше ярких, новых впечатлений.

Максим Раковский в роли Рейстлина, которого я уже видела в этом образе на концерте «Виты», раскрылся для меня совершенно по-новому. Имея хороший потенциал, но недостаточно «школы» и практики, он все же очень здорово прокачал свой вокал и отлично, уверенно звучит на протяжении всего спектакля (и это действительно показатель, потому что у Рейстлина много музыкального материала; есть где вымотаться раньше времени). Пока ему не хватает более яркой интонационной выразительности, в чем проявляется нехватка у Раковского театральной школы, но это те нюансы, которые вполне могут быть наработаны со временем и опытом. Потому что положительная динамика уже заметна: в плане актерской игры в «Этериусе» Раковский выглядит уже увереннее, чем в «Вите» - здесь у его Рейстлина складывается определенный характер – того самого «кабинетного ученого», «сухаря», испытывающего страсть разве что к магии, но именно в этой страсти раскрывающийся как человек и хладнокровный, и пропитанный горечью разочарований и предательств, и маниакально ревностный к своему искусству, и загнанный в угол и потому опасный как дикий зверь. Да, конечно, удачное попадание в типаж упрощает Раковскому работу по созданию образа, но, как показывает практика, неудачная работа художника по костюму или гримера вполне способна свести эту фору на нет. В «Этериусе» же Раковскому очень повезло с визуальным образом – ассиметрично заправленные за ухо волосы, частично закрывающие и в то же время частично открывающие и делающие более хищным лицо, чьи черты эффектно подчеркивают черные руны на коже, а красные, воспаленные глаза выглядят демонически устрашающе, передавая эффект пресловутого проклятья Рейстлина лучше, чем канонические зрачки в виде песочных часов. По-своему забавно, что вторым Рейстлином, которого я увидела в «Этериусе», стал Евгений Егоров, которого я тоже видела у «Виты», где эти двое тоже волей-неволей оказались в объективе придирчивых сравнений. Тогда «весовые категории» у участников сравнения явно не совпали, но в «Этериусе», пожалуй, Раковский сумел более-менее выровнять соотношение сил. Что касается самого ЕГорова, то в «Этериусе» он показал примерно того же Рейстлина, который так приглянулся мне на мартовском показе у «Виты»: очень уверенный, жесткий, энергичный человек, который при всей своей нелюдимости ироничен, остер на язык, умеет производить на людей нужное впечатление и наслаждается такой игрой-манипуляцией – вплоть до того, что сам может «увлечься своим созданием»… но при этом настоящей, глубокой эмпатии все же лишен. В его персонаже действительно есть что-то социопатичное: далекое от общественной дисфункциональности, но делающее Рейстлина тем самым ренегатом-харизматиком, идущим по головам ради своей цели. Это сложно назвать новым прочтением роли, но Егоров очень убедительно подает именно такую трактовку образа, дополняя игру своим отточенным роковым вокалом – и я бы сказала, что это тот случай, когда «стабильность – признак мастерства».

Вот с кем в «Этериусе» повторился витовский неудачный контраст двух исполнителей одной роли, так это с Крисаниями. Премьеру в паре с Раковским играла Ирина Демидова, а в мае с Егоровым на сцену выходила Елена Бахтиярова – и сравнивать их что по вокальному, что по актерскому мастерству было бы совершенно некорректно. Демидова – симпатичная девушка с хорошим голосом, и на премьере она очень старалась… и эта старательность бросалась в глаза, не маскируя, а подчеркивая то, что в типаж холодной (или наоборот – темпераментной) уверенной, фанатичной жрицы, способной поспорить силой характера и харизмы что с собратом по вере Королем-Жрецом, что с идеологическим противником Рейстлином Маджере, она (пока?) не попадает и не может найти актерские приемы, которые помогли бы исправить это впечатление. В результате ее Крисания кажется зажатой школьницей-отличницей, у которой не складывается взаимодействие с партнерами по сцене. Может быть, Демидова еще сможет разыграться, «присвоить» себе характер Крисании, найти свои фишки в образе, но пока мне кажется, что это дело не ближайшего будущего. И, конечно, сейчас Демидова сильно проигрывает в сравнении с профессиональной актрисой и оперной певицей Бахтияровой, давно играющей эту роль и давно создавшей продуманный, детализированный образ. Ее Крисания – это буквально «лед и пламень», уверенная, энергичная, фанатично преданная своему делу – и получающая от служения почти адреналиновое удовольствие, что очень здорово отразилось в том, как жадно она изучает Рейстлина во «Встрече у летописца», а затем ставит себе наполеоновские задачи в «Игре с огнем», с радостью проглотив наживку-вызов. Тем эффектнее и драматичнее, когда эта гордячка теряет свою опору-веру, хватается в последней надежде за Рейстлина, становится ведомой – и падает сначала в бездну чувств, а затем и просто в Бездну. И, конечно, не могу не отметить, как Бахтиярова фантастически перевоплощается в сценах кошмаров, демонстрируя такую хищную соблазнительность, что она без единого слова дает понять, что это именно наваждение, кошмар Рейстлина, отражение многоликой Такхизис, но не настоящая Крисания – так по-змеиному завораживающе двигается и улыбается в этих эпизодах Бахтиярова.

К счастью, это единственный драматичный контраст в составах, и остальные артисты каждый по-своему хороши в своих образах. Так, Данила Жиляев, вернувшийся к образу Карамона, будто бы и не переставал играть эту роль – в хорошем смысле слова: звучит легко, уверенно, свободно, расцвечивая партии интересным интонациями и представляя новый взгляд на своего героя. Этот Карамон далек и от излишнего рыцарства, и от деревенской наивности – это вполне опытный человек, по характеру своему достаточно веселый, но отнюдь не слепой, проницательный и даже острый на язык. Это, к слову, редкий случай, когда Карамон не выглядит жертвой своего брата-близнеца, а сознательно терпит его выходки, пока они не переполняют чашу его терпения. Новый взгляд на этого героя продемонстрировал и Кирилл Гордеев, анонс которого в свое время вызвал настоящий ажиотаж и споры о том, каким будет его прочтение роли. Личное мои ожидания совпали с действительностью: Карамон Гордеева оказался непривычно взрослым, цельным, умным человеком – это не просто вояка, даже не рыцарь, а самый настоящий военачальник. В нем чувствуется некий моральный стержень, позволяющий контролировать и себя, и окружающих в лице подчиненных солдат. Даже опьянение в «Кабаке» он отыграл в более серьезной манере – это опьянение человека, который умеет контролировать себя в любых ситуациях, и потому проявляется оно только в отдельных резких, внезапных жестах и реакциях, вроде прикрикивания на жену, а не общем «состоянии нестояния». Прекрасный вокал. Аккуратный, уместный юмор. Отлично исполненные боевки (впрочем, у меня есть претензии к самой их постановке: видно, как актеры вынужденно осторожничают в своих движениях – и это заметно у всех составов). А еще Гордеев интересен с точки зрения пластики: он способен делать красивые и одновременно криповато резкие и изломанные движения, благодаря чему у него получился очень колоритный кошмар в Бездне. (И все же, хотя с ролью Карамона Гордеев прекрасно справился, меня не оставляет ощущение, что это «забивание гвоздей микроскопом», и намного лучше этот артист смотрелся бы в роли Рейстлина.)

Главным моим открытием всей постановки «Этериуса» стала Ксения Спиридонова, вышедшая 10 марта на замену Агате Вавиловой в роли Такхизис и на все 100% использовавшая этот шанс показать себя. На первый взгляд Спиридонова может показаться мискастом для этой роли – хрупкая блондинка с нежным сопрано, известная в первую очередь по лиричной роли Жанны д’Арк в одноименной рок-опере «Этериуса». Что ж, слышать партии Такхизис в исполнении высокого голоса действительно было непривычно; но, черт возьми, как Спиридонова справилась с этим вызовом – справилась и вокально, и, в первую очередь, актерски! Какой бы там ни был вокал, ее эффектный, продуманный образ с отработанными хищными движениями, совершенно не похожий на образы других исполнительниц этой роли, завораживает и приковывает к себе внимание. Это действительно новая Такхизис с новым характером – такая ласковая садистка, игривая и хищная, наслаждающаяся своим противостоянием с Рейстлином; существо совершенно за пределами человеческой морали и представлений о добре и зле, методично идущее к своей цели - свободе и восстановлению власти над миром. Сочетание ласки и жестокости в этой Такхизис держит в постоянном напряжении, а изломанные нечеловеческие движения пугают своей чуждостью, потусторонностью. При этом Спиридонова настолько свободно чувствует себя на сцене и в образе, что «осваивает» каждое мгновение своего присутствия на сцене, даже когда предстает лишь молчаливым наваждением в голове у Рейстлина. От нее реально разве что искры не летят – настолько актриса погружается в роль и ловит от нее неподдельный кайф. Так что я искренне рада, что она стала играть эту роль в «Этериусе» на постоянной основе. И, напротив, разочарованием для меня, как ни странно, стала Дарья Бурлюкало. Нет, она ни в коем случае не стала хуже петь, двигаться или играть и не забыла, как блестяще исполняла роль Такхизис на протяжении многих лет. В этом и проблема: она осталась абсолютно верна себе, вплоть до неуместных экспериментов со стрип-туфлями на платформе, и нисколько не адаптировалась под изменившийся контекст спектакля. Сколь преемственна ни была бы версия «Этериуса» по отношению к «Перезагрузке» и «Гастрольке», именно образ Такхизис в ней был пересмотрен очень существенно. Поэтому соблазнительница Бурлюкало с ее фирменной немного манерной пластикой именно здесь, где в образе Такхизис акцентируется ее чудовищно-божественная сторона, практически титаничность, выходит несколько не к месту. Бурлюкало пыталась быть более страшной и жестокой, и в некоторых эпизодах вроде «Детства чародея» и «Властелина Ничего» ей это почти удалось, но по-настоящему нового и цельного образа у нее не сложилось (и в этом плане, на мой взгляд, ее актерский эксперимент у «Виты» оказался значительно удачнее). Там, где Такхизис Спиридоновой смеется с искреннем садистским весельем, Такхизис Бурлюкало звучит как-то театрально, по-бутафорски – чего-то ее нынешнему образу не хватает, и я не могу до конца поверить ей.

(И еще один момент, который не имеет прямого отношения к актерской игре, но касается создания цельного образа в контексте спектакля. Мне очень не понравилось, что в первой же сцене – «Зов Бездны» - Бурлюкало вышла на сцену в неуместных стрип-туфлях на шпильке и чудовищной платформе. Да, она и раньше так делала, но в других постановках это как-то перекликалось с достаточно женственными, даже сексапильными костюмами Такхизис, и не вступало в противоречие со сценографией, которая в плане походки не ставила никаких ограничений и позволяла актрисе уверенно держаться на таких ходулях, то инерционно дефилируя, то балансируя покачиваниями бедер. Но в версии «Этериуса» Такхизис – дракон, закованный в тяжелые цепи, под тяжестью которых она сгибается и едва может ступать, но все равно тянется из тьмы Бездны в сны Рейстлина. Это хоррор-сцена с соответствующей аранжировкой, освещением, сценографией и даже костюмом – в дополнение к внушительным оковам на руках, Такхизис одета в кожаный брючный костюм с металлическим декором и обута в тяжелые сапоги-гриндерсы, которые дополнительно утяжеляют ее фигуру и походку, подчеркивая одновременно и тяжесть ее цепей, и неумолимую мощь ее гнева и желания отомстить. И когда в этой сцене, с этим контекстом, Бурлюкало выходит в стрип-туфлях и вместо демонстрации угрожающей поступи хтоничного чудовища едва стоит на своих каблуках, откровенно пошатываясь – это реально разрушает всю выстроенную композицию. Не надо так, серьезно. Если уж не из уважения к режиссерскому замыслу – то хотя бы ради того, чтобы не уродовать собственный образ, который не красят нарушенные пропорции и общая неустойчивость.)

Впрочем, вернемся к актерским работам. Из Королей-Жрецов мне оба раза довелось увидеть только Михаила Сидоренко – и это однозначно его роль, пускай на премьерном показе у него и пошло что-то не так с текстом. Сидоренко умеет даже из эпизодического персонажа создать сложный, многогранный и убедительный образ, и его Король-Жрец – не исключение. Это обаятельный харизматик, искренне верящий в свою высшую справедливость и праведность, способный вкрадчиво проповедовать и смиренно преклонять колени в молитве – и при этом бестрепетно вершить судьбы, посылая людей и весь город на божественное аутодафе. В обеих ипостасях он органичен и логично сплетает их нитью внутреннего надлома своего героя, потерявшего не веру в своего бога, но уверенность в своем деле – и тщетно ищущим хоть какой-нибудь знак свыше. Очень интересное сочетание внутренней драмы – и внешнего рокерского драйва, благодаря которому финальная «Месса» звучит как трек из альбома «Армагеддон» группы «Ария».

Роль Даламара, как уже говорилось выше, у «Этериуса» была заметно расширена и теперь представляет намного больший простор для создания именно характера, а не просто яркого образа. И Александр Казьмин, сыгравший эту роль на премьерном показе 10 марта, на мой взгляд, задал эталон исполнения этой роли. Без преувеличения по-эльфийски красивый в выбранном визуальном образе, Казьмин мастерски проживает каждый эпизод, расцвечивая его множеством деталей – от комических в «Кабаке», когда он закатывает глаза и разве что не фейспалмит от нехитрой житейской мудрости Тики Маджере, и «Конклаве магов», когда безмолвно перебранивается с нарушающим маскировку Карамоном, до трагических, когда зерна самостоятельных амбиций и собственных взглядов в разговорах с наставником прорастают сначала решением вести свою игру и донести в Конклав о плане Рейстлина, а затем – карой от самого Рейстлина, избавляющегося от ненадежного ученика. Вот этот последний эпизод, когда Даламар обрывает свою самодовольную арию и одновременно удивленно и понимающе произносит «Учитель?..», Казьмин играет настолько остро, что сердце замирает от напряжения. Совершенно блестящая работа, которую сложно затмить – и в этом плане всегда благодатная роль Даламара будет даваться другим исполнителям не так уж легко. Так, герой Эмиль Салеса кажется на таком фоне более простым, прямолинейным учеником чародея, который на самом деле нигде не юлил, честно выполнял поставленную задачу и так и не понял, за что же учитель его покарал – этот Даламар обаятелен не харизмой взрослого мага, а наивностью и даже некоторой ребячливостью юного ученика. При этом во втором акте, в эпизоде с кошмарами, Салес вполне берет реванш и устраивает не менее эффектное и пугающее шоу, чем Казьмин – и каждый из них в конечном счете оказывается на своем месте.
Наконец, остаются две небольшие роли, в которых очень ярко представили себя молодые и прежде малознакомые широкой публике артисты.

Блестящей находкой «Этериуса» стал исполнитель роли Пар-Салиана, главы конклава магов – Александр Хананин. Он выходит ровно в одной непродолжительной сцене, но своим мощным звучанием – уверенный, красивый, объемный бас – и статным обликом с первого же мгновения внушает благоговейное уважение. И да, Пар-Салиан как красавец-мужчина в расцвете сил и власти – это новое прочтение, которое интересно перекликается с образом «ущербного и больного» Рейстлина.

Не менее ярко выступила и Софико Кардава, которой довелось сыграть Тику Маджере и Соблазнительницу в кошмарах Бездны. В обеих ролях она оказалась невероятно органичной – и при этом совершенно разной. Уютная, вежливая, ласковая хозяйка в «Кабаке» (и все это подано естественно, без переигрывания!) – и азартно танцующая хохотушка, которая при появлении Карамона с «Возвращенным письмом» сразу забывает про веселье и мигом превращается в чуткую жену, искренне сочувствующую горю мужу. И это нисколько не мешает ее решительности и готовности действовать - и даже при том, что Кардава не выглядит атлеткой или воительницей, с мужним мечом в руках ее героиня выглядит совершенно серьезно. В Бездне же она демонстрирует еще более широкий спектр своих актерских возможностей, лаконичными нюансами создавая образ демона-соблазнительницы, за чьей внешней томностью чувствуются нешуточные сила и угроза – и создает эту едва уловимую атмосферу чего-то потустороннего, хищного, нечеловеческого, без чего образ кошмара был бы неполным.

Что можно сказать в заключение?
«Последнее испытание» от «Этериуса» едва ли станет для кого-то театральным откровением, но это вполне крепкий концепт-концерт, который может стать ступенькой к знакомству с мюзиклом для новых сторонних зрителей и поводом по-новому взглянуть на давно известную историю ее давним поклонникам. У него есть свои достоинства и недостатки, но это законченное осмысленное высказывание команды создателей, интересное именно своей честностью и возможностью подискутировать о его содержании. В конечном счете, «красота – в глазах смотрящего», и я надеюсь, что этот проект поможет развитию всей его команды, открыв кого-то из них для более широкой аудитории.

@темы: Мюзиклы, Отзывы, Последнее Испытание

---

Сын мой, как рассержен я | Rudolf, ich bin ausser mir (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



СЫН МОЙ, КАК РАССЕРЖЕН Я | RUDOLF, ICH BIN AUSSER MIR
(СПОР МЕЖДУ ОТЦОМ И СЫНОМ | STREIT ZWISCHEN VATER UND SOHN)
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 10.
Рабочий кабинет императора в Хофбурге.

Император Франц Иосиф вызвал своего сына Рудольфа на разговор с глазу на глаз.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Сын мой, как рассержен я известьем о тебе:
В прессе призывал людей не подчиняться мне!

РУДОЛЬФ:
Чушь и бредни.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Лгать не смей: улик достаточно!

РУДОЛЬФ:
Значит ли, следит за мной
Родной отец?

ФРАНЦ ИОСИФ:
В политику ты влез опять…

РУДОЛЬФ:
И в этом прав!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Решив в нюансы не вникать!

РУДОЛЬФ:
Но не оплошав!

ФРАНЦ ИОСИФ:
За венгров вздумал хлопотать…

РУДОЛЬФ:
Так же, как мать!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Не заводи о ней речь!

РУДОЛЬФ:
Нет, заведу!
Ведь мыслит, как я,
Вот и с Вами жить не желает.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Это не так.

РУДОЛЬФ:
Боитесь прозреть.
Будущего
Нас Ваш страх лишает!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Так ничего не смог ты понять!

РУДОЛЬФ:
Нет! Понял всё:
Вашим предрассудкам
Нас со страной
В жертву Вы принесли.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Что ты несёшь!

РУДОЛЬФ:
Не компромисс Вы пожнёте – один только гнев!

* Комментарий переводчика

Сцена "Спор между отцом и сыном" так логично продолжает и фабульную тему предшествующего ей дуэта "Длиннее стали тени" с бунтом непонятого кронпринца, и сам концепт второго акта как композиции из реприз, что для меня стал почти открытием факт, на который я раньше не обращала внимание: этой сцены нет в оригинальной венской постановке 1992 года.

В первой постановке за "Длиннее стали тени" сразу следует реприза "Как ты" со спиритическим сеансом на Корфу, сразу за ней - ансамблевая "Ненависть" / Hass, и уже потом на сцену возвращается Рудольф с обращенной к матери арией "Если бы я был твоим зеркалом" / Wenn ich dein Spiegel waer. Если задуматься, это не самая очевидная компоновка сцен: в разрыве между "Тенями..." и "Зеркалом..." теряется конфликт линии Рудольфа. Что такое случилось у него, что он бросается за помощью к недостижимой матери, а получив у нее от ворот поворот - кончает жизнь самоубийством? Это остается тайной, покрытой туманом.

Поэтому мне видится совершенно логичным и оправданным решение доработать сюжетную линию Рудольфа.

SO WIE MAMA

Вечный конфликт отцов и детей - и при этом преемственность поколений, некое духовное наследие - нашел точное отражение в "Споре между отцом и сыном". Эта сцена, с одной стороны, является репризой "Спора между матерью и сыном / Белларии": Франц Иосиф оказывается на месте своей матери, с которой "только что" спорил за право распоряжаться если не своей судьбой, то хотя бы любовью и семейной жизнью с любимой женой - и, сам того не осознавая полной мере, начинает совершенно в духе эрцгерцогини Софии прессовать свободолюбивого Рудольфа. С другой стороны, для Рудольфа эта сцена - реприза "Главного долга императрицы": в его лице его мать снова сталкивается с беспощадной муштрой и ограничениями во имя долга, представленными в лице уже не эрцгерцогини, но ее царственного сына.

"Коса" Софии/Франца, готовых жизнь положить на алтарь своего консервативного служения империи, снова находит на "камень" Элизабет/Рудольфа, которые не приемлют авторитетов, формальностей и ограничений, а если от них требуют исполнения некоего общественного долга - требуют в ответ права и возможности исполнять его в меру своего понимания, что ярко проявляется в венгерской теме.

Стоит ли говорить, что ничего хорошего из этого разговора - спора, а не диалога - не выходит, и каждый остается при своей правде?

DU HAST JOURNALIST GESPIELT

В целом, текст этой сцены имеет достаточно общий характер: хотя он и отсылает к конкретным обстоятельствам общественно-политического положения в конкретной стране и в конкретный период времени, общих формулировок либретто вполне достаточно для того, чтобы конфликтная ситуация была понятна человеку "со стороны". Но есть здесь и один нюанс, который без знания "матчасти" может быть непонятен.

"Рудольф, я вне себя. Мне сообщили, что ты играешь в журналиста и выступаешь против меня" / Rudolf, ich bin außer mir. Man hat mich informiert: du hast Journalist gespielt und gegen mich agiert. - с порога начинает Франц Иосиф.

Дело в том, что кронпринц Рудольф действительно печатался в прессе - под псевдонимом "Юлиус Феликс", за подписью которого выходили проницательные эссе с критикой в адрес австрийского правительства. Издавался кронпринц в газете Neues Wiener Tagblatt, ведущем издании австрийских либералов тех лет, у своего друга Морица Шепса, австрийского газетного магната еврейского происхождения.

Кронпринц и Шепс сходились во мнении, что Австрия должна противостоять реакции в лице политики немецкого канцлера Отто фон Бисмарка и сотрудничать с либеральной республиканской Францией. Такой образ мысли в Вене подвергался жесткой критике, особенно среди представителей набирающего силу лагеря германским антисемитов, и не находил поддержку у императора Франца Иосифа. Тем более не могла найти понимания и поддержку фронда сына против венценосного отца.

WAS SIE ERNTEN IST HASS

Крещендо в этом конфликте набирает силу по мере того, как отец и сын меняются местами: к концу дуэта это уже Рудольфа бросает обвинения в лицо императору.

"Вы не желаете видеть, что из-за [Вашего] страха Вы упускаете будущее. - Ты так думаешь просто потому, что ты ничего не понимаешь. - Наоборот, я понимаю: Вы приносите в жертву своему старческому упрямству нас и нашу неустойчивую империю! - Что тебе взбрело в голову! - Вы желаете охранять, вот только все, что Вы пожинаете - это ненависть!" / Sie wollen nicht seh'n, dass Sie aus Angst die Zukunft verpassen. - So denkst du nur, weil du nichts verstehst. - Doch, ich versteh, Ihrem Altersstarrsinn opfern Sie uns und das schwankende Reich. - Was fällt dir ein? - Sie woll'n bewahren, jedoch was Sie ernten ist Hass!

Тезисы Рудольфа можно свести к агрессивной вариации на тему "Вашими благими намерениями Вы выстилаете дорогу в ад", подразумевающей то, что политика императора не отвечает вызовам времени. Но в данном случае при переводе важно соблюсти не просто общий смысл, но и точную формулировку: последнее слово в этой сцене - "Ненависть" / Hass - является связующим звеном со следующей сценой, да еще со специфическим звукоподражанием - короткое, резкое, приглушенно-шипящее немецкое слово несколько раз повторяется как бы эхом, а на деле - толпой радикалов-антисемитов, сторонников немецкого национализма и будущем нацизма, который начал формироваться еще в XIX веке.

К сожалению, сохранить оригинальную "ненависть", которая лучше всего отражает именно что ненависть этой идеологии ко всем "другим", в данном случае не получается. Я размышляла над возможными заменами, которые укладывались бы в размер и не слишком далеко уходили по смыслу, и между "злостью" и "гневом" сделала выбор в пользу последнего: это сильная, отрицательно окрашенная эмоция, зачастую связанная с аффектом, провоцирующая человека на необдуманные плохие поступки - и как "смертный грех" осуждается не только в христианстве, но и во многих других религиях.

DAS SCHWANKENDE REICH

Последний нюанс, на котором я хотела бы акцентировать внимание - это иллюстрация тезиса Рудольфа "неустойчивая империя" / das schwankende Reich. Отразить это на сцене во время достаточно непродолжительного и камерного диалога непросто: обычно постановщики останавливаются на том, что выводят на темную сцену отца и сына (как на первой фотографии к посту: она взята из одной из гастрольных постановок). Но венские постановки не были бы венскими, если бы не нашли подходящий символ, балансирующий между декадентской эстетикой и китчем.

Этим символом стала огромная корона Австрийской империи. У нее очень узнаваемый облик: она сочетает в себе венец из восьми гербовых лилий, символизирующий светскую королевскую власть, золотую митру, символизирующую власть духовную, и разделяющую митру дугу, повторяющую дугу короны Карла Великого - корону Священной Римской империи, часть имперских регалий, которые столетиями хранились в Нюрнберг и лишь после Наполеоновских войн оказались в габсбургской сокровищнице в Вене.

Франц Иосиф вещает одновременно с высота и из глубины этой короны - то ли император, то ли пленник империи. Возле основания короны, в тени, сидит кронпринц Рудольф. Ирония судьбы: корона Австрийской империи - это личная корона императора Священной Римской империи Рудольфа II. Намеренно или нет, но эта сцена, это совпадение имен создают очень многозначительную перекличку с последней строкой дуэта "Длиннее стали тени": "Император Рудольф идет навстречу времени".

Рудольфа II характеризовали как человека глубокого ума, рассудительного, с сильной волей и интуицией - и при этом склонного к депрессии, бегству от действительности. Стремясь отгородиться от общества венского двора, он предпочитал компанию людей низкого происхождения, потакавших его прихотями, и предавался художественным и оккультным увлечениям. В Пражском Граде, где Рудольф жил, сбежав из не любившей его Вены, императором была основана одна из первых кунсткамер - огромная коллекция книг, рукописей, картин, монет и всяких редкостей. Император сыграл большую роль в ренессансной перестройке Праги, а также приглашал к своему двору ученых и деятелей искусства разных стран. Среди них были и английские астрологи и алхимики Эдвард Келли и Джон Ди, а также датский астроном Тихо Браге, благодаря чему резиденция императора стала центром алхимической науки того времени, а самого Рудольф называли германским Гермесом Трисмегистом (в этом качестве, к слову, он упомянут и среди гостей бала Воланда в "Мастере и Маргарите" Михаила Булгакова).

Согласитесь, по описанию весьма похоже на представителей рода эксцентриков и безумцев Виттельсбахов, из которого вышел уже кронпринц Рудольф?

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Длиннее стали тени | Die Schatten werden langer (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



ДЛИННЕЕ СТАЛИ ТЕНИ | DIE SCHATTEN WERDEN LÄNGER
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 9.
Карета Смерти.

Раннее утро 1888 года. Рудольф лежит на крыше кареты Смерти. Смерть оборачивается к нему с места возницы.
Хор мёртвых остаётся невидимым.

СМЕРТЬ:
Час настал прервать молчанье,
Час исполнить обещанье.
Ты помнишь.
Да, ты помнишь.
Одиночеством ты скован
С детских лет, но я дал слово,
Что вечно
Буду рядом.

РУДОЛЬФ:
Ты всегда был верным другом
И протягивал мне руку,
Вновь я страхом загнан в угол...

СМЕРТЬ:
Ты звал – и вот я здесь!

СМЕРТЬ и РУДОЛЬФ:
Длиннее стали тени.
Пропасть ждет всех нас в конце пути.
В безумном ослепленьи
Пляшет мир под гамельнский мотив.
Длиннее стали тени.
Истекает срок – двенадцать без пяти.

РУДОЛЬФ:
Мир на дно влекут невзгоды,
Гаснет свет звёзд путеводных,
Рулевой нас всех подводит,
И скован
Я тревогой...

СМЕРТЬ:
Разве есть страшнее участь,
Чем несчастий ждать послушно?
Ты бессилием измучен...

РУДОЛЬФ:
И меркнет
Разум мой!

СМЕРТЬ и РУДОЛЬФ:
Длиннее стали тени.
Замыкается порочный круг.
Не вырваться из плена,
Ведь себе же люди сами лгут!
Длиннее стали тени.
Без пяти уже – и тишина вокруг.

СМЕРТЬ:
Сколько можно ждать?
Время судьбу решать!
Смерть или власть –
Не упусти шанс!

РУДОЛЬФ:
Мой шанс!

СМЕРТЬ, РУДОЛЬФ и МЁРТВЫЕ:
Длиннее стали тени.
Пусть свершится то, что суждено.
Губительны сомненья:
Пора развеять их как сон.
Принять бразды правленья
В трудный час, Рудольф, тебе судьбой дано!

* Комментарий переводчика

Особые отношения с венским двором и Смертью сложились не только у Элизабет, но и у нее сына Рудольфа. В последний раз мы видели его еще маленьким мальчиком в сцене "Мама, ну, где ты?" в самом начале второго акта. Мама, занятая то триумфальной коронацией в Будапеште, то посещением психбольниц в Вене, была недостижимым идеалом, а отвечать на обычные для детей мольбы о внимании пришлось не кому-нибудь, а Смерти.
Говорят, дети часто придумывают себе воображаемых друзей, из фантазий о которых впоследствии вырастают. Но у Рудольфа, увы, явно не тот случай.

AUF DER KUTSCHE DES TODES

Заглавие сцены в либретто звучит как "На [крыше] кареты Смерти" / Auf der Kutsche des Todes. В тексте карета упоминается здесь в первый и последний раз и, пожалуй, звучит на русском как-то... не очень органично и понятно. Если заменить это слово на "катафалк", то ассоциативный ряд сразу станет понятнее, но эта замена все же будет не совсем точной.

Дело в том, что для фольклора Северо-Западной Европы это вполне устоявшийся образ: призрачная черная карета, чей вид или зловещий скрип колес является предзнаменованием скорой смерти для несчастного, который встретит эту карету на своем пути. Особенно сильны такие поверья в Ирландии, откуда они распространялись по Британии и Америке. Ирландская версия предания также гласит, что черной каретой правит дух по имени дуллахан, призрачный всадник без головы (думаю, все прекрасно помнят его по фильму Тима Бёртона "Сонная Лощина").

Суть поверья заключается в неизбежности смерти: однажды оказавшись в мире смертных, призрачная карета не может вернуться восвояси пустой - и, раз некая высшая сила уже приняла решение о смерти человека, то смертные ничего не могут сделать, чтобы предотвратить ее. Похоже на ситуацию Рудольфа, не правда ли? Смерть берется за него тогда, когда уже отчаивается добиться благосклонности его матери и решает убить двух зайцев сразу: преподать Элизабет урок - и дать ей горестный повод наконец-то возжелать смерти. Сам Рудольф в этой ситуации оказывается жертвой манипуляций, не видевшей в словах и действиях "друга" двойного два.

Любопытный нюанс заключается в том, что, хотя в самом либретто карета Смерти упоминается лишь однажды, сам этот образ идет постоянным лейтмотивом в венских постановках "Элизабет". Впервые она появляется в репризе "Длиннее станут тени" из первого акта, когда выступает настоящим катафалком - именно в карете лежит гробик маленькой дочери Элизабет. Зловещая изломанная карета затем появляется в "Если я хочу": как бы ни куражилась Элизабет своим триумфом, Смерть, следящий за ней с крыши своей кареты, точно знает, что однажды даже эта гордячка придет к нему. Но не успевает Смерть уйти, как в следующей же сцене - "Мама, ну, где ты?" - его внимание приковывает к себе маленький Рудольф, для которого чудовищная колымага играет роль не по возрасту огромной кровати в императорском дворце. Пройдут годы - и вот, в "Длиннее стали тени" все та же чудовищная карета возвращается репризой сразу двух образов: пока она еще служит убежищем для одинокого кронпринца, но скоро станет для него и катафалком.

DU KENNST MICH

Для Рудольфа это первая с детства встреча со Смертью, и таинственный гость считает необходимым напомнить, кто он такой: "Время [настало], чтобы мы наконец поговорили друг с другом. Время [настало] прервать молчанье. Ты знаешь меня. Да, ты знаешь меня." / Zeit, dass wir uns endlich sprechen. Zeit, das Schweigen zu durchbrechen. Du kennst mich. Ja, du kennst mich. В этой фразе чувствуется напор, перекликающийся с хищной настойчивостью Смерти в репризе этой темы из первого акта, когда он с садистской нежностью уверяет только что лишившуюся дочери Элизабет: "Ты нуждаешься во мне. Да, ты нуждаешься во мне" / Du brauchst mich. Ja, du brauchst mich. По этой причине, хотя в оригинале здесь идет повтор формы, но не слов, я решила подчеркнуть взаимосвязь между сценами в своем переводе: в обоих случаях Смерть уверенно говорит "Ты помнишь. Да, ты помнишь", показывая, что он видит насквозь и Элизабет, и Рудольфа.

DIE SCHATTEN WERDEN LÄNGER

В комментариях к репризе из первого акта (https://vk.com/wall-215451675_93) я уже упоминала, что "Тени становятся длиннее" / Die Schatten werden länger - это иносказательное обозначение заката прежнего мира, т.е. его гибели (о чем еще может петь Смерть?). В немецком оригинале обе сцены носят одинаковое название, но при переводе на русском я позволила себе разделить их будущим и прошедшим временем: так, в первом акте Смерть лишь предвещает грядущие беды - в то время как во втором акте это зловещее предзнаменование сбывается.

ZUM KLANG DER RATTENFÄNGER

В припеве Рудольф и Смерть очень поэтично описывают признаки того, что старый мир стоит на пороге гибели, и здесь либретто изобилует культурологическими отсылками.

"Тени становятся длиннее, но все остаются слепы и глухи. Под звук [дудки] крысолова люди дико пляшут вокруг золотого тельца. Тени становятся длиннее. Без пяти двенадцать - время почти вышло." / Die Schatten werden länger, und doch bleiben alle blind und stumm. Zum Klang der Rattenfänger tanzt man wild ums Goldne Kalb herum. Die Schatten werden länger. Es ist fünf vor zwölf - die Zeit ist beinah um.

Крысолов - это, безусловно, знаменитый Крысолов из Гамельна, он же Гамельнский дудочник, персонаж средневековой немецкой легенды. Когда славный город Гамельн заполонили крысы, магистрат, отчаявшись от них избавиться, объявил о щедром вознаграждении для любого, кто сможет покончить с этой напастью. На этот призыв откликнулся пришлый музыкант. Он заиграл на своей волшебной флейте, околдовал всех крыс, вывел их из города и утопил в реке Везер. Однако, когда музыкант вернулся, магистрат отказался выдать ему обещанное в награду золото. И тогда музыкант снова заиграл на своей флейте - и в этот раз увел за собой из города всех гамельнских детей и утопил их в той же реке.

Это очень широко известная легенда, и она оставила огромный след в культуре. Так, имя "Гамельнский крысолов" стало нарицательным для злобных людей, жестоко мстящих за любую несправедливость к себе, а "дудка Крысолова" - синонимом манипуляций, обрекающих на погибель.

Дикая пляска отсылает нас и к легенде о Крысолове, и к уже хорошо знакомому нам мотиву пляски смерти, и к пляске вокруг золотого тельца из Ветхого Завета.

Собственно, золотой телец - это идол, отлитый из золота, изваяние языческого божества. В Библии он упоминается следующим образом: после исхода из Египта, когда Моисей отшельничал на горе Синай, оставшийся без его присмотр еврейский народ стал роптать - и для своего успокоения они сделали из своих золотых украшений идол тельца, которого они назвали своим богом. Спустившийся с горы Моисей впал в гнев, разбил скрижали Завета (Десяти заповедей), которые получила на Синае от Бога, и уничтожил тельца. Этот сюжет послужил темой для множества произведений искусства, а выражение "поклонение золотому тельцу" / "пляска вокруг золотого тельца" стало использоваться для обозначения предательства истинной веры, а также ничем неограниченного культа наживы и жажды денег, возведенных до статуса ложных божеств.

KÖNNT‘ ICH NUR DAS STEUER DREHEN!

В этот раз Рудольфа в объятья Смерти толкает не просто личное одиночество, но и тревоги государственного масштаба, к решению которых кронпринца не подпускают. Он иносказательно говорит об этом в строках "[Настало] время увидеть, как раскалывается мир. Если бы я только мог повернуть штурвал! До я вынужден [просто] стоять рядом. У меня связаны руки." / Zeit, den Riss der Welt zu sehen. Könnt‘ ich nur das Steuer drehen! Doch ich muss danebenstehen. Man bindet mir die Hände.

Благодаря упоминанию штурвала вырисовывается образ габсбургской империи как корабля, который попал в бурю из-за ошибки рулевого - и теперь вот-вот надломится и пойдет ко дну. Кронпринц уверен, что если бы у штурвала стоял он сам, а не отец, то у них был бы шанс спастись; однако император и его окружение из-за консервативности и узости собственного мышления не подпускают либерально настроенного Рудольфа к делам государства - и не дают его спасти. Это отражение реального исторического факта - политических разногласий между венценосным отцом и сыном. Рудольф действительно часто конфликтовал с Францем Иосифом из-за своих симпатий к немецким либералам и венграм, что шло в разрез с консервативными взглядами императора.

К слову, мотив идущего ко дну корабля здесь не случаен - по сути, нечто подобное упоминалось еще в Прологе, когда мертвые пели Versunken ist die alte Welt - "Старый мир утонул" или, как в эквиритмичном переводе, "Наш старый мир ушел на дно". Повторится этот образ и в дальнейшем, в сцене кошмарного сна Франца Иосифа - "На палубе тонущего мира" / Am Deck der sinkenden Welt. Там Лукени озвучит эту идею прямым текстом: "Мир – это корабль. И этот корабль идет на дно!" / Die Welt ist ein Schiff. Und das Schiff geht unter! Что касается нынешней сцены, то и в ней мотив тонущего мира перекликается с упомянутой легендой о Гамельнском крысолове, который утопил и крыс, и детей.

TEUFELSKREIS WIRD ENGER

Второй припев дуэта содержит меньше конкретных отсылок, но с точки зрения вложенных смыслов не менее насыщен.

"Тени становятся длиннее, а песни - холодными и пронзительными. Порочный круг сужается, но люди верят только в то, во что хотят верить. Тени становятся длиннее. Без пяти двенадцать. Почему же все безмолвствуют?" / Die Schatten werden länger, und die Lieder werden kalt und schrill. Der Teufelskreis wird enger, doch man glaubt nur was man glauben will. Die Schatten werden länger. Es ist fünf vor zwölf. Warum hält jeder still?

Холодные и пронзительные песни, скорее всего, просто перекликаются с дикой макабрической пляской из первого припева, но лично у меня они вызывают еще одну ассоциацию с ирландскими корнями. Речь идет о банши – духе или фейри из ирландского и шотландского фольклора, являющемся в образе пронзительно рыдающей женщины, чей крик, похожий одновременно на плач ребенка и вой диких зверей, предвещает смерть (как будто в "Элизабет" могут возникнуть другие предзнаменования).

Следом в тексте упоминается Teufelskreis - дословно "чертов круг", также "заколдованный круг" и "порочный круг". Так называют замкнутую последовательность событий, которая повторяется раз за разом, усиливая производимый негативный эффект. В повседневной жизни это выражение обычно означает ситуации, из которых человек не может вырваться, так как последствия ситуации являются одновременно и ее причиной. Например, чтобы получить работу по специальности - нужно иметь опыт работы по специальности, но чтобы получить опыт работы - надо сначала получить работу, и так по кругу.

В тексте дуэта образ порочного круга тесно связан с последующим комментарием о том, что люди верят только тому, чему хотят верить (похожую мысль до этого уже озвучивал Лукени в "Китче"). По сути, речь идет о замкнутом круге самообмана, когда жизнь в иллюзиях сужает круг возможности вырваться из этих иллюзий и исправить ситуацию к лучшему.

Ирония судьбы: Рудольф, озвучивающий идею порочного круга самообмана, в конечном счете наступает именно на описанные им грабли: он _хочет_ верить, что Смерть ему друг, и потому принимает его советы на веру, не задумываясь о том, кто есть Смерть в первую очередь и какова его личная заинтересованность в делах кронпринца.

KAISER RUDOLF WIRD DER ZEIT ENTGENGEH’N

По сути, Смерть в этом дуэте снова выступает в роли эха, пусть и не таким очевидным образом, как в «Если я хочу». Он вторит внутреннему голосу что Элизабет (та воспринимает все в штыки и своевольно поступает назло), что Рудольфа (тот, напротив, принимает все на веру) - и это еще раз возвращает нас к риторическому вопросу о природе Смерти: действительно ли это реальное воплощение потусторонней силы - или просто навязчивый образ, отголосок подавленного внутреннего "я", преследующий психологически лабильных и впечатлительных потомков рода Виттельсбахов?

Эхо, как и зеркало, создает двойное дно смыслов: формально повторяя или поддерживая позицию героя, самим повтором чужим голосом оно насмехается над этой позицией, ставит под сомнение, провоцирует - мол, действительно, а тебе не слабо будет? Именно это мы видим здесь: неважно, насколько прав в своих чувствах и мыслях Рудольф – важно то, что Смерть буквально подбивает его на опасные действия, на которые кронпринц сам по себе не мог решиться. "Что тебя удерживает? Это же [подходящий] момент! Хватайся за власть! Сделай это для самозащиты!" / Was hält dich zurück? Dies ist der Augenblick! Greif nach der Macht! Tu es aus Notwehr!

Хорошенькая самозащита - захват власти у родного отца; без крови такие вещи ой как редко обходятся… Только примерно такого результата в конечном итоге и добивается Смерть. Он подбивает кронпринца на заранее проигрышное дело, прекрасно зная его натуру и провоцируя грядущим неуспехом на самоубийство, которое должно наконец-то поразить упрямицу Элизабет.

И финальная строка этого дуэта говорит именно об этом: "Император Рудольф идет навстречу времени" / Kaiser Rudolf wird der Zeit entgegengeh’n. Если сам Рудольф, быть может, воодушевленно верит, что сможет стать императором, который войдет в историю своими свершениями, то его потусторонний друг точно знает, что встреча со временем заканчивается иначе – встречей со Смертью.

Об этом же, к слову, говорит деталь, которая не прописана напрямую в либретто, но визуализирована в венских постановках: являясь Рудольфу, Смерть держит в руках прозрачное переливающееся покрывало. Это саван - не только одежда для усопшего, но и покрывало, которым накрывают тело в гробу. Впервые это прозрачное покрывало появляется в начале второго акта - во время венгерской коронации тени Смерти несут его над императорской четой. В "Длиннее станут тени" оно появляется уже с однозначной привязкой к Рудольфа, чтобы после смертельной пляски "Майерлинг-вальса" укрыть собой труп Рудольфа.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Беспокойные годы | Rastlose Jahre (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



БЕСПОКОЙНЫЕ ГОДЫ | RASTLOSE JAHRE
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 8.
/продолжение/

На погружённой во тьму сцене появляется островок света, а в нём – доверенные лица императора, которые приглушёнными голосами обсуждают ситуацию, сложившуюся после того, как императрицу сразил недуг.

ВЕНГЕРСКИЙ АРИСТОКРАТ:
Как же всё неловко…

АРХИЕПИСКОП РАУШЕР:
…Императрица-то больна!

КНЯЗЬ ШВАРЦЕНБЕРГ:
Едет на Мадейру…

ВЕНГЕРСКИЙ АРИСТОКРАТ:
…Ну а платить должна казна!

БАРОН ХЮБНЕР:
Мужу досаждает…

АРХИЕПИСКОП РАУШЕР:
…И потому плывёт туда!

Появляется другой островок света. В нём император Франц Иосиф стоит за конторкой и пишет письмо своей жене. Позади императора его доверенные лица беззвучно продолжают разговор.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Мой бедный ангел, надеюсь, утихла боль твоя,
И страстно чаю я увидеть вновь тебя.

ДОВЕРЕННЫЕ ЛИЦА: /одновременно/
Без шумихи
Уезжает,
Лишь бы скрыться
В строгой тайне.

Император Франц Иосиф продолжает молча писать, пока в другой стороне Элизабет, одетая в дорожное платье, спешит пересечь сцену. За ней следуют очевидно изнурённые три придворные дамы и две камеристки, несущие лёгкий багаж.

ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ:
Ей не до покоя – гонит нас день и ночь:
Только мы куда прибыли – ей уже надо прочь!
Лишь к морю спустились – в горы нас ждёт подъём.
Сбив дыханье, сбив в кровь ноги, мы вслед за ней бредём.
Мы на ногах с рассвета, вечно туда-сюда,
И, устав, без передышки, дальше бежим всегда.

ФРАНЦ ИОСИФ, ЛЕЙБ-МЕДИК, АДЪЮТАНТ, ОБЕРГОФМЕЙСТЕР, КАМЕРГЕР: /одновременно/
Но где она? Кто рядом с ней?
Что радует ей взор?

ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ:
Даже на Мадейре короток был постой:
Едет в Пешт, на Корфу, в Лондон, но только не домой!

ФРАНЦ ИОСИФ, ЛЕЙБ-МЕДИК, АДЪЮТАНТ, ОБЕРГОФМЕЙСТЕР, КАМЕРГЕР: /одновременно/
Надолго ль там? По нраву ль ей?
И навестит ли двор?

Вскоре Элизабет и её свита исчезают, чтобы продолжить своё торопливое странствие за пределами поля зрения. Тем временем сцену по диагонали пересекает Лукени. Подобно Тилю Уленшпигелю, в руке он держит зеркало с ручкой. Он перерезает дорогу Элизабет, когда та снова перебегает сцену.

ЛУКЕНИ:
Свет мой зеркальце, скажи:
Десять лет уж ото всех бежит?
Пора бы нам задать вопрос ей:
Всё ещё хороша? Или?..

Лукени подносит зеркало к лицу Элизабет. Она жестом приказывает своей парикмахерше Файфалк причесать её. Та повинуется, затем по требованию Элизабет показывает расчёску, тайком убрав с неё волос. Как только Элизабет и её свита продолжают движение, Лукени останавливает Файфалк. Он хватает её за запястье и заставляет раскрыть кулак.

ЛУКЕНИ:
Cosa stai combinando? Седой волос. Che scocciatura!

Заметно постаревший император Франц Иосиф, как и прежде, стоит за своей конторкой. Доверенные лица императора обмениваются новостями об императрице, пребывающей далеко от Вены.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Не стало мамы, мой ангел, мне тяжко без тебя.
Рудольфу скоро тридцать; тревожит он меня.

ДОВЕРЕННЫЕ ЛИЦА: /одновременно/
Её хобби – спорт, диеты,
Язык греков и сонеты.

Элизабет и её свита снова в спешке пересекают сцену.

ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ и КАМЕРИСТКИ:
Ей не до покоя – гонит нас день и ночь:
Только мы куда прибыли – ей уже надо прочь!

ФРАНЦ ИОСИФ, ЛЕЙБ-МЕДИК, АДЪЮТАНТ, ОБЕРГОФМЕЙСТЕР, КАМЕРГЕР: /одновременно/
Но где она? Кто рядом с ней?
Что радует ей взор?

ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ и КАМЕРИСТКИ:
Лишь к морю спустились – в горы нас ждёт подъём.
Сбив дыханье, сбив в кровь ноги, мы вслед за ней бредём.

ФРАНЦ ИОСИФ, ЛЕЙБ-МЕДИК, АДЪЮТАНТ, ОБЕРГОФМЕЙСТЕР, КАМЕРГЕР: /одновременно/
Надолго ль там? По нраву ль ей?
И навестит ли двор?

Лукени снова выскакивает на дорогу перед императрицей и подносит зеркало к её лицу.

ЛУКЕНИ:
Восемнадцать лет бежит
От пустоты, что её страшит.
Пора бы нам задать вопрос ей:
Всё ещё хороша? Или?..

Элизабет выхватывает зеркало и разбивает его. С едкой ухмылкой Лукени убегает прочь.

* Комментарий переводчика

Как кривое, потемневшее от времени зеркало, второй акт мюзикла продолжает повторять в искаженных, темных тонах ситуации акта первого, даря нам все новые музыкальные и смысловые репризы. Так, "Беспокойные годы" отчетливо параллелятся со "Стадиями брака": снова конфликт между венценосными супругами, снова Элизабет чувствует себя уязвимой, теряет покой и пытается скрыться от терзающих ее эмоций и мыслей, пока мимо проносятся года, из-за которых до нее пытается докричаться муж.

Эта гонка, бегство от самой себя, была выражена в первой венской постановке максимально прозрачно: помимо незначительных отличий в тексте самих "Беспокойных годов", сама эта сцена в 1992 г. продолжалась коротким эпизодом под названием "Охота" / Jagd, которая в последующих постановках не сохранилась, но которую можно услышать на той же официальной премьерной записи. На мой взгляд, она не дополняет историю принципиально новой информацией, но очень хорошо отражает этот бешеный ритм жизни и метаний Элизабет: не она, на самом деле, ведет охоту, скача впереди нее на разгоряченном коне - нет, она здесь сама в роли загнанного зверя, преследуемого хищной толпой.

Зато в последующих постановках сохранился другой нюанс, намного более важный на мой взгляд и придающий дополнительный вес зеркальности ситуаций первого и второго актов. Репризой здесь являются не просто две песни из разных актов, но и их прямая связка с одной и той же темой, когда звучит строго после этих сцен в обоих актах: "Длиннее станут тени" / "Длиннее стали тени". Увы, Элизабет не выучила свой жизненный урок - и теперь ее ждет его повтор в более жестокой и доходчивой форме.

SIE WILL NACH MADEIRA

Сам факт почти безумных на взгляд окружающих метаний-путешествий Элизабет - это исторический факт. Под предлогом некоей болезни (что само по себе послужило темой для множества спекуляций), из-за которой императрице требуется много солнца и морского воздуха, Елизавета покидала не только Вену, но и саму Австро-Венгрию, даром, что той принадлежало побережье Адриатики со своими курортами. Нет, Елизавета стремилась уехать именно из империи, почувствовать свободу частного лица, недоступную императрице.

Так, Елизавета полюбила посещать Мадейру. Португальская королевская семья предлагала своей гостье поселиться во дворце Сан-Лоренцо, но крепость, являющаяся административным центром и резиденцией генерал-губернаторов, не была мила императрице. Ей Елизавета предпочла виллу Кинта Вижия, намного более простую, но зато с огромным парком и прекрасным видом на море.

Другим любимым местом Елизаветы, где она все больше проводила время, стал греческий остров Корфу, где императрица впоследствии даже построила дворец - Ахиллион, посвящение древнегреческому герою Ахиллесу. Возле этого дворца тоже была большой сад на вершине холма с видом на близлежащие вершины и долины, а также Ионическое море.

Елизавета - и Элизабет - пыталась обрести свободу и покой: где-то с 1865 года она проводила в Вене не более двух месяцев в году, после чего снова начинала чувствовать себя пленницей этикета и обязанностей - и сбегала.

SPIEGLEIN, SPIEGLEIN

Пыталась Элизабет сбежать и от неумолимого хода времени, не щадящего никого, даже самую знаменитую красавицу Европы. Фанатичное увлечение диетами, косметическими процедурами и спортом, о которых уже говорилось в комментариях к другим сценам мюзикла, не помогали настолько, насколько хотелось бы самой Елизавете. И тогда она стала прятаться от окружающих за черными одеждами, шляпками с вуалями и веерами: это можно увидеть даже на сохранившихся фотографиях / дагерротипах.

Лукени самым жестоким образом подмечает этот страх Элизабет перед старением и увяданием красоты, которую она успела сделать своей единственной опорой: он подходит к ней с ручным зеркальцем и приговаривает - "Зеркальце, зеркальце в руке, вот уже десять лет она убегает?" / Spieglein, Spieglein in der Hand, zehn Jahre ist sie jetzt rumgerannt? И эта присказка - прямая отсылка к сказке о Белоснежке / Мертвой царевне, в которой злая мачеха-королева разговаривает с волшебным зеркалом: "Зеркало, зеркало на стене, кто всех прекраснее в этой стране?".

Увы, у сказочной королевы в соперницах была хотя бы реальная девушка. Элизабет же соперничала с непобедимым призраком - воспоминанием о собственной юности.

К слову, образ зеркала и для Элизабет, и для самого мюзикла является очень знаковым - и не даром оно появляется что в тексте, что в сценических решений венской постановки.Это постоянный образный лейтмотив (чуть ли не основной среди визуальных в постановках).

Для Элизабет он становится знаковым как минимум с "Мне нужно сказать" / Ich will dir nur sagen, когда героиня появляется в своем культовом образе с портрета Винтерхальтера - и с этого момента оказывается заперта в его рамках как в портретной раме и потеряна среди множества зеркал, среди отражений в которых теряет настоящую себя. К тому же, в этой же сцене Смерть, начиная с Вены-2005, появляется именно в зеркале, как отражение души самой Элизабет, и это тоже отражено в ремарках либретто.

Разумеется, когда в "Беспокойных годах" / Rastlose Jahre Лукени подносит зеркало - и там отражается далеко не та юная красавица из первого акта, Элизабет приходит в отчаяние подобно злой королеве из "Белоснежки".
Но настоящим крушением зеркала - немного забегая вперед - для нее становится не буквальное разбитие зеркальца, а гибель Рудольфа, перед которой он поет "Если бы я был твоим зеркалом" / Wenn ich dein Spiegel waer - и на материальном уровне воплощает то, что все искренние стремления и идеалы юности Элизабет разбиты ее взрослой жизнью вдребезги.

RUDOLF WIRD ACHTUNDZWANZING

В тексте этой сцены есть довольно много любопытных моментов, своими контрастами и противопоставлениями усиливающих масштаб душевных метаний Элизабет и заслуживающих внимание как этим фактом, так и точностью перевода (говорю это без ложной скромности). Но с ними, на самом деле, все максимально прозрачно, поэтому внимание я хочу акцентировать на одном незначительном отклонении от оригинала.

Когда Франц Иосиф пишет жене о смерти матери и жалуется на отбившегося от рук сына, то дословно говорит: "Рудольфу скоро двадцать восемь, и он меня измучил" / Rudolf wird achtundzwanzig und er sekkiert mich sehr. Обычно я стараюсь сохранять такие конкретные привязки к датам, но в данном случае решила от нее отказаться, хотя "Рудольфу двадцать восемь" вполне ложится в требуемый размер и ритм.

Дело в том, что здесь мне кажется важным не точный возраст сына, конфликтующего с отцом, а вот это достаточно стереотипное представление о том, что в каком-то конкретном возрасте человек должен "наконец-то" "повзрослеть" и "взяться за ум" (читай - "за ум в моем понимании"). Поэтому я решила использовать здесь менее точное "Рудольфу скоро тридцать", которое, зато подчеркивает этот ужас почтенного отца - "скоро! тридцать! а он все не образумится!".

WO IST SIE JETZT? WAS HAT SIE VOR?

Еще один нюанс, который нагнетает атмосферу эпизода ближе к его концу и также перекликается со "Стадиями брака" из первого акта - это повторение музыкальной темы "Последнего танца" зловещим хором свиты. Говорят они довольно обыденные вещи, связанные с постоянным пребыванием императрицы в разъездах: "Где она теперь теперь? Что планирует делать? Куда еще ее понесет? Как она? С кем она видится? Когда она, наконец, приедет в Вену?" / Wo ist sie jetzt? Was hat sie vor? Wohin will sie nun ziehn? Wie geht es ihr? Wen sieht sie noch? Wann kommt sie mal nach Wien?

Но в этом вся соль: имперская обыденность Вены давно ощущается Элизабет не просто как оковы, а как нечто, что медленно, но неумолимо ее убивает.

IST SIE IMMER NOCH SCHÖN - ODER...?

Наконец, финальный смысловой аккорд сцены - заключительная реплика Лукени: "Восемнадцать лет она бежит в панике от страха перед пустотой впереди. И здесь надо бы еще раз спросить: а она все ещё прекрасна - или?..." / Achtzehn Jahre läuft sie schon panisch der Angst vor dem Nichts davon. Da wird man doch mal fragen dürfen: Ist sie immer noch schön - oder...?

Это еще одна отсылка к "Стадиям брака", когда аналогичную реплику Лукени заканчивал многозначительным намеком на то, что в Будапеште Франца Иосифа и Элизабет уже ждут - и вовсе не довольные и недовольные венгры, а Смерть собственной персоной. В случае "Беспокойных годов" такой намек-отсылка тоже справедлив, ведь далее прозвучит основная тема "Длиннее стали тени".

Однако здесь есть еще один нюанс. Лукени использует формулировку "schön", которая обычно переводится как "красивая", "прекрасная". Но, на мой взгляд, в случае Элизабет это очень узкая трактовка. И в той же сцене "Мы и она" я уже корректировала реплику графа Грюнне: "Вообще я могу понять императора… Ну, как мужчину. Ведь она так хороша!". Поэтому здесь я тоже использовала формулировку "хороша" - для русского языка она более емкая, вмещающая в себя и внешнюю красоту, и силу характера, обаяние, харизму - ведь дело не только в том, что Элизабет _перестала_быть_ молодой и красивой, а в том, что она перестала _ощущать_ себя таковой.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Беллария | Bellaria (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK 
Публикация на Дыбре



БЕЛЛАРИЯ | BELLARIA
(СПОР МЕЖДУ МАТЕРЬЮ И СЫНОМ | STREIT ZWISCHEN MUTTER UND SOHN)
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 8.
Покои эрцгерцогини Софии в Хофбурге.

1869 год, май. София с удивлением принимает визит своего сына, императора Франца Иосифа.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Мама, как рассержен я уловкой низкой той!
Вы позорите меня, увлёкшись злой игрой.

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Твой тон просто недопустим!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Ваша цель – мой брак разрушить окончательно?

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Глупость!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Позабудьте про интриги!

София встаёт и смотрит императору Францу Иосифу прямо в лицо.

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Интриги?
Нет, рушит всё твоя жена.
Ты отвернулся от меня.
Телёнком ходишь лишь за ней,
Хоть вражда всё сильней
Между нами.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Чья вина?

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Её одну виню в войне.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Нет, нас.

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Речь об угрозе всей стране!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Нет, о Вас!

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Тебя же держат за осла!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Лишь она мне мила –
До сих пор нужна!

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Главный долг императрицы –
Долг блистать во славу трону,
Дать династии кронпринца,
Стать опорой!

ФРАНЦ ИОСИФ: /одновременно/
По силам Вам нас впредь изводить,
Но, знайте, Вам нас не разлучить!

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Разлучить? Боже, есть вещи важнее!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Привык всю жизнь лишь Вас я слушать,
Но брак свой Вам не дам разрушить.
Я верен ей – не ждите перемен.

Император Франц Иосиф уходит.

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Вот награда мне?
Мать уж не в цене…
Троном ты обязан
Мне, а не судьбе!
Сильной, строгой стать было нелегко,
Но для блага сына сдюжишь и не то.
Позабыв про долг, горя ты хлебнёшь.
Время упустив лишь, ты меня поймёшь.
Всё поймёшь.

София уходит. Сцена погружается в темноту.

* Комментарий переводчика

Череду драматичных реприз событий первого акта продолжает "Беллария" / Bellaria, также известная как "Спор между матерью и сыном" / Streit zwischen Mutter und Sohn или "Мама, я вне себя" / Mama, ich bin ausser mir. И если два последних названия максимально прозрачно отражают содержание сцены, то значение "Белларии" более туманно. Самое слово однозначно ассоциируется с итальянским, но на деле отсылка эта совершенно венского - пусть и не очень легко гуглящегося - происхождения.

BELLARIA

Тайна названия разгадывается, на самом деле, очень просто - ремаркой к месту действия в либретто: "покои эрцгерцогини Софии в Хофбурге". Они находятся прямо напротив Императорских покоев (Kaiserappartments) в Старом дворце (Alte Burg) - в Крыле Леопольда (Leopoldnisher Trakt). Как можно понять по названию, это крыло было построено при императоре Леопольде I в середине XVII века. После этого крыло (как и весь Хофбург) неоднократно перестраивалось, и в середине XVIII века при императрице Марии Терезии к его фасаду была добавлена декоративная пристройка с представительным балконом над парадным подъездом. Именно эта пристройка и получила название "Беллария" / Bellaria. До наших дней она не сохранилась, но память о ней живет в названии улицы Беллария (Bellariastrasse), которая находится за Музеем Естествознания (Naturhistorisches Museum), между Народным театром (Volkstheather) и Народным парком (Volksgarten), на который и выходит фасад Крыла Леопольда.

EINE KAISERIN MUSS GLÄNZEN

Что касается "Белларии" как сцены, то она представляет собой очевиднейшую репризу музыкальной темы эрцгерцогини Софии из первого акта - "Главный долг императрицы" / Eine Kaiserin muss glänzen. Речь идет как о повторе мелодии и даже дословном цитировании этой сцены в припеве, так и об отражении ситуации. Здесь снова идет речь о попытках эрцгерцогини сделать как лучше (в ее представлении) и воспитать невестку и сына. Вот только если десятилетия и один акт назад молодой Франц Иосиф встал в конфликте на сторону матери, а не жены (тем самым смертельно ее обидев и отчасти невольно спровоцировав ее последующие демарши), то теперь умудренный годами император встает на сторону супруги. Привычка Софии давить на людей своим авторитетом оборачивается против нее: даже послушный и покладистый сын доходит до кондиции - и его реакция оказывается для пожилой матери тяжелым ударом. Впрочем, об этом немного позже.

SIE QUÄLEN UNS

Если в случае Софии реприза звучит драматично, то относительно самого Франца Иосифа обстоятельства и формулировки реплик звучат по-своему иронично. Он буквально оказывается на месте жены, повторяя ее партию в споре с матерью. "Вы мучаете нас! Вы вмешиваетесь [в нашу жизнь]! Но никогда Вы не сможете нас рассорить" / Sie quälen uns! Sie mischen sich ein! Doch niemals werden Sie uns entzwei'n! - звучит эхом к "Она мучает меня! Она держит меня в заточении! Помоги мне, не оставляй меня одну!" / Sie quält mich, sie sperrt mich ein. Hilf mir, laß mich nicht allein!

Кто знает: быть может, откликнись Франц на мольбу молодой жены - их история пошла бы по другому пути? Но мы имеем то, что имеем, а история повторяется дважды, причем во второй раз - как фарс. Сложно назвать иначе ситуацию, когда император, недавно изменивший супруге с проституткой, подхвативший венерическую болезнь и заразившей ею супругу, отчитывает мать за попытки рассорить его с женой, бомбардируя одну заявлениями о вечной верности и любви ко второй - это уморительнейшее проявление двойных стандартов и полной непоследовательности.

AM NASENRING FÜHRT SIE DICH VOR

Было бы преступлением упустить возможность подчеркнуть эту непоследовательность в русском тексте, когда в оригинале есть очень емкие и колкие выражения. Так, например, эрцгерцогиня возмущается тем, что императрица держит мужа за дурака: "Для этой женщины ты [просто] баран!" / Für diese Frau bist du ein Schaf! Сохранить именно "овцу" / "барана" мне не удалось, но это и не критично: в русском языке то же ругательство, характеризующее человека как упрямого и тупого, можно сформулировать и с помощью "осла".

А еще София прямо обвиняет невестку в том, что та "водит тебя за кольцо в носу [всем напоказ]" / Am Nasenring führt sie dich vor, очевидно имея в виду кольцо в носу у быков и коров - "септум". В русскоязычном поле есть достаточно близкое по контексту и совершенно хрестоматийное - иногда серьезное, иногда ироничное и высмеивающее - сравнение мужчин, которых любовница "уводит" у жены, с теленком, которого ведут за веревочку, как будто у того нет ни собственного мнения, ни собственной воли. На мой взгляд - это бинго, ведь Франц и предстает тем самым безмолвным и безвольным теленком, которого потянули за веревочку: его встречное обвинение к матери сводится к "ты подстроила все так, что я изменил жене с подложенной под меня проституткой".

LIEB ICH SIE NOCH MEHR

На этом фоне я решила для контраста подчеркнуть неуместную высокопарность заявлений императора о том, что он любит жену и никогда ее не покинет. Поэтому, переводя ответ Франца на реплику матери про баранов и ослов ("После того, как я встретил другую, я люблю ее [жену] только сильнее"/ Seitdem ich andere traf, lieb ich sie noch mehr), я решила повторить рефрен из их с Элизабет любовной темы ("Все легко" / Nichts ist schwer): "Лишь она мне мила - до сих пор нужна!", звучащее как эхо "Мила мне... Нужна мне... Меня не оставь!".

UNDANKBARER SOHN

Но после по-своему комичной ссоры о перекладывании ответственности друг на друга звучит новая - и уже по-настоящему драматичная - тема конфликта между родителями и детьми. Оставшись одна и фактически, и фигурально, София пожинает горькие плоды своих благих намерений: "И это теперь моя награда - неблагодарный сын?" /Ist das nun mein Lohn: undankbarer Sohn? Может показаться, что это достаточно типичное обвинение со стороны родителей, чьи действия по какой-либо причине не понравились их детям, но в случае Софии и Франца Иосифа за ним стоит совсем иной масштаб, который эрцгерцогиня поясняет в следующей же реплике. "Мне одной ты обязан короной, властью и троном" / Mir allein verdankst du Krone, Macht und Thron - и это реальное описание исторических событий, благодаря которым Франц стал императором.

Франц Иосиф родился в семье принцессы Софии Баварской из дома Виттельсбахов и эрцгерцога Франца Карла Австрийского из дома Габсбургов - племянника, но вовсе не сына императора Франца II, который стал последним императором Священной Римской империи германской нации и первым императором Австрии.
Франц II правил страной во времена Наполеоновских войн и после многочисленных поражений был вынужден в 1806 году упразднить Священную Римскую империю, а свою дочь Марию Луизу выдать замуж за Наполеона I Бонапарта. (Мария Луиза, к слову, родила Бонапарту единственного законнорожденного сына и наследника - Наполеона II, никогда не правившего короля Римского (титул избранного, но не коронованного Папой Римским императора Священной Римской империи), прожившего всего 21 год и не пережившего деда-императора.)
После смерти Франца II в 1835 году ему наследовал его сын - император Фердинанд I, который отличался слабым здоровьем и практически не участвовал в официальных мероприятиях - при нем, как и при его отце, государственными делами почти безраздельно управлял князь Меттерних. Империя под конец правления князя оказалась в упадке, и в 1848 году разразилась Австрийская революция, быстро распавшаяся на отдельные революционные восстания в Венгрии, Чехии и других странах империи. В ходе этой революции Фердинанд I добровольно отказался от престола.
Наследовать ему должен был младший брат, эрцгерцог Франц Карл, отец Франца Иосифа. Он не был честолюбивым и в принципе активным человеком - и по настоянию жены, энергичной и амбициозной эрцгерцогини Софии (которая, к слову, враждовала с Меттернихом во времена правления Фердинанда I и именно тогда заслужила эпитет "единственный мужчина при дворе"), отказался от своих претензий на трон в пользу своего старшего сына, который стал император, не успев стать наследником престола.

(Любопытный факт: Франц Карл умер в Вене в 1878 году - спустя шесть лет после смерти супруги, т.е. на описываемый в этой сцене момент был все еще жив. Но кто-нибудь когда-нибудь встречал упоминание эрцгерцога в историях о Франце Иосифе и Сиси?)

STARK ZU SEIN FÜR DICH

Если Франц Иосиф демонстрирует непоследовательность, то его мать в своей строгости и взыскательности последовательна. Свое суровое наставление "Будь строгим! Будь сильным! Будь хладнокровным! Будь твердым!" / Sei streng! Sei stark! Sei kalt! Sei hart!, впервые прозвучавшее в "Воздает по заслугам" / Jedem gibt er das Seine, она применяла и к себе: "Быть твердой и строгой было для меня нелегко. [Но] я заставила себя стать сильной ради тебя" / Hart zu sein und streng war nicht leicht für mich. Ich hab mich gezwungen, stark zu sein für dich.

Амбиции Софии действительно проявлялись не в чистом эгоизме, иначе бы она не заставила мужа отречься от наследования и не отказалась сама от возможности стать императрицей-консортом, а в заботе (как она ее понимала) о сыне, из которого она хотела вырастить достойного правителя, и стране, которой она хотела этого правителя дать и вывести из череды неудач, кризисов и поражений.

WIRST DU ES VERSTEH'N

Наверное, самая горькая и эмоциональная строка в этой арии - последняя: "Только тогда, когда станет поздно, ты это поймешь. Меня поймешь" / Erst wenn es zu spät ist, wirst du es versteh'n, mich versteh'n. Слова Софии окажутся пророческими: довольно скоро Франц окажется на ее месте, конфликтуя уже с собственным сыном - и действительно поймет мать только тогда, когда станет поздно - и между ними встанет Смерть.

По сути, и в случае Софии мы говорим о предсмертной, последней для персонажа арии - эрцгерцогиня умрет в 1872 году, через три года после описываемых событий. И тем значимее для меня становится прозвучавшая здесь тема понимания, некоего морального наследства, и необходимость сохранить содержание и форму этой финальной фразы, которая содержит в себе важные смысловые акценты и паузы. И хотя в моем переводе "это"/"все" и "меня" поменялись местами, я без ложной скромности считаю формулировку "Время упустив лишь, ты меня поймёшь. Всё поймёшь." идеальной.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Последнее испытание – Театр «Вита», Москва – 08.03.2023

Публикация в VK
Публикация на Дыбре

Состав – 08.03.2023:
Астинус – Роман Пармонов
Рейстлин – Максим Раковский (1 акт), Евгений Егоров (2 акт)
Крисания – Дарья Бурлюкало (1 акт), Вилена Соколова (2 акт)
Карамон – Ростислав Колпаков (1 акт), Александр Рычков (2 акт)
Такхизис – Вера Зудина (1 акт), Дарья Бурлюкало (2 акт)
Король-Жрец – Святослав Беседин
Даламар – Михаил Сидоренко
Пар-Салиан – Карлен Кардашян
Тика – Екатерина Бусыгина
Кошмар – Влад Ясинский
Суккуб – Анна Рейнолдс

8 марта 2023 г. театр мюзикла и драмы «Вита» презентовал в ДК им. Горбунова оригинальную концертную версию мюзикла «Последнее испытание» Антона Круглова и Елены Ханпиры о черном маге Рейстлине Маджере, желающем сразить запертую в Бездне богиню тьмы Такхизис и самому обрести божественную власть над сущим. «История о могущественном волшебнике, о его великой победе и великом поражении, о тех, кто его любил и ненавидел» была представлена в формате театрализованного концерта со сквозным действием, максимально приближенного к полноценному спектаклю, но отличающегося участием сразу двух актерских составов – и принципиально новым подходом к рассказу.

Условия лицензии, предоставляемой авторами мюзикла в течение 2023 года, по сути, предлагали новым творческим коллективам, желающим в будущем поставить полноценный спектакль, представить авторам и зрителям свое видение проекта в относительно облегченном формате концерта, не отягощенного декорациями и другой материальной частью – своеобразный театральный питчинг.

Команда «Виты» смело взялась за полностью оригинальный концепт, возвращающий «Последнее испытание» к его истокам – не просто книжному фэнтези-циклу «Сага о Копье», но и лежащей в его основе настольной ролевой игре «Подземелья и драконы» / Dungeons & Dragons, также известной как D&D / ДнД. Мюзикл как игровая партия, разыгранная прямо на сцене: мастер игры и рассказываемая им история, игроки и их аватары-персонажи, сюжет квеста, решения игроков – и случайный исход событий, определяемый броском специальных игровых костей – дайсов – и выпавшим на них значением, а также «золотое правило» «мастерского произвола».

читать дальше: про постановку в целом

Амбициозная и многообещающая задумка, позволяющая вернуться к фэнтези-стилистике в ее исходном виде «меча и магии», а не дарк-фэнтези с элементами готики и ужасов, а также вернуть удобного персонажа-рассказчика в лице Астинуса, напрашивающегося на роль мастера игры, а также обыграть участие в концерте сразу двоих исполнителей ключевых ролей (впрочем, на концерте-презентации версии Леге Артис – «ПредПоследнее Испытание» 2014 г. – несколько составов в рандомном порядке представили, не заморачиваясь какими-либо обоснованиями, и для концерта это вполне нормально) и раздразнить фантазию и интерес зрителей.

Однако задумка также оказалась еще и непростой в реализации, а формат концертной версии – лишь обманчиво простым. Граница между спектаклем и театрализованным концертом иногда бывает очень тонка, но именно на ней, на мой взгляд, и споткнулась команда «Виты»: пожелав представить полностью оригинальный и самобытный концепт, она в то же время не смогла удержаться от соблазна не ограничиться минимализмом, а показать все лучшее сразу – и концепт, и костюмы, и визуальное оформление с оригинальными проекциями-задниками, и балет, и боевые сцены…

Результат, к сожалению, вышел неровным и зависшим где-то посередине между пере-концертом и недо-спектаклем. Тем не менее, лично я от увиденного получила скорее положительные эмоции и однозначно много идей для обдумывания и думаю, что задумка все же стоит того, чтобы собрать по следам показа 8 марта обратную связь, вдумчиво доработать и показать зрителю «чистовую» версию.
Однако, обо всем по порядку.

 
Первое, что хочется отметить – это стилистика ВитаПИ. После версии Леге Артис (1.0) дальнейшие постановки ПИ (Гастролька 2.0 и Перезагрузка 3.0) последовательно уходили от жанра приключенческого фэнтези в сторону мифологизации и символической абстракции сюжета с уклоном визуального оформления в сторону современной субкультурной моды, готики и даже постапокалипсиса. ВитаПИ (4.0?) же снова возвращается к ярким, насыщенным краскам героико-приключенческого фэнтези, а также делает акцент на деталях игрового сеттинга. Это совершенно иная атмосфера – и как будто бы другой жанр у мюзикла: не мифологическая психодрама, которую мы видели на сцене в последние годы, а фэнтези-квест. В первую очередь, конечно, это ощущение создавали яркие краски в костюмах и особенно оформлении сцены светом и живописными задниками (как подсказывают обсуждения фандома – сгенерированные с помощью нейросети специально для концерта). Уж на что я ценю мрачную эстетику – и то мне для разнообразия было чертовски приятно, что в кои-то веки на сцене не приходится «искать черную кошку в черной комнате» – все персонажи ярко подсвечены и не теряются в тенях.

Второе – это изменение тона повествования и восприятия финала истории. Вместе с более фэнтезийной стилистикой в целом, которая роднит ВитаПИ с ПИ Леге Артис (чисто стилистически; о заимствовании конкретных решений речь не идет), уже описанный ДнД-концепт смещает акценты так, что история Рейстлина воспринимается скорее не как реальная драма, а как квента персонажа, которого игрок ведет к намеченной цели. О деталях этого концепта я еще выскажусь позднее, но в целом оно поменяло тон повествования, сделало его во многих эпизодах ироничным, а в некоторых – более манипулятивным (что, мне кажется, сближает Рейстлина Виты с Рейстлином из книг, а не из мюзикла). И, конечно, реплика Астинуса «Я закрываю книгу бытия?» и новый бросок дайсов после «Властелина Ничего» делают финал открытым и даже переигрываемым, а потому – не печальным и драматичным. Это уже более спорный момент: было ли это сознательным решением режиссера или непредвиденным побочным действием ДнД-задумки? Если побочка – то, конечно, с ней нужно что-то делать. Если сознательное решение – что ж, пожалуй, я могу допустить такой вариант именно в концертной версии, но и здесь тоже нужны доработки. Например, как мне (и, кажется, многим в фандоме) видится, бросок дайсов после «Властелина ничего» — это отличная подводка к введению альтернативного финала, который доведет до ума линию Карамона, подарит-таки зрителю драматичный момент – противостояние братьев – и закончит спектакль красивым эпилогом в виде дуэта Рейстлина и Крисании 20 лет спустя.

Третье – это, собственно, реализация концепта ДнД. Я отношусь к той части зрителей, которой эта задумка сама по себе зашла, кто готов к экспериментам, допускает шутки, иронию и даже разрушение «четвертой стены». Некоторые решения концепта получились огненными и органично вписались в материал мюзикла, некоторые – очень любопытны, но требуют доработки и зачастую сокращения, некоторые – увы, пока не выстрелили и не оказались понятны. Но это частности, а главное мое впечатление касается персонажа Астинуса как ключевого воплощения игрового концепта: мастер игры рассказывает историю, делает комментарии, отвечает за неписей – и его должно быть банально больше. Здесь на камень нашли сразу две косы. Первая из них – изначально неровное либретто ПИ, в котором первый акт менее связный, больше похожий на набор отдельных тематических зарисовок и потому содержит больше реплик Астинуса-рассказчика в качестве «пояснительной бригады», а второй – более связный, после взятия Замана достаточно складно рассказывающий историю и без комментариев Астинуса, возвращающегося к своей функции уже в самом финале. Вторая – решение функции рассказчика / мастера игры в конкретной постановке. К сожалению, хотя Астинус и Игрок присутствуют на сцене практически на протяжении всего концерта, а у самого мастера игры появились оригинальные сцены (в первую очередь, нашумевшая «Роща мертвых» ) – реального и содержательного присутствия было не сильно больше, чем в оригинальной версии; исходный дисбаланс не выравняли. В случае с ДнД-концептом это кажется странным: напрашивается, чтобы Астинус был более значимым и ярким персонажем. Может быть, это не так бросалось бы в глаза, если бы при имеющемся «текстовом» материале сценография для персонажа была продумана иначе. Однако Астинус практически безвылазно просидел оба акта в кресле за игровым столом в углу на крае сцены – ограниченный в движениях, не имеющий темы для отыгрыша в большинстве музыкальных эпизодов и вынужденный мозолить глаза зрителям, которые не понимали – нужно ли им вообще коситься в сторону Астинуса и Игрока и происходит ли у них за столом что-то, требующее внимания, помимо громко озвучиваемых бросков дайсов?

На мой взгляд, здесь нужно было действовать смелее и не цепляться за привычный формат связанного воедино спектакля, а использовать гибкость концертного формата. Что бы я предложила, чтобы и ярче продемонстрировать идею ДнД, и органичнее вплести ее в повествование? Сделать из реплик Астинуса, комментирующего происходящее на сцене как мастер игры и летописец, кайму / рамку всего концерта. Не нужно непрерывного действия, пусть артисты уходят за кулисы или замирают как марионетки по окончанию эпизода, а перед началом следующего зрительское внимание пусть занимает Астинус, комментирующий следующий ход Игрока, повороты сюжета и локации. Желательно, чтобы при этом он активно исследовал подвластное ему игровое пространство: в «Роще мертвых» это было очень остроумно решено, так почему бы не применить это в других сценах (разумеется, при разумном тайминге)? Да, это была бы концертно-игровая условность, но условность последовательная – не баг, а фича. И эту фичу можно было бы продолжить в оформлении: когда Вита в своем сообществе публиковала материалы по грядущему концерту, то использовала очень много игровых карточек персонажей с портретом, именем и характеристиками скиллов. Можно было бы использовать это и при оформлении задников: те же самые арты от нейросети – плюс название локаций / эпизодов квеста, выполненное в той же стилистике, что и классическая эмблема «Последнего Испытания» с посохом или самой «Саги о Копье». Кроме того, было бы здорово нагляднее для зрителя (и незнакомого с этой темой, и знакомого, но неспособного ничего разглядеть на столе в углу сцены) проиллюстрировать игровую механику: фигурки, броски дайсов с конкретными значениями, количество ходов и прочее. Частично это было реализовано, но хотелось бы большего использования на большом, ярком экране – например, как интермедии между эпизодами с иллюстрациями-пейзажами на фоне, пока Астинус дает новые вводные и комментарии.

(А еще, как своем отзыве подметила Вирсавия Эмбер, было бы интересно увеличить количество игроков за столом у Астинуса: пусть и игроками, и фигурами будет не только Рейстлин, но также Крисания и Карамон. Правда, подозреваю, что это не вписывается в режиссерское видение, где единственный герой, определяющий шаги своего персонажа – это Рейстлин.)

Я верю, что при желании из такого концепта можно сделать концерт-конфетку. Да, она будет скорее фандомной, немного с настроением тематического фэнтези-капустника, но для концепт-концерта, а не спектакля в постоянном прокате, это вполне рабочий, оригинальный вариант.


Четвертое – это адаптация либретто / пьесы. Лицензия предусматривала возможность изменения последовательности сцен и дополнения песен прозаическими текстами, и Вита использовала эту возможность на полную, представив совершенно оригинальный взгляд на пьесу. Помимо ДнД-шных вставок, связанных с Астинусом и управлением игрой, произошел еще десяток значительных изменений.

1. Во-первых, это решение полностью отказаться от упоминания матери в страшных снах Рейстлина – теперь, начиная уже с «Зова бездны» («Сна чародея» ), Такхизис насылает на мага видение прекрасной девы – Крисании, которая одновременно и приманка, и «пугало», марионетка Такхизис. Это, конечно, больше сказалось на постановке, чем самом тексте (разве что Рейстлин после этой сцены осекается, говоря Карамону: «Мне снилась [мать]… Она звала меня в могилу» ), однако с точки зрения смысловых акцентов в истории наиболее существенно: в этой истории Рейстлин с самого начала не верит Крисании, видит в ней ловушку врага и насторожен настолько, что по-настоящему – имхо – и не может влюбиться, что и проявляется в «Отречении». Идея интересная и потенциально богатая на трактовки последующих поступков героев, но в то же время педалирует тему Рейстлина как хладнокровного манипулятора, а не жертвы столкновения собственных интриг и чувств – это уже вопрос фломастеров.

1. Во-вторых, в этом контексте существенно меняет свой смысл ария Рейстлина «Я дам тебе имя», которая в ВитаПИ следует сразу за «Зовом бездны». Я бы трактовала его так: Рейстлин находит имя для насланного видения Крисании – и назначает ее вражеским орудием, которое необходимо переподчинить себе и использовать против Такхизис. Мысль интересная, но без адаптации текста, который в исходном варианте очевидно отсылает к личности настоящей Крисании – ее жреческой гордыне и синдром спасительницы, эта сцена на новом месте воспринимается не совсем органично. А что важнее всего – она не дает зрителю принципиально новой информации, которую не давало бы само явление Крисании в «Зове Бездны».

1. В-третьих, в связке сцен вокруг «Кабак» произошла какая-то совершенно непонятная каша: «Возвращенное письмо» с его драматическим финалом идет первым, а затем уже его сменяет с непонятным контрастом жизнерадостная тема самого «Кабака» и Тики, которая вроде бы ищет запропастившегося мужа… Но вдруг забывает про него и начинает общаться с посетителями таверны, да еще и разливая всем дармовое вино. Апогеем непоследовательности и непонятности стало явление Крисании, которая вроде бы должна спрашивать о проводнике через Рощу мертвых… Но эта реплика была то ли выброшена, то ли потерялась из-за невовремя включенных микрофонов, и для зрителя в зале рассказ Тики об ужасах Рощи прозвучал совершенно «с потолка».

1. В-четвертых, за этой связкой последовало, наверное, самое скандальное и непонятное решение Виты: Роща мертвых, пройденная сначала под «Игру с огнем» Крисании, а затем – уже под родной инструментал «Рощи мертвых», но с новой сценографией от самого Астинуса. Решение с «Игрой с огнем» мне, честно, совершенно не понравилось: на мой взгляд, эта ария очень важна для понимания персонажа Крисании (даже больше, чем сохраненная перед встречей с Рейстлином «Молитва» ) и должна быть исполнена серьезно, в то время как в сценографии Виты получается так, что Крисания блаженно витает в облаках, пока Карамон героически прорубает ей путь к Башне высших магов через чудовищ Рощи – и это выглядит в лучшем случае иронией, а скорее – стебом и глумом над персонажем. Решение с «Рощей мертвых», исправленной и усложненной Астинусом, чтобы героям жизнь медом не казалась – наоборот, мне скорее понравилось, это была хорошая ирония, отсылка к реалиями ДнД-игр и в принципе выхода за «четвертую стену». Проблема в том, что совокупная длительность эпизода в Роще мертвых стала безбожно большой, а длинная шутка перестает быть смешной. Так что, если уж на то пошло, я бы оставила самую последнюю часть эпизода – Астинуса, готовящего локацию для персонажей, и блестящую пантомиму Даламара, ведущего Крисанию и Карамона через Рощу (но только с другим обоснуем, а то как-то непонятно: вот тут чудовища Рощи погребли под собой вызвавшего «огонь» на себя Даламара, а вот тут – Даламар как ни в чем не бывало присутствует в сцене «Конклава» ).

1. В-пятых, «Легенда о Вратах» («Легенда Такхизис» ) прозвучало немного раньше привычного: сразу после гибели Истара, но до «Плача Крисании» на руинах города. С точки зрения сценографии это было поставлено очень эффектно, но вот с точки зрения драматургии решение… не то чтобы спорное, но дискуссионное. Тем более, за ним следует «Плач Крисании» с одним отличием: Рейстлин не отвечает на горький вопрос Крисании «Но за кем идти, если пастырь слеп?» – фраза «Здесь никто не ответит тебе – иди за мной» не звучит, и весь первый акт лично для меня закончился как будто без завершения.

1. В-шестых, за этим следует второе по неоднозначности решение – начало второго акта с повтора «Плача Крисании», уже со всеми полагающимися репликами Рейстлина. Единственное объяснение, которое я этому вижу – смена актерского состава в антракте: что-то вроде напоминания зрителям, кто есть кто и на чем закончился первый акт. Но для меня это слабое объяснение, я бы убрала этот повтор и сразу бы приступила к «Детству чародея», которое оставили в начале второго акта в соответствии с версией Перезагрузки.

1. В-седьмых, уже в финале пьесы из нее вырезали последнюю арию Крисанию – «Бессмысленно как всякая жестокость». Решение вырезать, по сути, предсмертную арию главной героини достаточно спорное – ее сюжетная линия оказывается в подвешенном состоянии, завершенная, но без конкретного итога – погибла ли она, выжила и осталась ли пленницей Бездны?.. Возможно, ничего критичного в отсутствии этой арии и нет, но при этом она настолько коротка, что убытка от ее сохранения тоже не было бы никакого – особенно, если ранее по ходу действия сократить реально лишние и/или слишком длинные эпизоды.

1. В-восьмых, между комментарием Астинуса о гибели мира и «Властелином ничего» появился монолог Такхизис, обращенный к Рейстлину. Он очень красивый, и Дарья Бурлюкало произносит его с фантастической интонацией, но по содержанию он абсолютно о том же, о чем далее говорит сохраненный «Властелин Ничего». Мне кажется, новый монолог здесь попросту не нужен. Но если уж фантазировать, какое применение можно было бы найти этому тексту и дать больше сценического времени Такхизис – я бы скорее перенесла его в самый конец «Властелина Ничего». Что-то вроде такой картины: Рейстлин, оставшийся в одиночестве в темноте сцены, рядом с ним – призрачная фигура Такхизис, произносящая это страшное, безысходной «Темный маг, сразивший всех богов и сам ставший богом. А что дальше?»; и пусть именно к ним выходит Астинус, становящийся как бы в противовес и ответ Такхизис со своей репликой про «Я закрываю книгу бытия?» и возможностью заново бросить дайс. Что-то вроде продолжения спора о фатализме и акцент на мнении «еще не поздно»: можно и нужно бороться, в том числе и после осознания всех своих ошибок.

(Заключительный эпизод с Астинусом и двумя Рейстлинами за игровым столом я все же склонна считать эпилогом, а не полноценной частью истории.)

Можно спорить о том, было ли оправданно каждое из перечисленных изменений по отдельности. Пожалуй, по отдельности они бы и не воспринимались как что-то критичное. Однако проблема сложилась в общем впечатлении, которое они производят вместе: очень много существенных, порой даже радикальных изменений, которые иногда вбрасывают интересные, свежие мысли, но при этом – не делают сюжет мюзикла понятнее, напротив – запутывают его, в результате чего презентация проекта стала не театрализованным концертом с единой сюжетной драматургией, а достаточно разрозненным набором номеров. Да, он был показан в более-менее хронологическим порядке, но потерял цельность истории и не позволил увидеть пути развития персонажей, что заметно осложнило работу актерам.


Пятое – это непосредственно постановка, сценографические решения. Вот здесь Виту бросало из крайности в крайность, от чуть ли не гениальных находок – до какой-то совершенно неразумной перегрузки сцены балетом, перекрытия главных персонажей толпой второстепенных и подобными странными моментами.

Лично для меня однозначно удались решения следующих сцен:

1. «О братстве». Потрясающий пример ломки «четвертой стены» от Игрока-Рейстлина, который не в силах бездействовать, пока в темнице на Карамона нападают сокамерники, и вмешивается в драку, чтобы «мы снова встанем с ним спина к спине». Потрясающее решение, которое достойно сохранения даже без сохранения ДнД-концепта – это может быть визуализацией и фантазий / надежд / воспоминаний Карамона о былой близости с братом. (Ну и, конечно, Карамон-Колпаков и Рейстлин-Егоров отыграли эту сцену на 100% - любо-дорого пересматривать.)

1. «Колыбельная». Нельзя не порадоваться тому, что наконец-то Карамон и Рейстлин не пролежали всю сцену на полу вне зоны видимости большей части зрительного зала! А если серьезно: мне очень понравилось это лиричное воспоминание о былом и тщетных попытках удержать его призрак, а также тот факт, что при этой сценографии между братьями есть взаимодействие, а не как обычн: Рейстлин валяется в беспамятстве, пока Карамон рвет на груди тельняшку. Момент, когда Рейстлин сначала отмахивается посохом от помощи, но Карамон все равно предлагает ему свою руку, и Рейстлин ее все-таки принимает, отражает всю суть линии близнецов: как бы Рейстлин не отгораживался от мира и не огрызался на брата – они действительно нужны друг другу. (А еще это просто эстетически красиво и символично: Рейстлин-Егоров и Карамон-Рычков реально как близнецы, при этом одеты относительно похоже, но как фотокарточка и ее негатив – темная одежда и светлая, светлые волосы и темные, маг и воин.) (P.S. Единственное – я бы все же не укладывала Рейстлина обратно на пол, а дала им с Карамоном разойтись в разные стороны за кулисы, тем самым освободив сцену для Крисании с ее «Присягой».)

1. «Легенда о Вратах». Очень крутой переход между сценами на контрасте: вот Рейстлин стоит рядом с Крисанией и Карамоном, телепортируя их из гибнущего Истара – мигает свет – и вот вместо Крисании и Карамона рядом с Рейстлином оказывается Такхизис – после ее песни снова мигает свет – и разбитый приходом Рейстлин снова оказывается в реальности рядом с ничего не подозревающими Карамоном и Крисанией. Пугающий навязчивый кошмар наяву, который ты нисколько не контролируешь. То, как Такхизис даже в виде кошмара властвует над магом, отнимает у него силы, не дает даже подняться с колен, как бы он ни противился ее непреклонной воли – очень эффектно и значимо для понимания конфликтам между ними (кстати, очень говорящий символ – то, что Такхизис отнимает у Рейстлина посох – по сути, магию, то самое орудие, о которых Рейстлин говорил Крисании во «Встрече у летописца» ). К тому же, такая версия «Легенды», обращенная именно к Рейстлину, отлично работает в связке с дуэтом «О любви»: увидев, что Рейстлин подобрал себе «ключ ко вратам», Такхизис последовательно провоцирует его не останавливаться на достигнутом – и при этом сомневаться в своих силах и надежности спутников. (А еще фигура Такхизис с рогатой короной фантастически смотрится в затемнении на фоне огненного пейзажа.)

1. «О любви». Отличное оригинальное решение, ничуть не уступающее уже ставшему преемственным каноном концепта Гастрольки – Перезагрузки – Этериуса. Очень круто продемонстрировано одновременно и противопоставление, и сопоставление Рейстлина и Такхизис: они соперничают, сражаются друг с другом за власть, но при этом на самом деле очень близки и похожи. И как в «Легенде о Вратах», здесь снова возникает тема магии как высшей формы власти и орудия, связавшего мага и богиню: очень красивая, эффектная и говорящая визуализация через троны из магии, которые Рейстлин и Такхизис синхронно создают и занимают на сцене. Действительно – учительница и ученик, готовый вот-вот ее превзойти.

1. «Встреча с Такхизис». Достаточно лаконичная сценография, но при этом очень внимательная к деталям и расстановке акцентов во взаимодействии героев. Сохранение канонического диалога между испуганной Крисанией и надменным, самодовольным Рейстлином (ах, какое пугающее сбрасывание маски после «Испытания огнем»!), зловещее появление Такхизис с «той стороны» платформы – и, конечно, танец-дуэль между чародеем и богиней, когда они поочередно наступают друг на друга, пока Такхизис буквально не хватает его за грудки (чертовски эффектный и уместный жест) и не сбрасывает в бездну кошмаров.

1. «Изида под покрывалом». Пожалуй, самое яркое из оригинальных прочтений Виты – и при этом очень удачное и интересное: дуэт фактически превращен в терцет (и очень красиво разбит на 3 голоса) – в кошмарах Рейстлина возникает сразу две Такхизис, наступающие на него с двух сторон и играющие Крисанией, которая отчаянно, но тщетно сопротивляется чарам. Прямая отсылка в «Зову Бездны», исполнение страшного сна чародея: жрица оказывается марионеткой, орудием темной богини, заведшей его самого в ловушку. Замешательство Рейстлина понятно – неясно: то ли спать Крисанию, то ли срочно бросить как предательницу. Единственная непродуманность: Рейстлина, стоящего в глубине сцене, за тремя богиня плохо видно – вывести бы его на передний план…

1. «Танго со смертью». Сцена с таким откровенно танцевальным мотивом что в музыке, что в тексте буквально умоляет о сценографии с взаимодействием героев в формате танце, а не просто танцевальными элементами. У Виты это наконец-то реализовано: Такхизис действительно увлекает Рейстлина в парный смертельный танец, продолжая выбивать его из сил и контроля над ситуацией ситуации чередованием кнута в виде подножек и насмешек и пряника в виде ласки и близости. (Видела мнения, что кому-то не понравились встряхивающие движения кистями во второй части танца, мол, они напоминают что-то неуместно змеиное. Мне кажется, все было уместно – в описанных движениях я однозначно вижу кукловода, держащего в руках нити, которыми он управляет марионеткой, и это вполне себе продолжение темы танца-манипуляции.)

1. Воскрешение Рейстлина и гибель Такхизис. Очень короткая сцена, очень лаконичное решение – и своей стремительностью производит отличный эффект, не перегруженный лишними драматическими паузами и спецэффектами.

К сожалению, остальные сцены не были столь удачны. Многие были неплохи и смотрелись вполне достойно (например, почти все сцены Истара), но экстраординарного впечатления все же не произвели. И это было бы нормально, если бы при этом не было достаточного количества сцен со странными решениями, затянутыми паузами и перегруженностью балетом.

1. «Игра с огнем». Уже писала выше, что эта сцена, очень важная для понимания Крисании, в нынешнем виде воспринимается как глум в силу обстоятельств, в которых блаженная жрица исполняет эту арию. Вот просто не надо так. Уж лучше совсем без этой песни, чем с ней, но в таком виде.

1. «Роща мертвых». Тоже писала выше о том, что в нынешнем виде сцена оказалась безбожно растянута, а происходящее в ней – непонятно даже подготовленному зрителю, знакомому с ПИ. Хотя эпизод с Даламаром поставлен очень здорово, в целом постановку этой сцены надо сильно сокращать и допиливать.

1. «Властелин Ничего». Парадокс, возникающий чуть ли не при каждой новой постановке: дуэт героя и призрака его соперницы про разрушенный мир и абсолютное одиночество новоиспеченного бога постоянно обрастает многочисленным танцующим ансамблем. Я считаю, что балет в этой сцене отвлекает внимание от центрального героя и вообще драматического содержания, поэтому танцоров нужно использовать по самому минимум – может быть, как изображение гибнущих и исчезающих людей. У Виты же балет присутствовал и активно действовал до самого конца номера, загораживая собой и Рейстлина, и призраков Крисании и Карамона (вот их присутствие как символ немого укора Рейстлину уместно; правда, сценография у них все равно до конца не продуманная), и даже Такхизис. Читала версию, что балет здесь символизирует языки пламени, в котором сгорает разрушенный Рейстлином мир – к сожалению, ни из зала, ни по записями я такую трактовку не считала.

1. «Кошмары», а точнее – первая часть с Суккубом. На репетициях движения демона-соблазнительницы выглядели очень красиво и многообещающе, но на концерте мозаика не сложилась, и все танцевальные движения и жесты стали выглядеть совершенно неестественно и не к месту, как будто Суккуб не забавляется, провоцируя Рейстлинами соблазнительными позами, а отрабатывает какую-то обязательную программу по спортивным танцам. Что удивительно, учитывая, как удачно получилось решенное в подобном танцевальном ключе «Танго со смертью».

1. «Те глаза». Не могу сказать, что сцена поставлена совсем плохо, но для открывающей сцены мюзикла она сыровата. Происходит что-то красивое, но совершенно непонятное с точки зрения сюжета. Что символизирует балет? Почему у четырех солисток одеяния разного цвета? Два из нихперекликаются по цвету с одеянием мага, а два – ни с чем больше за весь спектакль, почему?

1. «Армия чародея». У этой сцены оказался один неожиданный, но серьезный враг: непрошенные дурацкие ассоциации. Интересная, оригинальная идея показать не просто сражение, но подготовку армии чародея, а также подписание мирного договора оказалась в тени ассоциации с I’ll make a man out of you / «Только здесь станешь ты мужиком» из диснеевской «Мулан» и какими-нибудь фильмами про восточные боевые искусства из-за того, что половина ансамбля была в костюмах, похожих на ученические дзюдоги, среди прочего оружия были задействованы боевые шесты, да и в танце использовались элементы тех самых восточных боевых приемов. В итоге впечатление от всей сцены было смазано.

Шестое, о чем стоит рассказать перед тем, как приступить к заключительному разговору об актерских работах – это оформление сцены и костюмы. Лично мне очень понравилось световое решение, а также проекции задников локаций в виде артов от нейросети. Это были действительно красивые, атмосферные арты, создающие нужную атмосферу, при этом они были достаточно яркими и красочными и даже подсвечивали происходящее на сцене, так что из них получилась не только удачная функция, но и достойное украшение спектакля, которое хочется внимательное рассматривать. Понравились мне и костюмные решения. Здесь, конечно, необходимо помнить о концертном формате представления – это не полноценные реалистичные театральные костюмы, а символические концепты. Но концепты очень верные, точно говорящие о персонажах.

Больше всего, в частности, мне понравился образ Такхизис – это достаточно лаконичное черное платье с характерными разрезом вдоль ноги, дополненное по-хорошему монструозной костяной рогатой короной (у меня сразу возникли ассоциации с Тьмой в исполнении Тима Карри в олдскульном фэнтези-фильме «Легенда» 1985 г. – и по мне, это очень правильная, уместная ассоциация). На контрасте с яркими задниками-проекциями зловещий черный силуэт Такхизис легко узнаваем и производит неизгладимое впечатление. В Бездне костюм дополнен еще одной деталью – вуалью-крыльями из полупрозрачной, переливчатой ткани, похожей цветом на радужные бензиновые разводы – одновременно и красиво, и пугающе, и отсылает к книжному титулу «Всебесцветная».

Пальму первенства с Такхизис делит образ Даламара – здесь любые комментарии излишни, нужно просто видеть персонажа. Черный костюм мага, неяркий, но проработанный множеством деталей, необычный, но не чрезмерный грим, хороший парик – и, конечно, личная харизма исполнителя – создатели очень эффектный и запоминающийся образ.

На третье место я бы поставила образ Тики – наверное, самый каноничный из всех ранее существовавших: яркие медно-рыжие волосы, простой домашний костюм с передничком, но при этом с короткой юбкой и бежевыми сапогами, напоминающими о приключенческом прошлом героини, которое роднит ее с мужем несмотря на все ложки-поварешки. И, конечно, здесь тоже огромную роль сыграло обаяние актрисе, которая сумела оживить этот костюм и была в нем совершенно органична.

Остальные костюмы и образы – Рейстлин, Крисания, Карамон, Король-Жрец, Пар-Салиан, Астинус и ансамбль – не запомнились чем-то ярким и оригинальным, но смотрелись достойно и органично. Да, можно было бы придумать алой мантии Рейстлина из «Тех глазах» более последовательное и понятное применение, чем во «Властелине ничего», но в целом – это не особо критичный момент. Для концепт-концерта все было на уровне.

читать дальше: про актеров

Наконец, седьмое – at last, but not at least – актеры. Собранным актерским составом Вита может гордиться без ложной скромности – на своем месте оказались и старожилы ПИ, и новички. О каждом из них я еще расскажу отдельно, но перед этим сразу добавлю ложечку дегтя в бочку меда: этому отличному касту было очень непросто работать в предложенной сыроватой сценографии и будто бы непродуманной с точки зрения взаимодействия между персонажами и развития характеров режиссуре. Получилось так, что каждый старался в меру своего понимания и возможностей, но цельной картины из этих трудов, к сожалению, не сложилось.

Наверное, ярче всего это проявилось в случае Астинуса, в роли которого выступал Роман Пармонов – в по-своему харизматичный и пластичный актер, которому было попусту нечего играть. Пармонов постарался оживать интонациями реплики рассказчика, интересно выглядел в пантомимных эпизодах «Рощи мертвых» и «О братстве», когда вмешивался в ход событий как мастер игры, но по большей части он был вынужден просто сидеть на диване за игровым столом без дела, разве что неслышно переговариваясь с Игроком. Цельного же характера Астинуса режиссура не предусмотрела: кто он, каков, какие интересы преследует?.. Все свелось к мастеру игры, похожим на «парня из соседнего двора», и держалось на личном обаянии артиста и его известности публике.

Похожая проблема случилась и с Рейстлинами. В первом акте эту роль исполнял Максим Раковский – новичок в ПИ, ранее не игравший в других версиях мюзикла и не имеющий сложившегося, отработанного образа. У него отличная внешность, прекрасно вписывающаяся в нужный типаж (правда, не повезло с гримом и прической, но это бич премьер почти всех Рейстлинов – можно исправить), хороший голос подходящего тембра, и с вокальной частью ролью Раковский справился более чем достойно. Но вот актерского наполнения на премьере было еще маловато: с одной стороны – это частая ситуация для премьер, с другой – достаточно прогнозируемо, учитывая, что Раковский – не профессиональный актер (впрочем, во времена Леге Артис примерно также начинал Егоров – там была похожая ситуация с прекрасным вокалом и чисто концертным исполнением материала, практически без драматического наполнения), а с третьей – все же, это также и недоработка режиссера, который – раз уж берет артиста на роль – должен не бросать его в воду в духе «хочет жить – сам научится плавать», а разъяснить актерскую задачу, помочь найти какие-то смысловые акценты. Я верю, что у Раковского отличный потенциал, и после некоторой практики он найдет свои фишки и проработает более яркий характер своего героя. Но на этом концерте он, хотя и не совершал каких-то серьезных косяков, в силу объективных и субъективных причин не смог показать себя в более выгодном свете.
К тому же, контрастом к нему выступил коллега по роли – Евгений Егоров, общепризнанно талантливейший вокалист, да еще и актер, играющий именно эту роль уже девятый год, т.е. имевший очень большое время для продумывания характера своего героя, прокачки актерской игры и создания яркого образа. Причем, как я уже упомянула, когда-то Егоров начинал из похожего положения певца, но не актера – и, тем не менее, за эти годы так хорошо поработал над собой, что на нынешнем концерте показал настоящий мастер-класс. За его Рейстлином было интересно наблюдать даже в первом акте, когда он в качестве Игрока сидел за столом Астинуса и практически не вмешивался в происходящее на сцене, а уж когда Егоров вышел на сцену во втором акте, где сконцентрированы самые яркие и эмоционально накаленные сцены – это была настоящая бомба. Азарт, амбиции, жажда власти, искренняя любовь к брату, очарованность Крисанией, вечная борьба с Такхизис – не просто за власть и магию, но за право оставаться собой, наконец – финальный твист, когда после достижения своей цели Рейстлин сбрасывает с себя все маски и бросает Крисанию в Бездне. «О братстве», «О любви», все сцены в Бездне начиная со «Встречи с Такхизис» и заканчивая «Властелином Ничего» - это блестящая актерская работа, на которую хочется смотреть снова и снова. Причем, я бы сказала, что это не просто повторение заученного материала из прошлых постановок: у Виты Егоров показал Рейстлина с новой стороны, более героического, более привязанного к брату и ценящего его, но при этом – также более хитрого и жестокого манипулятора. Вот только сдается мне, что все это – заслуги исключительно самого артиста, а не режиссерское видение героя.

Обе Крисании, с одной стороны, оказались более (и более равно) подготовленными, однако, с другой стороны, им пришлось еще сложнее, чем Рейстлинам: цельного характера персонажа на концерте также не сложилось из-за экспериментов с перестановкой и переосмыслением ключевых сцен с участием жрица. У меня сложилось впечатление, что режиссер в принципе не видела Крисанию как самостоятельную героиню со своей сюжетной линией и личной драмой – скорее как непись для сюжетки Рейстлина. Хотя обе актрисы очень старались сделать своих героинь живыми и достоверными. Общепризнанная богиня Дарья Бурлюкало, много лет блестяще играющая Такхизис, и в роли Крисании была очень убедительной: думаю, свою роль здесь сыграл и актерский талант, и опыт работы в ПИ (в том числе даже единичный выход в роли Крисании в гастрольной версии). Героиня Бурлюкало представляет собой очень нетипичный образ: очень возвышенная, но при этом совершенно не надменная. Ей далеко до каноничного «холодная как сталь, прекрасная как лед»; ее красота и сила характера совершенно иной природы – азартной, эмоциональной, вовлеченной в окружающих, иногда, наверное, даже немного по-хорошему экзальтированной. Она живет своим предназначением, а не мирскими понятиями, потому-тои встревает в истории что с Рейстлином, что с Королем-Жрецом. При этом Бурлюкало сама по себе обладает такой особенной женственной харизмой, что это волей-неволей проявляется в ее героине: эта Крисания как-то совсем не по-жречески очаровывает окружающих – и в первую очередь Рейстлина, что прекрасно перекликается с оригинальным концептом ВитаПИ, где Такхизис в «Зове Бездны» искушает чародея видениями именно этой прекрасной девы. Единственное, что меня самую малость смущает в Крисании Бурлюкало – это голос: у актрисы прекрасное меццо с чарующими низами, верхние ноты она тоже берет, но все же, на мой взгляд не с той звучностью и полетностью, которую ожидаешь от Крисании.
Что касается новой жрицы, то Вилена Соколова практически ничем не уступила своей более опытной коллеге. Вот у нее как раз не просто красивый голос (которым актриса еще и прекрасно владеет), но и очень подходящий для роли: высокий, звонкий, с хорошими низами и восхитительными сильными верхами – сложнейшие арии «Присяга» и «Жертва» прозвучали здесь очень впечатляюще. При этом Соколова была убедительна и с точки зрения актерской игры: в драматичном втором акте она сыграла на разрыв и создала вызывающий искреннее сопереживание образ юной, беззаветно влюбленной и отдающей себя без остатка девушки, чья сила любви и неподдельное горе при утрате любимого действительно совершают чудо – возвращают его к жизни. Ее дуэт с Евгением Егоровым был прекрасен и с точки зрения звучания, и с точки зрения актерского взаимодействия – красивый, драматичный, опасный контраст уверенности и опытности, за которыми крылась жестокая, насмешливая расчетливость, и безыскусной юности, которая старается сохранить осторожность, но поддается очарованию чувств – и гибнет.

Меньше всего проблем с точки зрения режиссуры было у Карамонов. Но не одно, так другое – Ростиславу Колпакову вместо этого пришлось бороться со сломавшейся гарнитурой и вынесенным ей на замену ручным микрофоном («Боже, ты?.. Сила Паладайна в моих руках!» - прекрасная импровизация!). Впрочем, выбить Колпакова из образа такие досадные технические моменты неспособны – он прирожденный Карамон с идеальным для этой роли голосом и прекрасной пластикой для боевок. Иногда его немного заносит на поворотах в комических сценах, но здесь «Кабак» как раз не дал ему столько пространства для маневра в импровизациях, и искрометное взаимодействие с Тикой и остальными участниками «Кабака» прошло без перегибов. Отдельно необходимо отметить сцену «О братстве» - очень проникновенное, осмысленное исполнение, а также сыгранное взаимодействие с Рейстлиным-Егоровым – просто эталон.
Впрочем, эталон эталоном, но даже на таком фоне новый Карамон – Александр Рычков – совершенно не затерялся. В первую очередь, нельзя не отметить то, что Карамон-Рычков и Рейстлин-Егоров действительно чем-то схожи – и это максимально достоверная визуализация братьев-близнецов на сцене. Кроме того, Рычков хорошо поет и отлично вписывается в образ Карамона, но при этом совершенно не похож на своего коллегу – и это позволяет избежать неуместных сравнений. Более высокий тембр голоса, более мягкие интонации, внешность совсем другого типажа, другая, более лиричная манера игры – все вместе это создает образ Карамона, более близкий к рыцарственному образу Романа Сусалева из оригинальной аудиоверсии, нежели к книжному герою или образу Ростислава Колпакова. На мой взгляд, это прекрасно: и как факт разнообразия, и само по себе. Мне понравилось прочтение образа Рычковым – это более спокойный, трезвомыслящий, не такой уж недалекий человек, который видит закидоны брата, но не закрывает на них глаза, а уравновешивает их тем, что их с братом реально (а не в его фантазиях) объединяет – это очень интересные нюансы взаимодействия и в «Примирении братьев», и в «Колыбельной».

Никаких нареканий нет и быть не может к исполнительницам роли Такхизис – Вере Зудиной и Дарье Бурлюкало. Они обе много лет играют этого персонажа в разных постановках, оттачивая образ и привнося в него новые детали, и постановка Виты не стала исключением для их прекрасного исполнения. Разница, наверное, только в том, что концепция персонажа Такхизис и Бездны в этой постановке сама по себе была более близка Вере Зудиной, которая предстала в достаточно знакомом образе строгой, властной, снисходительной драконицы. А вот Дарья Бурлюкало представила совсем новый для себя характер богини тьмы. Конечно, от фирменной женственности, изящных движений и искушающих улыбок совсем избавиться невозможно и не нужно, но здесь Такхизис у Бурлюкало была не привычной соблазнительницей, а воительницей – в ней стало больше жесткости и даже жестокости, ей больше нравится не игра в кошки-мышки, а изощренное противоборство силы и воли. В новой богине Бурлюкало теперь проявились не змеиные черты, напоминающие завораживающий танец кобры перед броском, а именно драконьи повадки – ощущение какой-то хтоничной мощи и наслаждения этой властью. Это новый, более мрачный, жесткий и очень эффектный образ, который идет Дарье ничуть не меньше привычного амплуа.

Очень приятное впечатление произвел Святослав Беседин в роли Короля-Жреца. Голос, фактура, стать – все при нем. Уверенное, почти громогласное звучание, а также сочетание в образе искренней благостности и не менее искренней жестокости, которую герой принимает за благо, заблуждаясь, а не двуличничая – это классическое беспроигрышное прочтение образа, который остается только шлифовать.

Кому образ уже сейчас не нужно шлифовать (ну, разве что, немного подучить текст) – это Михаилу Сидоренко, играющему Даламара. Этот каст при объявлении составов у многих вызвал удивление, но после концерта вряд ли у кого-то остались сомнения в этом выборе. Фантастическое умение свободно, даже вольготно чувствовать себя на сцене, характерная пластичность, узнаваемый тембр голоса, умение в характерные роли – и все это с самоиронией и чувством меры. Это получилось, пожалуй, наилучшее сочетание оригинальности трактовки и органичности образа Даламара за все постановки ПИ.

Достойно выступил и исполнитель роли Пар-Салиана – Карлен Кардашян. К сожалению, роль слишком мала, чтобы говорить о чем-то большем, но это был образцовый белый маг и лидер конклава: статный, спокойный, умудренный годами, невозмутимый, с недоверием относящийся к Даламару.
Даже на фоне всего остального каста ВитаПИ особенно ярко выступила Екатерина Бусыгина в роли Тики. Мало просто надеть рыжий парик; нужно суметь показать этот огненный вихрь внутри персонажа, его жизнерадостность, чувство юмора, обаяние, решительность, заботливость – и при этом боевитость. Бусыгина была невероятно органичной и яркой, а также здорово украсила эту партию своим вокалом и сорвала более чем заслуженный шквал аплодисментов. И с Ростиславом Колпаковым они составили прекрасный сценический дуэт – наблюдать за их взаимодействием было по-настоящему приятно и в хорошем смысле забавно.

Наконец, две эпизодические по своей сути роли, которые достались очень ярким исполнителям: Влад Ясинский в роли Кошмара и Анна Рейнольдс в роли Суккуба. Это наглядная иллюстрация для выражения «забивать гвозди микроскопом»: Ясинский и Рейнольдс хороши и вокалом, и харизмой – и им откровенно тесно в таких небольших эпизодах (и это Кошмару еще повезло, что у него добавился выход в «Роще мертвых»!).


В заключение всего вышесказанного хочу сказать, что все при всех своих недоработках версия ВитаПИ очень самобытна и потенциально интересна, и мне однозначно хотелось бы увидеть доработанную версию – как минимум потому, что собранный Витой каст очень хорош и безусловно заслуживает своих ролей и возможности блистать в них.
Так что искренне желаю Вите удачи и надеюсь, что через несколько месяцев они объявят о проведении второго, а то и сразу третьего показа своей версии ПИ с учетом всей работы над ошибками.

@темы: Мюзиклы, Отзывы, Последнее Испытание

---

Преступление и наказание – Театр мюзикла, Москва – 14.10.2022

Публикация VK
Публикация на Дыбре

Состав – 14.10.2022:
Раскольников – Александр Казьмин
Соня – Галина Безрук
Свидригайлов – Александр Маракулин
Порфирий – Максим Заусалин
Мать Раскольникова – Елена Моисеева
Мармеладов – Антон Деров
Шарманщик – Андрей Гусев
Старуха-процентщица – Антон Аносов
Уличный музыкант – Марат Абдрахимов
Мужик в красной рубахе – Максим Немков

Российский музыкальный театр может похвастаться не таким уж большим количеством отечественных спектаклей в жанре мюзикла / рок-оперы, в материале которых «выстреливают» и музыка, и пьеса, и тем более еще и постановка. Но именно такой редкий случай представляет собой «Преступление и наказание» – рок-опера по мотивам романа Ф. М. Достоевская на либретто Андрея Кончаловского (также автора идеи и режиссера постановки 2016 г. в Театре мюзикла) и Юрия Ряшенцева при участии Марка Розовского и на музыку Эдуарда Артемьева.

Эта рок-опера оказалась своеобразным многоуровневым палимпсестом, не просто инсценировавшим одну из самых знаковых литературных историй XIX века, но и отразившим в себе динамику ее восприятия – и скорее даже ее «примерки» на себя – современным обществом. Это отражение проявилось и в полистилистической музыке, и в либретто, адаптирующем для музыкального театра сложнейший роман, и в по-постмодернистски эклектичной постановке Театра мюзикла, которая стерла границы между Петербургом Достоевского и Питером современного зрители. Все вместе эти элементы создали по-настоящему многогранный и при этом цельный, современный и при этом вневременной музыкальный спектакль, который не стремится просто заслужить похвалу, понравившись зрителю, а разговаривает с ним и вызывает на разговор, обсуждение и даже спор.


Так как речь идет о синтетическом, значение здесь имеет каждый элемент произведения – сюжет и идея, пьеса и стихи, музыка, постановка, актерские работы – как по отдельности, так и в синергии. Тем не менее, если не затрагивать общепризнанную значимость социально-психологически-философского романа Достоевского, чей сюжет лежит в основе рок-оперы, можно смело и совершенно не в обиду для других элементов сказать, что первоочередным достоинством ПиН (здесь и далее – сокращение от «рок-опера «Преступление и наказание» ) является музыка Артемьева, которая и выделяет это произведение среди множества других отечественных попыток в мюзикл / рок-оперу. Хотя я и употребляю эти термины через слеш-черту, подразумевая их максимальную жанровую близость, в случае ПиН как никогда справедливо использовать именно термины рок-опера / зонг-опера / опера, потому что здесь музыка является не просто необходимым фоном, а главным средством выражения идей и чувств – языком осмысления романа Достоевского. Она прекрасна и самобытна: ее можно слушать и воспринимать ее драматургию даже без текста песен, чисто как инструментальное произведение – даже так она проведет своего слушателя через всю драму до искупительного катарсиса финала. При этом ее выделяет феноменальная полистилистика – помимо очевидного рока, здесь нашлось место и симфонической музыке, и джазу, и русскому фольклору, и романсу, и православному песнопению; и феноменальность эта заключается не только в разнообразии задействованных стилей, но и в их органичном и уместном соединении, не вступающем в противоречие с контекстом повествования.

Говоря о повествовании, необходимо отметить и само либретто, адаптирующее роман Достоевского для сценической жизни. Адаптация любой книги для инсценировки или экранизации – задача не такая уж тривиальная и легкая в силу разного характера средств выразительности в разных жанрах; а уж если речь идет о таком монументальном произведении, сконцентрированном на внутреннем мире героев, как «Преступление и наказание»... Ведь вся сложность вопроса заключается здесь даже не в хронометраже (вечный бич экранизаций), а в необходимости точного понимания, какие идеи из оригинального романа автор адаптации хочет донести до своего зрителя – и какими сценами и средствами это нужно сделать. Можно точно передать фабулу произведения – и совершенно упустить его внутреннее содержание; напротив, можно заметно перекроить исходный сюжет и даже систему персонажей – и остаться верным духу произведения. Прямой корреляции здесь, конечно, нет, но в случае ПиН такой метод работает. Он позволяет провести через оба акта красной линией все конфликты – и центральное раскольниковское «тварь я дрожащая иль право имею?», и свидригайловские темы природы разврата и уверенности в конечности бытия, в противовес которым звучат темы воскресения Лазаря и самопожертвования Сони Мармеладовой, линия которой неотделима от лейтмотива тяжелой женской судьбы – и в то же время уложиться в хронометраж двухактного спектакля, сохранить темпоритм и акцентировать некоторые нюансы чисто театральными средствами, не цепляясь за те элементы оригинального романа, которые работают на идею и повествование только в текстовом виде.
Впрочем, для некоторых таких элементов все же находится и сценическое решение – и это повод поговорить о самой постановке. В режиссуре и оформлении спектакля, идущего в Театре мюзикла, есть много удачных решений и оригинальных находок, и именно они, на мой взгляд, делают ПиН не просто оперой, а именно рок-произведением: этот стиль, своей радикальностью и непримиримостью с социальными реалиями перекликающийся с романтизмом постнаполеоновской эпохи, проявляется уже не только в музыкальной партитуре, но и в манере вокального исполнения актеров, и в самой подаче пьесы, и в ее сценическом оформлении. С одной стороны, режиссура подчеркивает музыкальную полистилистику: в полном соответствии с ней на сцене находят воплощение и залихватский кабацкий дух в людной рюмочной, и хрупкая, испуганная тишина в дымке церковных свечей и отблесках витражей, и разудалый до жестокости разгул в народных сценах с замученной, уже по сути неживой лошадью, и обыденная пошлость и суета вечно спешащей через Сенную площадь толпы. С другой стороны, все та же режиссура акцентирует в происходящем этот особенный роковый нерв, требующий от артистов конкретной манеры пения, которая звучит контрапунктом с мелодичной гармонией инструментальной партии – это крещендо эмоционального накала, балансирующего между приемлемым и неприемлемым с точки зрения и вокальной техники, и эстетики – точно также, как между приемлемым и неприемлемым с точки зрения морали балансирует в отчаянных поисках себя Раскольников, центральный герой рок-оперы.

На эту же идею работает и уже упомянутое решение перенести события из Петербурга середины XIX века в Питер лихих 90-х века XX, при воплощении которого на сцене Театр мюзикла появилась станция метро «Сенная площадь», а старуха-процентщица обосновалась в торговом ларьке прилегающего подземного перехода. Такой растиражированный ход может показаться данью моде, но именно в случае ПиН, на мой взгляд, он полностью оправдан: Достоевский в своем романе поднимает вечные вопросы о человеческой природе, и абсолютно все, что происходит в современном ему городе из романа, может произойти и в наши дни. Потому-то никто из героев – ни бедный, поглощенный радикальным идеями о несовершенстве общества студент Раскольников, ни оказавшаяся на самом дне нищеты и вынужденная ради пропитания семьи податься в проститутки Соня, ни ее спившийся отец Мармеладов, ни смертельно отравленный собственной распущенностью и циничным попустительством общества богач Свидригайлов, ни эксцентричный следователь Порфирий Петрович, то ли по-садистски упивающийся своей властью и игрой в «кошки-мышки» с подозреваемыми, то ли из отчаянной принципиальности честно пытающийся навести порядок в этом Вавилоне наших дней – не выглядят инородно в современной одежде, будь то «ментовский» мундир с фуражкой или характерный «малиновый пиджак»; эта современная одежда вообще не бросается в глаза, потому что является аутентичным продолжением персонажей, а не маскарадным костюмом, подчеркивающим эпоху. И как бы это банально ни звучало – такой ход действительно сближает зрителя с героями: без мишуры непривычных костюмов и других исторических «заклепок» намного проще увидеть простую человеческую трагедию, а обнаженный нерв современного рока становится органичным языком для донесения конфликта до понимания современного человека. Баланс между прошлым, современным и вечным, между реализмом и символизмом, обыденностью и возвышенностью – это то, чем ПиН Театра мюзикла может гордиться по праву.


Разумеется, многое зависит от субъективного взгляда – кому-то подобные режиссерские решения, музыкальная стилистика и расхождения либретто с оригинальным романом Достоевского могут не понравиться, а то и вовсе показаться кощунственными. Расхождений здесь действительно достаточно (говорю это как человек, специально перечитавший роман перед посещением рок-оперы, чтобы четко разделить для себя ПиН Достоевского и ПиН Артемьева и Кончаловского). Но я готова принять их без предубеждения благодаря одному нюансу: эта рок-опера честно позиционирует себя как фантазия по мотивам классического романа, как его переосмысление. Здесь нет этого печально-хрестоматийного явления «Что хотел сказать автор?» – вопрос ставится как «Что мы услышали в истории автора?». Если же не происходит подмены понятий и (само)обмана, то осмысленную адаптацию и высказывание своего мнения в инсценировке классики лично я только приветствую.

Осмысленность адаптации в ПиН проявляется и в первой инкарнации студийной аудиозаписи, когда множество сюжетных линий и персонажей объемного романа были удачно урезаны и скомпонованы для внятного повествования длиною в 2 акта, и во второй инкарнации постановки Театра мюзикла, когда Петербург XIX века и был частично транспонирован в Питер 90-х, а на деле – в безвременье, которое, на мой взгляд, очень подходит по-настоящему классическим историям, будь то Достоевский или Шекспир. Критериями этой удачности для меня является то, что при инсценировке, помимо сохранения перечисленных ранее сюжетных конфликтов, также сумели и передать болезненное состояние бредящего Раскольникова (я не была уверена, что это состояние героя в лихорадке собственных идей и чувств, с трудом различающего сон и реальность, можно достойно визуализировать на сцене, но Кончаловскому это удалось – и удалось погрузить в это же состояние зрителя), и вызвать некоторую эмпатию к нему (именно ради этого, думаю, персонаж рок-оперы и стал заметно мягче, уязвимее, более нуждающимся в обществе других людей, чем гордый и даже заносчивый, хоть и по-своему сострадательный Раскольников из романа), и показать срез городских людишек (некоторые персонажи ансамбля на сцене присутствуют едва ли не чаще, чем главные герои) – многоликий персонаж Города, и интересно раскрыть образ Сони Мармеладовой.

Здесь, конечно, момент более неоднозначный: в противовес «подобревшему» Раскольникову характер Сонечки стал жестче, резче, что не просто отличается от книги, а и вовсе противоречит описанию героини как невероятно кроткого и религиозного ангела (что и для XIX века было странным в предложенных обстоятельствах, а уж для XXI века – так и вовсе). Ключевая сцена разговора о воскресении Лазаря оказалась почти отзеркаленной: молящий тон использует Раскольников, а требовательный, почти агрессивный – Соня. Разительный контраст с аналогичным эпизодом в книге… и в то же время – существенного противоречия по содержанию я не вижу. Более мягкий, менее отторгающий окружающих своим поведением Раскольников все равно решается на убийство, а резкая, буквально огрызающаяся на своих обидчиков Соня все равно, несмотря на весь мрак ее существования, продолжает ценить человеческую жизнь: сумев не озвереть сама, она – в как и в романе – отрезвляет Родиона с его маниакальными идеями. Еще два интересных нюанса в образе: линию Сони соединили с линией безымянной пьяной девушки в начале романа, которую Родион случайно встречает и безуспешно пытается спасти вместе с городовым от внимания очередного «господина S» (удачная находка, теснее связывающая центральных героев истории), а также с линией Дуни Раскольниковой – и в плане сюжетного интереса со стороны Свидригайлова, и даже больше в плане характера – в этой Соне чувствуется такой же гордый, непреклонный дух, внутренний стержень, свойственный книжным Родиону и Дуне. Лично меня такая трактовка образа устраивает – не противореча ключевым принципам книжной героини, она представляет все-таки немного более реалистичный образ и при этом испытывает зрителя на предвзятость и двойные стандарты.

А вот чей образ и сюжетная линия в рок-опере мне показались совсем неудачными – это Мармеладов. Во-первых, мне показалось, что в герое вообще не осталось ни капли любви к дочери, трагически безвольной перед алкоголизмом – то ли это мое субъективное восприятие актерской работы и/или режиссерского видения образа, то ли действительно такая трактовка. Во-вторых, сюжетная линия Мармеладова в принципе обрывается без какого-либо итога: его функция сводится буквально к одному озвучиванию биографии Сони и в дальнейшем не служит мотивацией ни для нее, ни для своего «собутыльника» Раскольникова – и даже не умирает, попав под лошадь (хотя подходящий эпизод был!), а просто исчезает из зоны видимости. И вот это – уже объективный, но, пожалуй, единственный недостаток либретто.

Второй момент, который мне не понравился — это финальный дуэт Родиона и Сони в тюрьме. Это вопрос уже более субъективен, так как касается стилистики. Поставлен он по-своему красиво, но, на мой взгляд, эта сцена вообще лишняя именно в этой рок-опере в силу какой-то неуместно пафосной, бравурно-торжествующей попсовой мелодии типового «дуэта о любви» с таким же текстом из сплошных штампов о великой силе любви, которые, мягко говоря, странновато звучат из уст геров, у которых что в книге, что в рок-опере формировались более сложные и неоднозначные взаимные чувства. А с учетом стереотипности музыки и текста стереотипной оказывается и отзывающаяся на них сценография, по которой герои рвутся друг другу навстречу, по несколько раз вырываясь из рук тюремщиков. Как по мне, эту сцену можно было бы безболезненно вырезать: остановиться на том, как Раскольников признается в убийстве – и сразу запустить эпилог с балладой Шарманщика, в конце которой в темной глубине сцены появляются фигуры Родиона и Сони, встретившиеся то ли в реальности на каторге, то ли где-то за гранью материального мира. Смысл был бы аналогичный, зато характеры героев и стилистика повествования были бы лучше выдержаны и не смазывали впечатление от рок-оперы в ее последние минуты.

К счастью, актерский состав в этой рок-опере настолько хорошо подобран, что способен не только выдержать заданную планку, но и скомпенсировать драматической игрой и личной харизмой некоторые неоднозначные эпизоды.

И пальма первенства здесь однозначно принадлежит Александра Казьмину, исполняющему роль Родиона Раскольникова. Ему веришь от и до, совершенно не вспоминая о том, что это артист работает на сцене, а не настоящий человек переживает страшные душевные терзания. Образ, созданный Казьминым, однозначно отличается от книжного характера Раскольникова, но в данном случае это не недостаток, а решение непростой задачи – представить зрителю антигероя, повторяющего преступный путь книжного Раскольникова и испытывающего все полагающиеся ему терзания, но при этом являющегося персонажем-репортером, чьими глазами зритель должен увидеть более широкую картину – картину, доступную зрению автора, комплексное отражение проблематики романа Достоевского. Так Казьмин создает более чуткого, по-своему даже более мягкого Раскольникова, который не только не очерствел сердцем сам, но и не сумел надежно скрыть это от окружающих: он остро реагирует на нищету и несправедливость вокруг, его «наполеоновский» манифест и дикая идея убийства старухи-процентщицы – отражение не столько непомерной гордости и самомнения, сколько отчаянной усталости от собственного бессилия перед отвратительным несовершенством мира и безумной попытки обрести власть над ситуацией – или задушить в себе эту «дрожащую» чуткость. Такому человеку получается сочувствовать – и даже не потому, что он вызывает жалость или «рядится» в «овечью шкуру», а потому, что именно этот Раскольников к финалу своей истории – в отличие от своего книжного прототипа – действительно приходит к искреннему покаянию, катарсису и душевному воскрешению. Помимо тонкой драматической работы, Казьмин также максимально органично звучит в роковом музыкальном материале: эту своеобразную манеру исполнения он очень точно использует для продолжения работы над образом, не боясь отойти от классического, правильного звучания – и благодаря этому ему партии действительно звучат достоверно, как на оголенном нерве.

Аналогичную задачу одновременно и отзеркалить книжный прообраз, и сохранить преемственность принципов решила и исполнительница роли Сонечки Мармеладовой – Галина Безрук. Как и ее партнер по сцене Казьмин, Безрук максимально органична и в драматическом материале, и в роковом звучании. Она создала очень сильный, неоднозначный характер: ее героиня проживает внутренний конфликт, сопоставимый по силе и значимости с конфликтом в душе самого Раскольникова – и, пожалуй, даже перенимает многое из характера то ли книжного Родиона, то ли его сестры Дуни. Вместо забитости и кротости Соня у Безрук демонстрирует несломленную гордость, а обороняется не мягкостью и признанием собственного незавидного положения в социальной иерархии, а заведомым недоверием к окружающим и презрением к осуждающим ее лицемерам. Эта маленькая загнанная волчица, добывающая пропитание семье и чуть ли не огрызающаяся на чужаков, на первый взгляд совсем не вяжется с книжной героиней. Но именно в этом и кроется «соль» образа: если в романе мы видим Сонечку в целом статичной, личностью с устоявшимися убеждениями, то на сцене Театра мюзикла Безрук показывает героиню, которая на наших глазах приходит к этому нравственному идеалу, вере и внутреннему свету, покою. Подобно Раскольникову, эта Соня оказывается на краю пропасти, перед выбором – переступить через лучшее человеческое в себе или нет. И хотя причин сорваться в пропасть у Сони будет побольше, чем у Родиона, и фраза «не я такая – жизнь такая» в ее обстоятельствах звучит действительно справедливо – героиня удерживается от падения, и в сцене чтения Евангелия и разговора о воскресении Лазаря зритель видит именно ту Сонечку, для которой, как и в книге, единственно правильным является признание ценности жизни, необходимость покаяться в грехе, а также совершенно естественным – отправиться вслед за Родионом на каторгу, понимая, что он нуждается в ней также, как она – сама того еще не подозревая – нуждалась в нем, чтобы обрести покой в душе и свое место в мире.

Безусловным украшением рок-оперы является и господин С., он же Свидригайлов. Александр Маракулин, признанный мэтр российских мюзиклов, неисправимо хорош в роли обаятельных мерзавцев. Здесь важны обе эти характеристики, но не только они: легко и ненавязчиво Маракулин создает образ, не только балансирующий между обаянием и мерзостью, но и приобретающий некоторые мефистофелевские черты. В общем-то, и в романе Свидригайлов выступал в роли двойника Раскольникова, но Маракулин воплощает эту идею на провокационно ином уровне. Этот Свидригайлов – полноценный дьявол-искуситель, подмечающий в Раскольникове даже тень желаний темной стороны его души и бесстыдно преувеличивающий ее, подобно тролльему зеркалу из «Снежной королевы», подначивающий и провоцирующий уличенную жертву, наслаждающийся ее реакцией. Почти фривольные ужимки, словоерсы, жеманные пируэты – все это, казалось бы, должно сделать Свидригайлова нелепым и смешным, но вкупе с циничной прозорливостью, резкой сменой настроения от игривости бонвивана до парадоксальной серьезности человека из «баньки с пауками» – создает пугающее впечатление. Завораживающая актерская работа.

По-своему не менее яркий и контрастный образ создает Максим Заусалин, играющий следователя Порфирия Петровича. Еще один, но уже совсем другой игрок, провоцирующий Раскольникова на неожиданные и потому искренние реакции и по-своему увлеченный этой жестокой игрой. Заусалину отлично удается передать вполне каноничную эксцентричность Порфирия, которая балансирует на самой границе допустимого для обывателя и совершенно по-книжному оскорбляет и выводит из себя Раскольникова. Заусалин создает персонажа вроде бы положительного, но в силу своеобразной харизмы производящего какое-то неоднозначное впечатление. В один момент, когда сталкиваешься с ним на студенческой вечеринке – он будто бы намеренно издевается, паясничает и тем самым отталкивает, вызывает к себе недоверие. Но в другой момент, когда Заусалин поет «Романс Порфирия», этот персонаж раскрывается совсем с другой стороны – почти трепетной, чувствующей и понимающей, испытывающей сочувствие к Родиону – и вызывающей у него ответное расположение. Чувство это очень эфемерное, зыбкое, будто бы способное растаять в одно мгновение – и все равно неподдельное, сильное и очень важное, для меня лично перекликающееся с темой Шарманщика.

Пожалуй, единственный образ, который я не поняла – это Мармеладов, роль которого исполнил Антон Деров. От безвольного книжного пьяницы, который в то же время сам по себе был безобиднейшим и беззлобнейшим человеком, за дурманом зеленого змия все равно нежно любившим и старшую дочь, и вторую семью, здесь осталась только фабула – пьющий отец, способствовавший падению собственной дочери на самое социальное дно и откровенно рассказывающий об этом первому встречному собутыльнику. Но вот мармеладовской приниженности, самобичевания и сокрушения из-за своего алкоголизма я не увидела: персонаж Дерова показался мне более тривиальным и жизненным, в своем пьянстве отупевшем и потерявшим чуткость, утопившим-таки в вине память / осознание жертвы дочери – и то ли даже кичащийся ее поступком, то ли просто не понимающим все его последствия. Решение ли это образа самим актером, последствие ли адаптации сюжета для либретто, в котором не нашлось место мачехе Сони, повисшей на волоске судьбе младших детей в семье и даже гибели самого Мармеладова, не говоря о знаковых для других персонажей романа похоронах – не могу сказать. В любом случае, на мой взгляд, получилось так, что этот персонаж – единственный, кто не сохранил идейную преемственность своему книжному прообразу и при этом не обрел нового места в истории.

Фактически отделен от своего книжного прообраза и персонаж матери Раскольникова в исполнении Елены Моисеевой. Это пример обратного случая: персонаж, чья фабула относительно романа изменена полностью, но роль в судьбе центрального персонаж все же сохраняется. Показательным является уже то, что персонаж рок-оперы не имеет собственного имени – это не самостоятельная личность, как Пульхерия Александровна, даже не функция, а архетип и идея – полудетское воспоминание о том немного нежном, светлом и любящем, что встречал в этом жестоком и грязном мире Раскольников. Моисеева прекрасно передает это ощущение тепла, трепетного и зыбкого возвращения в ощущение домашнего уюта из детства, и ее героиня получается духовным маяком для Родиона на его тернистом пути.

Если же возвращаться к теме актерских вызовов, то здесь необходимо отметить роль старухи-процентщицы, решенной как травести и исполненной Антоном Аносовым. Случилось своеобразное бинго: травести, характерная роль, да еще ярко, гротескно отрицательная – с этим надо уметь справиться. Аносову это удается: его старуха-процентщица на сцене выглядит совершенно органично и не вызывает в памяти неуместных, отвлекающих от происходящего на сцене мыслей о том, что это мужчина играет роль женщины. Правда, я бы сказала, что процентщица в этом спектакле (решение образа в целом, а не конкретное актерское исполнение) – это скорее образ на публику, нежели полноценный характер. Зритель видит ее предвзятыми глазами Раскольникова, подмечающего за старухой именно отрицательные черты в (не)вольной попытке оправдать свой преступный замысел и представить себя не обычным убийцей, а этаким «санитаром общества». Насколько этот взгляд объективен? Вопрос открытый.

Однако самый сложный для воплощения образ, на мой взгляд, достался не исполнителям ролей книжных персонажей, а Андрею Гусеву – Шарманщику. Этот образ, созданный из полутонов, эфемерного, нездешнего покоя, потусторонне монотонного звучания механической шарманки – по сути, олицетворение автора «Преступления и наказания», осознанно воспроизводящее узнаваемую внешность Достоевского, и в большей степени – отражение философии Достоевского в целом. С учетом прямой отсылки к автору, с учетом содержания текстов Шарманщика – здесь очень велика опасность свалиться в чванливое морализаторство. Но Гусев справляется с этой сложной ролью фантастически: выходя на сцену, он погружает ее и зрительный зал в космическую пустоту за пределами бытия, гипнотизирует своим голосом и даже слегка пугает нездешней отрешенностью и почти призрачной ненавязчивостью, а затем – очень плавным, но тем более неожиданным переходом к всеохватывающей проникновенности, подобному гласу небес. На мой взгляд, это очень удачный образ и очень правильный тон для разговора о вечном – и настоящая жемчужина рок-оперы.

@темы: Мюзиклы, Отзывы