немного огня – середина пути (с)
Публикация VK
Публикация на Дыбре
ПЛАЧ О МЕРТВОМ | TOTENKLAGE
(СЫН МОЙ, НО ГДЕ ТЫ? | RUDOLF, WO BIST DU?)
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина
Акт 2. Сцена 14.
Императорский склеп.
Тени смерти выходят из оцепенения и медленно отступают назад. Смерть и Рудольф исчезают. На их месте возвышается гроб, который обнимает коленопреклонённая Элизабет, облачённая в чёрное. В сопровождении участников похорон и монахов появляется император Франц Иосиф.
читать дальше
ЭЛИЗАБЕТ:
Сын мой, но где ты?
Слышишь ли зов мой?
Знаю, спасти
Я тебя могла.
Волю обрести
Я зря предпочла.
Можно ли простить меня?
Моя вина… Я подвела…
Голос охваченной горем Элизабет срывается. Император Франц Иосиф помогает Элизабет встать. Монахи поднимают гроб на плечи и уносят. Элизабет хочет идти следом, но Франц Иосиф удерживает её. Участники похорон удаляются. Сверху опускается решётка, отделяющая императора Франца Иосифа и Элизабет от зала, в котором выставлен гроб.
Элизабет вырывается из объятий Франца Иосифа и вцепляется в прутья решётки.
ЭЛИЗАБЕТ:
Если б ещё раз
К сердцу прижался,
Я бы укрыла тебя от бед!
Шанса больше нет:
Ты мёртв навсегда.
Я осталась вновь одна…
За решёткой Элизабет видит Смерть.
ЭЛИЗАБЕТ:
Явись теперь,
Прошу, ответь мне!
Чашу мук я испила…
Так снизойди!
О, злая смерть, благая смерть,
Освободи!
СМЕРТЬ:
Поздно!
Мне не мила – не так!
Мне не нужна! Прочь!
Рыдающая Элизабет падает без сил. Император Франц Иосиф беспомощно кладёт руку ей на плечо. Свет гаснет.
* Комментарий переводчика
читать дальше
KAPUZIENERGRUFT
Место действия – Капуцинергруфт, дословно – «склеп капуцинов», но по-русски его чаще называются Императорским склепом. Как легко догадаться, это родовая усыпальница дома Габсбургов – императоров Священной Римской империи, Австрийской империи и Австро-Венгрии. Склеп, а точнее – крипта (подземные сводчатые помещения, расположенный под алтарной или хоральной частью храма и служащие для погребения и выставления мощей святых и мучеников, иногда называются «нижней церковью»
, находится под Капуцинеркирхе – церковью Богородицы Ангелов при монастыре ордена капуцинов на площади Нойер-Маркт недалеко от Хофбурга.
Церковь была основана в XVII веке императрицей Священной Римской империи Анной Тирольской, супругой императора Матвея, при которых императорский двор переехал из Праги в Вену. После смерти Анна и Матвей и стали первыми обитателями Капуцинергруфт. С учетом их, в склепе покоятся 12 императоров, 19 императриц и многие другие члены дома Габсбургов, а также одна дама, не принадлежащая к династии – графиня Каролина Фукс-Моллард, любимая воспитательница Марии Терезии. Последнее погребение произошло здесь в 2011 году, когда в нем был похоронен последний кронпринц из дома Габсбургов – Отто фон Габсбург, старший сын последнего австрийского императора Карла I.
Значительная часть захоронений в склепе «раздельная»: сердца Габсбургов было принято размещать в серебряных урнах в Склепе сердец (Herzgruft) в церкви Св. Августина (той самой, где происходило венчание Элизабет и Франца Иосифа), а прочие внутренности хоронили в медных урнах в Герцогском склепе (Herzogsgruft) под собором Святого Стефана, где хоронили Габсбургов до появления Капуцинергруфт.
Впрочем, о таких ритуальных нюансах ничто в облике склепе не напоминает. Зато о чем убранство склепа точно напоминает – так это о бренности бытия: «memento mori», возведенное в абсолют. Девять меньших склепов и подземная капелла (Gruftkapelle) примечательны не только персонами своих почивших обитателей, но и местами их последнего пристанища. Каждый саркофаг по-своему интересен, но даже среди них особенно выделяется поистине монструозное пристанище Марии Терезии и ее супруга, императора Франца I Стефана Лотарингского: двойной саркофаг в стиле рококо работы скульптора Бальтазара Фердинанда Молля был выполнен еще при жизни супругов и поражает как размерами (он настолько огромен, что занимает почти всю залу, а собирать его пришлось по частям на месте – шутка ли, 3 на 6 метров, да и в высоту где-то 2 точно), так и декором – помимо символических фигур плакальщиц по углам, римских доспехов, исторических барельефов и прочих деталей саркофаг украшен полноразмерными фигурами почившей четы, возлежащими на крыше саркофага, будто они только что «пробудились от смертного сна под звуки Рока» и теперь восстают для загробной жизни. Этот саркофаг буквально подавляет любого, кто входит в зал между старой и новыми криптами, и на его фоне совершенно теряются более скромные и даже аскетичные саркофаги детей этой царственной четы.
Впрочем, в контексте мюзикла больший интерес представляют захоронения других супругов. Конечно, именно здесь были захоронены и Франц Иосиф с Елизаветой Баварской, а также их сын Рудольф: их саркофаги, намного более выдержанные и строгие, находятся в новой крипте – рядом друг с другом, вопреки всем прижизненным ссорам. Будучи, в каком-то смысле, одним из мест поклонения персонажам венских мифов, а не просто захоронением исторических фигур, эти саркофаги и сейчас привлекают к себе внимание, и у их подножия часто можно найти свежие цветы. Именно в этой зале, предположительно, и происходят события сцены «Плач о мертвом» - с той только разницей, что на тот момент в ней находится только один гроб.
Однако еще больший интерес, как ни странно, представляют саркофаги другой императорской четы, которые находятся в старой крипте, почти у самого входа с императора Карла VI, правившего на рубеже XVI-XVII веков и издавшего «прагматическую санкцию» (закон о престолонаследии, позволявший передавать трон дочерям в отсутствии сыновей – именно так право наследования перешло к старшей дочери Карла – Марии Терезии) и его супруги Елизаветы Кристины (также созданные Моллем). Саркофаг Карла VI, среди прочего, украшен по углам четырьмя коронованными черепами, один из которых по-настоящему знаменит – тот, что увенчан Императорской короной Священной Римской империи. Именно его мы видим в венской постановке «Элизабет» еще в сцене «Пролога» на кладбище эпох, именно его «репродукции» чаще всего возникают в мюзикле как узнаваемые визуальные образы.
Все вместе эти саркофаги в анфиладе безмолвных сводчатых подземных залов производят действительно гнетущее, жуткое впечатление своеобразного культа смерти, которое свойственно далеко не каждой усыпальнице. Человек среди этих саркофагов кажется маленьким, хрупким, несущественным. Очевидно, что это неслучайно: бренность бытия, греховность и ничтожность человека подчеркивались и ритуалом, который был частью погребения царственных Габсбургов в Капуцинергруфт. Когда очередной гроб приносили к церкви, герольд стучал в ворота, а настоятель, монах-капуцин, вопрошал: «Кто просит о входе в эту усыпальницу?». В ответ ему называли полное имя и титул усопшего, но капуцин отказывал во входе: «Такого мы не знаем!». Это повторялось трижды, пока в последний раз герольд не отвечал без всякого титула - «Раб божий, бедный грешник [имярек]!», и только тогда двери открывались для похоронной процессии.
RUDOLF, WO BIST DU?
Новая сцена – новая реприза (и так будет уже до самого конца второго акта мюзикла) и новый виток в теме «отцов и детей». Первая вариация этой музыкальной темы звучит в самом начале второго акта – из уст маленького Рудольфа, безответно взывающего к матери, которая где-то вдалеке празднует свой венгерский триумф («Мама, ну где ты?». Так и не сумевший добиться внимания матери, Рудольф в конечном счете реализовывает инфантильную максиму «вот умру – и вы пожалеете!». И, о чудо, она срабатывает!
Элизабет не просто вспоминает о существовании сына, но и наконец-то осознает насколько они были похожи, как могли помочь друг другу, как в ее обществе нуждался Рудольф – и как она сама раз за разом отвергала его. Хотя самому покойному кронпринцу от этого ни горячо, ни холодно: теперь уже сама Элизабет оказывается в ролей безответного просителя.
Можно было бы сказать, что замена оригинального обращения "Рудольф" в первой строке на "Сын мой" - это намеренная перекличка с обращением "Мама" из арии маленького кронпринца. Но на самом деле все проще: пресловутая проблема адаптации имен. Хотя по-русски имя Рудольф пишется идентично немецкого оригиналу, у нас устоялось другое ударение: на второй слог вместо первого, свойственного немецкому. Использовать кальку с немецкого не хотелось, так как она звучит непривычно для русскоязычного уха, поэтому в данном случае от использования имени я отказалась.
ICH LIESS DICH IM STICH
Не репризой, но текстовой цитатой в полотно этой сцены вплетена отсылка к еще двум эпизодам. Признавая свою вину, Элизабет говорит: "Я бросила тебя в беде, чтобы самой обрести свободу" / Ich ließ dich im Stich, um mich zu befrei'n. Именно этим Рудольф попрекал мать перед своей смертью ("Я зеркалом бы стал"), именно этим сама Элизабет попрекала супруга, когда в споре о семейном авторитете тот встал на сторону своей матери ("Главный долг императрицы"). Вот он, очередной перевертыш, черное зеркало, злая насмешка судьбы: вечно угнетаемая Элизабет не замечает, как в борьбе за свое благополучие сама оказывается в роли угнетателя.
BEIDE BLEIBEN WIR ALLEIN
Признание вины перед сыном сопряжено с признанием того, что он был совершенно прав, говоря об их не столько кровном, сколько духовном родстве. Они оба практически всю жизнь чувствовали себя одинокими и вместо того, чтобы найти утешение друг в друге, довели ситуацию до крайности, когда оказались уже в абсолютно одиночестве, разделенные смертью. И только тогда Элизабет говорит о них как о чем-то едином: "оба мы остались одни" / Beide bleiben wir allein.
Формулировка этой фразы в моем эквиритмичном переводе неточна: "Я осталась вновь одна," - сетует Элизабет. Вызвано это было сугубо техническими причинами подбора размера и рифмы. Однако в каком-то смысле такой вариант тоже уместен: он подчеркивает то, что даже в горе, оплакивая погибшего сына, Элизабет не может до конца избавиться от въевшегося в душу эгоизма и удобной позиции жертвы.
NUN ÖFFNE MIR
И все же горе Элизабет неподдельно и велико настолько, что в какой-то момент ломает ее, и ее позиция отчаявшегося просителя становится еще более безнадежной - и здесь начинает звучать реприза другой сцены, уже из первого акта - "Элизабет, открой, мой ангел". "Открой же мне" / Nun öffne mir, - призывал Франц жену, которая не желала впускать его в супружескую спальню и выставляла ультиматумы о полномочиях свекрови в семье.
Тогда речь шла о самой обычной, вполне материальной двери в императорских покоях (хотя, конечно, и о возникшей между ними фигуральной стене). Теперь же контекст совсем другой. В материальном плане он даже не совсем очевиден, если не видеть ремарки к либретто, которое упоминает решетки, разделяющие залы Капуцинергруфт. На одной из них в отчаянии виснет безутешная мать, которую не пускают обратно к гробу сына. Этот контекст дополняет и другая реплика Элизабет из либретто: вместо "Шанса больше нет: / Ты мертв навсегда" в оригинале звучит фраза "Но теперь слишком поздно, они заперли тебя" / Doch es ist zu spät, sie schließen dich ein.
Но это только первый, материальный слой, который может видеть беспомощно стоящий рядом император. Намного важнее второй, метафорический, где решетка выступает в роли границы между миром живых и миром мертвых. Элизабет осталась по одну ее сторону, Рудольф - по другую, и воссоединить их может только Смерть собственной персоной. И получается, что в конечном счете речь здесь тоже заходит о "двери" - о метафорических вратах смерти.
LASS MICH NICHT WARTEN
"Не заставляй меня ждать" / Lass mich nicht warten, впервые звучащее из уст Элизабет в этой сцене - своего рода признание поражения, признание своей зависимости от кого-то извне. Элизабет одновременно и требует от Смерти, чтобы тот поскорее забрал ее из мира живых, и умоляет его ответить на ее чувства, ее желание смерти, которое она столько лет отвергала.
В комментарии к сцене "Элизабет, открой, мой ангел", где этот рефрен звучит в первый раз, я уже поясняла, почему в своем переводе решила использовать неточную формулировку "Прошу, ответь мне": на мой взгляд, она лучше отражает полный контекст - не только требование на первом, поверхностном слое, но и более глубокий, сокрытый и потому откровенный слой - просьбу, мольбу о взаимности.
KOMM, SÜSSER TOD, VERFLUCHTER TOD
О глубине страданий Элизабет говорят слова, которыми она - доселе неприступная для своего потустороннего поклонника - заклинает Смерть ответить на ее мольбу. "Приди же, милая смерть, проклятая смерть! Освободи меня [от мучений]!" / Komm, süßer Tod, verfluchter Tod! Erlöse mich! Пожалуй, именно на этих строках эмоциональный накал достигает своего апогея: у многих Элизабет на слове "проклятая" голос срывается на крик, и это по-настоящему больно слышать.
К тому же, именно в этих противоречащих друг другу эпитетах заключается вся дихотомия истории Элизабет и Смерти: тоска, влечение и страх, сплетенные в пугающий клубок страстей. И в этот миг, признавая, что она нуждается в Смерти, Элизабет одновременно и боготворит его как единственного спасителя, и проклинает как того, кто вынудил ее нуждаться в таком спасении.
По этой причине мне было чертовски важно сохранить зеркальность обращений в рамках одной короткой строки - и я искренне довольна результатом.
ZU SPÄT
Однако Элизабет настигает заслуженная карма. Судьба поменяла ее местами с, казалось бы, неизменным поклонником. Но если уж Смерть может влюбиться как смертный, то логично предположить, что его, как и любого смертного, буду задевать бесконечные "динамо" - и терпеть их вечно просто потому, что ему-то эта самая вечность доступна, он не станет.
С одной стороны, Смерть демонстративно мстит, отвергая Элизабет ее же словами, высокомерно брошенными в сценах "Элизабет, открой, мой ангел" и "Последний шанс": "Я не желаю тебя. Я не нуждаюсь в тебе. Уходи!" / Ich will dich nicht. Ich brauch dich nicht. Geh!
С другой стороны, Смерть добавляет четыре очень важных слова, которые превращают его отповедь в нечто большее. "Слишком поздно! Я не желаю тебя. Не так! Я не нуждаюсь в тебе. Уходи!" / Zu spät. Ich will dich nicht. Nicht so! Ich brauch dich nicht. Geh!
Смысловой акцент получается уже другой. Смерть не просто отказывает из мести - он видит Элизабет сломленной, униженной, молящей. В прямом смысле слова _не такой_, какой он ее полюбил - упрямой, бесстрашной, готовой сражаться за свою жизнь хоть со свекровью, хоть со Смертью. _Такую_ Элизабет, переставшую быть собой, он действительно не желает.
И это перекликается с тем, что еще в репризе "Как ты", разговаривая с духом отца, даже до смерти сына Сиси уже проиграла самой себе: утратила то самое искреннее и лучшее, что было в ее душе. Еще живая, она уже ищет общества мертвых. В "Плаче о мертвом" же ситуация доходит до своего логического завершения: лишившись сына, осознав всю величину своей утраты и лишившись последней опоры, Элизабет буквально при жизни становится неупокоенной душой, которую не принимает даже смерть.
Публикация на Дыбре
ПЛАЧ О МЕРТВОМ | TOTENKLAGE
(СЫН МОЙ, НО ГДЕ ТЫ? | RUDOLF, WO BIST DU?)
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина
Акт 2. Сцена 14.
Императорский склеп.
Тени смерти выходят из оцепенения и медленно отступают назад. Смерть и Рудольф исчезают. На их месте возвышается гроб, который обнимает коленопреклонённая Элизабет, облачённая в чёрное. В сопровождении участников похорон и монахов появляется император Франц Иосиф.
читать дальше
ЭЛИЗАБЕТ:
Сын мой, но где ты?
Слышишь ли зов мой?
Знаю, спасти
Я тебя могла.
Волю обрести
Я зря предпочла.
Можно ли простить меня?
Моя вина… Я подвела…
Голос охваченной горем Элизабет срывается. Император Франц Иосиф помогает Элизабет встать. Монахи поднимают гроб на плечи и уносят. Элизабет хочет идти следом, но Франц Иосиф удерживает её. Участники похорон удаляются. Сверху опускается решётка, отделяющая императора Франца Иосифа и Элизабет от зала, в котором выставлен гроб.
Элизабет вырывается из объятий Франца Иосифа и вцепляется в прутья решётки.
ЭЛИЗАБЕТ:
Если б ещё раз
К сердцу прижался,
Я бы укрыла тебя от бед!
Шанса больше нет:
Ты мёртв навсегда.
Я осталась вновь одна…
За решёткой Элизабет видит Смерть.
ЭЛИЗАБЕТ:
Явись теперь,
Прошу, ответь мне!
Чашу мук я испила…
Так снизойди!
О, злая смерть, благая смерть,
Освободи!
СМЕРТЬ:
Поздно!
Мне не мила – не так!
Мне не нужна! Прочь!
Рыдающая Элизабет падает без сил. Император Франц Иосиф беспомощно кладёт руку ей на плечо. Свет гаснет.
* Комментарий переводчика
читать дальше
KAPUZIENERGRUFT
Место действия – Капуцинергруфт, дословно – «склеп капуцинов», но по-русски его чаще называются Императорским склепом. Как легко догадаться, это родовая усыпальница дома Габсбургов – императоров Священной Римской империи, Австрийской империи и Австро-Венгрии. Склеп, а точнее – крипта (подземные сводчатые помещения, расположенный под алтарной или хоральной частью храма и служащие для погребения и выставления мощей святых и мучеников, иногда называются «нижней церковью»
, находится под Капуцинеркирхе – церковью Богородицы Ангелов при монастыре ордена капуцинов на площади Нойер-Маркт недалеко от Хофбурга.Церковь была основана в XVII веке императрицей Священной Римской империи Анной Тирольской, супругой императора Матвея, при которых императорский двор переехал из Праги в Вену. После смерти Анна и Матвей и стали первыми обитателями Капуцинергруфт. С учетом их, в склепе покоятся 12 императоров, 19 императриц и многие другие члены дома Габсбургов, а также одна дама, не принадлежащая к династии – графиня Каролина Фукс-Моллард, любимая воспитательница Марии Терезии. Последнее погребение произошло здесь в 2011 году, когда в нем был похоронен последний кронпринц из дома Габсбургов – Отто фон Габсбург, старший сын последнего австрийского императора Карла I.
Значительная часть захоронений в склепе «раздельная»: сердца Габсбургов было принято размещать в серебряных урнах в Склепе сердец (Herzgruft) в церкви Св. Августина (той самой, где происходило венчание Элизабет и Франца Иосифа), а прочие внутренности хоронили в медных урнах в Герцогском склепе (Herzogsgruft) под собором Святого Стефана, где хоронили Габсбургов до появления Капуцинергруфт.
Впрочем, о таких ритуальных нюансах ничто в облике склепе не напоминает. Зато о чем убранство склепа точно напоминает – так это о бренности бытия: «memento mori», возведенное в абсолют. Девять меньших склепов и подземная капелла (Gruftkapelle) примечательны не только персонами своих почивших обитателей, но и местами их последнего пристанища. Каждый саркофаг по-своему интересен, но даже среди них особенно выделяется поистине монструозное пристанище Марии Терезии и ее супруга, императора Франца I Стефана Лотарингского: двойной саркофаг в стиле рококо работы скульптора Бальтазара Фердинанда Молля был выполнен еще при жизни супругов и поражает как размерами (он настолько огромен, что занимает почти всю залу, а собирать его пришлось по частям на месте – шутка ли, 3 на 6 метров, да и в высоту где-то 2 точно), так и декором – помимо символических фигур плакальщиц по углам, римских доспехов, исторических барельефов и прочих деталей саркофаг украшен полноразмерными фигурами почившей четы, возлежащими на крыше саркофага, будто они только что «пробудились от смертного сна под звуки Рока» и теперь восстают для загробной жизни. Этот саркофаг буквально подавляет любого, кто входит в зал между старой и новыми криптами, и на его фоне совершенно теряются более скромные и даже аскетичные саркофаги детей этой царственной четы.
Впрочем, в контексте мюзикла больший интерес представляют захоронения других супругов. Конечно, именно здесь были захоронены и Франц Иосиф с Елизаветой Баварской, а также их сын Рудольф: их саркофаги, намного более выдержанные и строгие, находятся в новой крипте – рядом друг с другом, вопреки всем прижизненным ссорам. Будучи, в каком-то смысле, одним из мест поклонения персонажам венских мифов, а не просто захоронением исторических фигур, эти саркофаги и сейчас привлекают к себе внимание, и у их подножия часто можно найти свежие цветы. Именно в этой зале, предположительно, и происходят события сцены «Плач о мертвом» - с той только разницей, что на тот момент в ней находится только один гроб.
Однако еще больший интерес, как ни странно, представляют саркофаги другой императорской четы, которые находятся в старой крипте, почти у самого входа с императора Карла VI, правившего на рубеже XVI-XVII веков и издавшего «прагматическую санкцию» (закон о престолонаследии, позволявший передавать трон дочерям в отсутствии сыновей – именно так право наследования перешло к старшей дочери Карла – Марии Терезии) и его супруги Елизаветы Кристины (также созданные Моллем). Саркофаг Карла VI, среди прочего, украшен по углам четырьмя коронованными черепами, один из которых по-настоящему знаменит – тот, что увенчан Императорской короной Священной Римской империи. Именно его мы видим в венской постановке «Элизабет» еще в сцене «Пролога» на кладбище эпох, именно его «репродукции» чаще всего возникают в мюзикле как узнаваемые визуальные образы.
Все вместе эти саркофаги в анфиладе безмолвных сводчатых подземных залов производят действительно гнетущее, жуткое впечатление своеобразного культа смерти, которое свойственно далеко не каждой усыпальнице. Человек среди этих саркофагов кажется маленьким, хрупким, несущественным. Очевидно, что это неслучайно: бренность бытия, греховность и ничтожность человека подчеркивались и ритуалом, который был частью погребения царственных Габсбургов в Капуцинергруфт. Когда очередной гроб приносили к церкви, герольд стучал в ворота, а настоятель, монах-капуцин, вопрошал: «Кто просит о входе в эту усыпальницу?». В ответ ему называли полное имя и титул усопшего, но капуцин отказывал во входе: «Такого мы не знаем!». Это повторялось трижды, пока в последний раз герольд не отвечал без всякого титула - «Раб божий, бедный грешник [имярек]!», и только тогда двери открывались для похоронной процессии.
RUDOLF, WO BIST DU?
Новая сцена – новая реприза (и так будет уже до самого конца второго акта мюзикла) и новый виток в теме «отцов и детей». Первая вариация этой музыкальной темы звучит в самом начале второго акта – из уст маленького Рудольфа, безответно взывающего к матери, которая где-то вдалеке празднует свой венгерский триумф («Мама, ну где ты?»
. Так и не сумевший добиться внимания матери, Рудольф в конечном счете реализовывает инфантильную максиму «вот умру – и вы пожалеете!». И, о чудо, она срабатывает!Элизабет не просто вспоминает о существовании сына, но и наконец-то осознает насколько они были похожи, как могли помочь друг другу, как в ее обществе нуждался Рудольф – и как она сама раз за разом отвергала его. Хотя самому покойному кронпринцу от этого ни горячо, ни холодно: теперь уже сама Элизабет оказывается в ролей безответного просителя.
Можно было бы сказать, что замена оригинального обращения "Рудольф" в первой строке на "Сын мой" - это намеренная перекличка с обращением "Мама" из арии маленького кронпринца. Но на самом деле все проще: пресловутая проблема адаптации имен. Хотя по-русски имя Рудольф пишется идентично немецкого оригиналу, у нас устоялось другое ударение: на второй слог вместо первого, свойственного немецкому. Использовать кальку с немецкого не хотелось, так как она звучит непривычно для русскоязычного уха, поэтому в данном случае от использования имени я отказалась.
ICH LIESS DICH IM STICH
Не репризой, но текстовой цитатой в полотно этой сцены вплетена отсылка к еще двум эпизодам. Признавая свою вину, Элизабет говорит: "Я бросила тебя в беде, чтобы самой обрести свободу" / Ich ließ dich im Stich, um mich zu befrei'n. Именно этим Рудольф попрекал мать перед своей смертью ("Я зеркалом бы стал"), именно этим сама Элизабет попрекала супруга, когда в споре о семейном авторитете тот встал на сторону своей матери ("Главный долг императрицы"). Вот он, очередной перевертыш, черное зеркало, злая насмешка судьбы: вечно угнетаемая Элизабет не замечает, как в борьбе за свое благополучие сама оказывается в роли угнетателя.
BEIDE BLEIBEN WIR ALLEIN
Признание вины перед сыном сопряжено с признанием того, что он был совершенно прав, говоря об их не столько кровном, сколько духовном родстве. Они оба практически всю жизнь чувствовали себя одинокими и вместо того, чтобы найти утешение друг в друге, довели ситуацию до крайности, когда оказались уже в абсолютно одиночестве, разделенные смертью. И только тогда Элизабет говорит о них как о чем-то едином: "оба мы остались одни" / Beide bleiben wir allein.
Формулировка этой фразы в моем эквиритмичном переводе неточна: "Я осталась вновь одна," - сетует Элизабет. Вызвано это было сугубо техническими причинами подбора размера и рифмы. Однако в каком-то смысле такой вариант тоже уместен: он подчеркивает то, что даже в горе, оплакивая погибшего сына, Элизабет не может до конца избавиться от въевшегося в душу эгоизма и удобной позиции жертвы.
NUN ÖFFNE MIR
И все же горе Элизабет неподдельно и велико настолько, что в какой-то момент ломает ее, и ее позиция отчаявшегося просителя становится еще более безнадежной - и здесь начинает звучать реприза другой сцены, уже из первого акта - "Элизабет, открой, мой ангел". "Открой же мне" / Nun öffne mir, - призывал Франц жену, которая не желала впускать его в супружескую спальню и выставляла ультиматумы о полномочиях свекрови в семье.
Тогда речь шла о самой обычной, вполне материальной двери в императорских покоях (хотя, конечно, и о возникшей между ними фигуральной стене). Теперь же контекст совсем другой. В материальном плане он даже не совсем очевиден, если не видеть ремарки к либретто, которое упоминает решетки, разделяющие залы Капуцинергруфт. На одной из них в отчаянии виснет безутешная мать, которую не пускают обратно к гробу сына. Этот контекст дополняет и другая реплика Элизабет из либретто: вместо "Шанса больше нет: / Ты мертв навсегда" в оригинале звучит фраза "Но теперь слишком поздно, они заперли тебя" / Doch es ist zu spät, sie schließen dich ein.
Но это только первый, материальный слой, который может видеть беспомощно стоящий рядом император. Намного важнее второй, метафорический, где решетка выступает в роли границы между миром живых и миром мертвых. Элизабет осталась по одну ее сторону, Рудольф - по другую, и воссоединить их может только Смерть собственной персоной. И получается, что в конечном счете речь здесь тоже заходит о "двери" - о метафорических вратах смерти.
LASS MICH NICHT WARTEN
"Не заставляй меня ждать" / Lass mich nicht warten, впервые звучащее из уст Элизабет в этой сцене - своего рода признание поражения, признание своей зависимости от кого-то извне. Элизабет одновременно и требует от Смерти, чтобы тот поскорее забрал ее из мира живых, и умоляет его ответить на ее чувства, ее желание смерти, которое она столько лет отвергала.
В комментарии к сцене "Элизабет, открой, мой ангел", где этот рефрен звучит в первый раз, я уже поясняла, почему в своем переводе решила использовать неточную формулировку "Прошу, ответь мне": на мой взгляд, она лучше отражает полный контекст - не только требование на первом, поверхностном слое, но и более глубокий, сокрытый и потому откровенный слой - просьбу, мольбу о взаимности.
KOMM, SÜSSER TOD, VERFLUCHTER TOD
О глубине страданий Элизабет говорят слова, которыми она - доселе неприступная для своего потустороннего поклонника - заклинает Смерть ответить на ее мольбу. "Приди же, милая смерть, проклятая смерть! Освободи меня [от мучений]!" / Komm, süßer Tod, verfluchter Tod! Erlöse mich! Пожалуй, именно на этих строках эмоциональный накал достигает своего апогея: у многих Элизабет на слове "проклятая" голос срывается на крик, и это по-настоящему больно слышать.
К тому же, именно в этих противоречащих друг другу эпитетах заключается вся дихотомия истории Элизабет и Смерти: тоска, влечение и страх, сплетенные в пугающий клубок страстей. И в этот миг, признавая, что она нуждается в Смерти, Элизабет одновременно и боготворит его как единственного спасителя, и проклинает как того, кто вынудил ее нуждаться в таком спасении.
По этой причине мне было чертовски важно сохранить зеркальность обращений в рамках одной короткой строки - и я искренне довольна результатом.
ZU SPÄT
Однако Элизабет настигает заслуженная карма. Судьба поменяла ее местами с, казалось бы, неизменным поклонником. Но если уж Смерть может влюбиться как смертный, то логично предположить, что его, как и любого смертного, буду задевать бесконечные "динамо" - и терпеть их вечно просто потому, что ему-то эта самая вечность доступна, он не станет.
С одной стороны, Смерть демонстративно мстит, отвергая Элизабет ее же словами, высокомерно брошенными в сценах "Элизабет, открой, мой ангел" и "Последний шанс": "Я не желаю тебя. Я не нуждаюсь в тебе. Уходи!" / Ich will dich nicht. Ich brauch dich nicht. Geh!
С другой стороны, Смерть добавляет четыре очень важных слова, которые превращают его отповедь в нечто большее. "Слишком поздно! Я не желаю тебя. Не так! Я не нуждаюсь в тебе. Уходи!" / Zu spät. Ich will dich nicht. Nicht so! Ich brauch dich nicht. Geh!
Смысловой акцент получается уже другой. Смерть не просто отказывает из мести - он видит Элизабет сломленной, униженной, молящей. В прямом смысле слова _не такой_, какой он ее полюбил - упрямой, бесстрашной, готовой сражаться за свою жизнь хоть со свекровью, хоть со Смертью. _Такую_ Элизабет, переставшую быть собой, он действительно не желает.
И это перекликается с тем, что еще в репризе "Как ты", разговаривая с духом отца, даже до смерти сына Сиси уже проиграла самой себе: утратила то самое искреннее и лучшее, что было в ее душе. Еще живая, она уже ищет общества мертвых. В "Плаче о мертвом" же ситуация доходит до своего логического завершения: лишившись сына, осознав всю величину своей утраты и лишившись последней опоры, Элизабет буквально при жизни становится неупокоенной душой, которую не принимает даже смерть.
@темы: Elisabeth, Мюзиклы, Стихи и переводы