«ТОДД» / TODD - Крокус Сити Холл, Москва – 06.10.2023

[Astha]

"Эта леденящая душа история произошла ровно 150 лет назад - или раньше, или позже" (с), а для меня - началась золотым летом 2012 года. Я помню новости о проекте и кастинге в спектакль, помню, как бегала покупать диски аудиоверсии, как все собиралась сходить на спектакль - и как не успела сходить. На долгие годы "Тодд" для меня застыл в безвременье, как муха в янтаре, но в этом году я наконец-то завершила эту историю.

Странное ощущение поймала, пока была в зрительном зале. Спектакль-памятник, спектакль-музей. С той самой прекрасной музыкой, с теми самыми точными, острыми - как лезвие бритвы - стихами. Вокруг - совершенно неслучайные люди, объединенные любовью к последнему детищу яркого и талантливого человека и артиста. И при этом - сам спектакль будто бы отходит на задний план, будто функция памятника важнее, чем функция ценного самого по себе художественного произведения...

Публикация VK
Публикация на Дыбре

Состав - 06.10.2023:
Суини Тодд – Роберт Остролуцкий
Ловетт – Юлия Коган (премьера)
Судья – Александр Емельянов (премьера)
Священник – Владимир Дыбский
Мясник – Алексей Власов
Рассказчики – Александр «Ренегат» Леонтьев, Софико Кардава
Элиза – Александра Еремейчик
Франты – Сергей Суханов, Андрей Федоров
Мим – Ян Новиков
Черный лебедь – Сергей Юдин
Девочка-Смерть – Ева Богомолова (премьера)

Зонг-опера ужасов «Тодд» / TODD – отечественный рок-мюзикл (2012 – настоящее время), созданный по мотивам лондонской городской легенды о цирюльнике-убийце по имени Суини Тодд, а точнее – основанной на ней пьесы Кристофера Бонда (1973). Автором идеи, композитором, первым исполнителем заглавной роли и в принципе двигателем всего проекта был Михаил «Горшок» Горшенев, лидер хоррор-панк группы «Король и Шут». Его памяти посвящен показ 6 октября в зале Crocus City Hall и, в принципе, само существование театральной постановки после смерти Михаила в июле 2013 г. 

Автор идеи – Михаил Горшенев
Продюсер – Владислав Любый
Музыка – Михаил Горшенев, Алексей Горшенев, музыканты группы «Король и Шут»
Либретто – Михаил Бартенев, Андрей Усачев
Автор литературной основы – Кристофер Бонд
Режиссеры – Владимир Золотарь, Александр Устюгов

Группа «Король и Шут» / «Северный Флот»:
Бас-гитара – Александр Куликов
Клавишные – Павел Сажинов
Гитара – Яков Цвиркунов
Барабаны – Александр «Поручик» Щиголев

Российскому зрителю история Суини Тодда знакома, пожалуй, в первую очередь по фильму Тима Бертона с участием Джонни Деппа «Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит» (2007) – экранизации одноименного мюзикла (1979) Стивена Сондхайма (музыка) и Хью Уиллера (либретто). Когда всего через несколько лет после выхода этого фильма стало известно, что группа «Король и Шут» работает над зонг-оперой по тому же сюжету, неизбежно возникли споры о «вторичности». Если отдельные цитаты, отсылки и оммажи в целом все же вызывают понимание у широкой аудитории, то использование в творчестве уже рассказанной кем-то истории (особенно если она уже была популяризована каким-то другим произведением) у многих вызывает более предвзятую реакцию – от сомнений в оригинальности и художественной ценности до обвинений в плагиате. Однако, хотя разница между интерпретацией и «интерпретацией» действительно бывает очень тонка, в случае «Тодда» говорить об этом не приходится.

Действительно отталкиваясь от киноверсии мюзикла Сондхайма как источника информации и вдохновения, зонг-опера Михаила Горшенева не является простым переложением той же истории на новую музыку, а представляет собой другой взгляд на известную фабулу о цирюльнике, отправленном на каторгу по ложному доносу, лишившемся семьи и мстящему беспринципному судье и всем, кто были виновны в несправедливом приговоре и последовавшей за ним гибели семьи цирюльника. Ключевые персонажи и сюжетные повороты у двух мюзиклов действительно общие, однако они отсылают нас не друг к другу, а к пьесе Кристофера Бонда, литературно обработавшего кровавую городскую легенду, а также к другому, намного более известному рассказу о мести – роману «Граф Монте-Кристо» Александра Дюма.

Если взять за скобки местную «гиньольную» специфику вроде убийств острыми бритвами и пирожков с человеческим мясом, то в «Тодде» и «Графе Монте-Кристо» не так сложно увидеть сходство: это архетипическая история о несправедливо осужденном герое, который спустя много лет возвращается в родные края и превращается в антигероя, мстящего своим обидчикам. Различаются стилистика, инструментарий авторов и героев, описываемые страны и социальные слои, однако центральная тема у них одна: жестокая несправедливость, еще более жестокая месть за нее – и разрушение, которое она несет как виновным, так и невинным и самому мстителю.

При этом в «Тодде» взгляд на эту проблематику подан через другую призму, нежели в «Суини Тодде…»: здесь появляется полностью оригинальный персонаж Священника, благодаря чему принципиальной новый – и, пожалуй, даже более значимый – акцент делается уже не на классической линии возмездия распущенному, жестокому, беспринципному Судье как олицетворению вседозволенности «верхов», а на теме веры в Бога – и разочарования в нем на фоне допущенной им несправедливости и жестокости людей. Подстрекателем этих чувств выступает служитель веры – тот, кто должен помогать потерявшим нравственные ориентиры, но на деле сам испытывает кризис веры, теряет надежду и ожесточается, назначая орудием «высшей справедливости» даже не себя, а несчастного, которому должен был облегчить душу, а не отягощать ее новыми и новыми преступлениями. Именно из-за Священника Тодд, пытающийся найти смысл жизни в этом непроглядном мраке, не просто убивает обидчика под порывом сильнейших чувств, а становится кровожадным чудовищем, вырезающим множество других людей и неспособным иначе зализать собственные душевные раны. При этом иная мотивация, приведшая его к первому убийству, иной путь рефлексии (в принципе наличие сомнений в том, что и ради чего он делает и вообще существует) – вот что превращает историю «Тодда» не просто в еще один «музыкальный триллер», а в трагедию человека, в котором – несмотря на творимые им преступления – до самого последнего остается что-то живое, светлое. И это вопреки всему вселяет в зрителя призрак надежды на то, что ручка чертовой мясорубки в подвале дома может остановиться.

В каком-то смысле, доказательством этого последнего отблеска света – любви к покойной жене и дочери – становится финал зонг-оперы, лишь внешне, по формальному признаку количества трупов, походящий на финал классического мюзикла. (Осторожно, спойлер!) Здесь Тодд, свершив месть, вдруг встречает свою дочь Элизу, которую все эти годы воспитывал Священник – и узнает ее. А узнав – приходит в ужас от осознания того, что совершенно напрасно превратил себя в кровожадное чудовище, ведь все это время у него был шанс остаться человеком, воссоединиться с оказавшейся живой дочерью и обрести то самое счастье, о котором он потерянно спрашивает на протяжении спектакля. Это осознание ломает его, приводит в состояние помутнения рассудка, в котором он убивает Элизу, а потом – к ясному пониманию того, что этот порочный круг убийств необходимо разорвать, в результате чего последней жертвой Суини Тодда становится сам Суини Тодд.

Еще одна тема, которая, на мой взгляд, ярко проявилась именно в «Тодде» – это «благие намерения, ведущие в ад». Именно из спорных поступков, совершенных из вроде бы лучших побуждений, складывается та ужасная последовательность совпадений, которая к финалу зонг-оперы превращается в неумолимый Рок древнегреческих трагедий (с которыми, к слову, «Тодда» здорово роднит использование Хора как полноценного персонажа). Из благих намерений Священник забирает осиротевшую Элизу, воспитывает как собственную дочь и не рассказывает ей об ужасной судьбе ее настоящих родителей, чтобы не омрачать ее жизнь – и по этой же причине, узнав вернувшегося Тодда, скрывает от него то, что его дочь жива и здорова. Но именно это же решение Священника подвешивает над шеей Элизы «дамоклов меч», который оборвет нить ее жизни. Из эгоистичных соображений, но все же надежды на то, что с ней Тодд сумеет начать новую жизнь и позабудет о прежних горестях, Ловетт тоже не рассказывает ему о Элизе – и этим самым подписывает смертный приговор не только девушке, но и себе самой и собственным мечтам о семейном счастье с Тоддом. Неправда оказывается подобна змее: извернувшись, она кусает руку того, кто рискнул использовать ее, и отравляет их ядом. Для страшнейшего трагического финала Священник и Ловетт, первоначально во всеобщем хаосе вседозволенности и беспринципности воспринимающиеся как условно положительные персонажи, делают едва ли не больше, чем пресловутый Судья. В том числе их стараниями Тодд, противопоставивший себя прогнившей системе, самосудом убивает людей в не меньшем количестве, чем Судья – вынося приговоры о смертной казни.

В конечном счете зло остается злом, какие бы оправдания ни придумывали бы себе те, кто берутся его вершить.

Что касается зонг-оперы именно как спектакля, то для меня оказалось полной неожиданностью, что с точки зрения стиля постановки «Тодд» имеет очень много общего с французскими мюзиклами. Вот эта большая, статичная, многоуровневая декорация; большое пространство на сцене перед ней; многочисленный ансамбль с ярко выраженной хореографической партией, который почти постоянно присутствует на сцене как олицетворение и реальной толпы, и эмоций, пороков и всевозможных символов; соответственно, активное использование этого ансамбля в танцевальных номерах буквально в каждой сцене (мне кажется, в «Тодде» нет ни одного эпизода, когда принципалы были бы на сцене совсем одним); сам хореографический стиль тоже очень близок французам – в духе модерна, может, даже с элементами контемпрорари, а еще – с привлечением акробатов-паркурщиков (эта тема, вполне представленная в российских мюзиклах вроде «Монте-Кристо» или «Алых парусов», пришла к нам как раз от французов через Театр оперетты).

Сюда же, к французскому стилю, можно отнести и саму структуру зонг-оперы: хотя сам термин и отсылает нас к немецкому театру, сама композиция, когда мюзикл состоит из ярких самостоятельных музыкальных номеров, соответствует структуре французских мюзиклов. Это, а также сценический опыт Михаила Горшенева (который был не просто композитором и исполнителем главной роли в «Тодде», но и идейным вдохновителем, центром проекта, под которого он, по сути и делался) как фронтмена группы «Король и Шут» и объяснимое желание авторов воплотить в постановке дух панк-рока легко объясняют, почему в «Тодде» сценография музыкальных номеров (и особенно сольных арий) построена на обращении в зал – с драйвом исполнения как на рок-концерте, с определенной гиперболизацией эмоций в интонациях, мимике, жестах. И вот это исполнение больше «на зал», чем «на партнера» (нельзя сказать, что взаимодействия между актерами в «Тодде» нет – просто его относительно меньше, чем в других мюзиклах и, тем более, драме) – оно тоже характерно для французских мюзиклов.

К слову, об ассоциациях с французскими мюзиклами. На «Увертюре» и «Добрых людях», открывающих зонг-оперу столкновением панков-маргиналов с полицией, чрезвычайно сложно не вспомнить аналогичную сцену, открывающую «Нотр Дам де Пари» - «Les sans-papiers» («Нелегалы» / «Бродяги» ), в которой цыганский табор пытается проникнуть в Париж и получить убежище в Соборе Парижской Богоматери, но их прогоняют королевские солдаты. Впрочем, я совсем не уверена, что авторы «Тодда» смотрели НДДП. (И еще, к слову, об ассоциациях с другими мюзиклами. Во втором акте «Выход судьи» мне безумно напомнил другой, уже далеко не французский мюзикл - «Преступление и наказание» Кончаловского в Театре мюзикла. Условный «бумер» по центру сцены, маргиналы, сутенеры и проститутки – и купающийся в этом разврате и вседозволенности антагонист. Там нет такого точного повтора, но образ очень яркий и запоминающийся. А самое смешное, что это-то как раз оригинальное решение, а не заимствование: «Тодд» поставлен в 2012 году, а «Преступление и наказание» Кончаловского – в 2016 году.)

По-своему забавно с французским стилем спектакля, учитывая вечную борьбу между этими странами, сочетается чисто британский классический панк в оформлении и настроении материала, следующим заветам «God Save the Queen» Sex Pistols. Может возникнуть опасение, что такое явное обращение к субкультурному стилю в оформлении сцены, костюмов и грима персонажей может обернуться китчем, но нет – получилось чертовски удачно, органично, без лишнего лоска «гламуризации», которая свойственна экранизациям / инсценировкам историй о таких маргинальных субкультурах. Что особенно круто – панк действительно очень подошел этой истории. В городских легендах Суинни Тодд обычно действует в середине-конце XIX века – можно сказать, в почти диккенсовском Лондоне, который затянут туманом и промышленным смогом, в котором за пределами дворцов лордов обычный люд влачит тяжелое существование, а на дне работных домов и притонов и вовсе царит безысходный жестокий ад, породивший не только выдуманного Суинни Тодда, но и вполне реального Джека Потрошителя. Казалось бы, как здесь может сработать перенос в 70-80-е годы XX века? Прекрасно срабатывает: несмотря на демонстративную, агрессивную, провоцирующую яркость и нестандартность внешнего облика панков, в основе движения – не мода как таковая, а социальный протест – и то самое ощущение «No Future», безысходности и бесперспективности обитателей не только социального дна, но и простых бедных обывателей, чья жизнь катится по наклонной без надежды на изменения к лучшему. В этом контексте панковские образы прекрасно подходят и толпе, и Ловетт, для которой болезненная, больная любовь к Тодду и готовность ради него идти на преступления парадоксально становятся единственным лучиком света в жизни, и самому Тодду, который стараниями тотально коррупционной, прогнившей системы оказывается выброшен за рамки общества, лишен семьи и надежды на счастье (к слову, тема счастья – непонятного, недоступного, но несмело желаемого героем – тоже красной нитью проходит через всю зонг-оперу).

Может показаться странным, что, говоря о мюзикле, я все еще ничего не сказала про музыку и тексты песен. На деле – это-то как раз и не странно: для профессионального разговора, достойного разбора и того и другого у меня не хватает вокабуляра. Я могу только искренне и при этом субъективно отрекомендовать и многожанровое музыкальное полотно (не бойтесь – помимо гротескно разудалых панковских песен и роковых дуэтов-противостояний здесь есть и окрыляющие любовные баллады, и трагические философские арии, и неожиданный, но отлично вписавшийся в действие госпел, и проникновенные инструментальные темы, в том числе с нотами индастриала и готики, и все это отлично сочетается между собой и обосновано драматургией действия), и очень точную лирику, которая без единого нарекания ложится на музыку, характеры и обстоятельства (а также находит нужный баланс между простотой изъяснения, которое будет уместно звучать в устах персонажей из социальных низов, и смысловой насыщенностью и изяществом метафор, которые отражают внутренний мир героев).


Вот о чем мне действительно хочется поговорить и даже подискутировать (быть может, кто-то сможет открыть мне другой взгляд на ситуацию) – это о структуре спектакля, но не с точки зрения музыкальной композиции, а с точки зрения драматургии. Живой спектакль относительно аудио-версии (2011-2012) расширен – в него добавлены как некоторые оригинальные песни («Мой бог», «Счастливый билет», «Грехи» ), так и репризы уже известных (например, «Добрых людей», «Невесты христовой» и др.). И, честно говоря, я не уверена, что это расширение получилось однозначно удачным. Аудиоверсия в своей лаконичности, которую филигранно дополняют комментарии рассказчика, очень хорошо простроена – это цельная, последовательная история, четко выдерживающая логику и темп повествования. В спектакле же, по моим ощущениям, некоторые музыкальные номера как-то нарушают этот темп.

Ярче всего я это ощутила в финале: вот идет последняя ария Тодда «На краю» – совершенно душераздирающая, потрясающе красивая песня, на которой можно драматично закончить спектакль сошествием Тодда в мясорубку. Дополните это тем обстоятельством, что в память о Михаиле Горшеневе на этой песне всегда звучит запись с его голосом, и зрители включают фонарики на телефонах, а то и вовсе подпевают в голос, чтобы почтить память любимого артиста – и станет ясно, что на этом моменте спектакль именно как спектакль в принципе логически завершается – и с точки зрения истории, и с точки зрения реакции зрителей, которые подключаются к происходящему, как это обычно происходит на поклонах. Но вопреки этому спектакль продолжается: за «На краю» следуют еще целые две песни-эпилога – «Последствия» (ария Девочки-Смерти) и «Финал» (хор Рассказчиков и ансамбля). И они, на мой взгляд, сбивают накал катарсиса после «На краю» и противоречат друг другу по содержанию, вгоняя в ступор – какой же итог создатели подводят этой истории?

Я в принципе не особо люблю, когда в эпилоге зрителю в лоб озвучивают, о чем же был этот спектакль (то самое «если надо объяснять – объяснять не надо»; с этой задачей должен был справиться весь предшествующий спектакль – и «Тодд» вполне справляется). Но тут меня смущает даже не это, а объективное противоречие в текстах финальных песен. Пусть Девочка-Смерть и поет немного сомнительное «И если здесь тоскливо вам и скучно, / Страдать и ждать и мучаться не нужно, / Вы можете отправиться за мной…» (простим ей ее профессиональную призму, в остальном песня очень трогательна и возвышена), суть этой репризы «Христовой невесты» сводится к ключевому рефрену – «Бессмертен живущий во имя любви / Все живет на земле во имя любви…». Однако следующий за ней «Финал» этому выводу противоречит: и красивой, но гнетущей музыкальной темой «По лезвию бритвы», и утверждением текста о том, что «Вот и кончено все, / Мир жестокий плавает в крови. Жизни больше нет, и нет любви». И что тогда? Ради чего все это? Нет, конечно, бессмысленность человеческих метаний в жизни и смерти – вполне себе идея, но мне кажется очень странным высказывать ее напоследок – после двух очень катарсических арий, которые, несмотря на весь мрак и тлен происходящего, вроде бы вселяют в зрителя какую-то надежду на высшие эмпирии. Лично мне кажется, что либо какую-то одну из этих арий можно было бы убрать, либо хотя бы поменять местами «Финал» и «Последствия», сделав последние полноценным «загробным» эпилогом. А так, как есть сейчас, последовательность трех финальных сцен кажется мне неудачным желанием «надеть» все лучшее сразу (что, разумеется, является исключительно субъективным мнением).

Если же продолжить критические рассуждения о сценической версии, то несколько спорным мне кажется решение системы персонажей. Помимо принципалов истории, уже действующих в аудиоверсии (Тодд; Ловетт; Мясник, он же дядя Ловетт; Судья; Священник; Элиза; Рассказчик), создатели спектакля ввели в действие несколько новых действующих лиц (не считая ансамбля-Хора). Это Рассказчица (т.е. оригинальный Рассказчик раздвоился на мужчину и женщину, при этом сюжетная функция у них никак не различается; лично я вижу смысл такого решения только в том, чтобы красиво разложить партию на два голоса), Девочка-Смерть (одна ария в эпилоге и молчаливые появления на протяжении всего спектакля, в т.ч. перед открытием занавеса вместо пролога), Черный лебедь и Мим (честно говоря, я их банально не различила на сцене между собой, знаю только по программке, что это разные персонажи – к слову, эти образы тоже очень близки к фирменным персонажам-метафорам французских мюзиклов). Нужно ли так множить сущности? Как визуальные образы они все эффектны и хороши, прекрасные яркие акценты на этом празднике крови, но вот смысл их присутствия от меня ускользает. Даже в случае Рассказчиков: по большому счету, их арии легко могут быть переданы ансамблю, который и так тяготеет к функции древнегреческого хора как полноценного персонажа, комментирующего действие, чувства и мотивы героев, и в первую очередь – те, которые они сами еще не осознают.

Но тут, боюсь, мы сталкиваемся с таким явлением, как «фандом» - и здесь требуется лирическое отступление. Когда у произведения появляется своя преданная аудитория – это прекрасно. Это поддержка артистов, приятное общество единомышленников в зале, горячие аплодисменты, совместное пение песен из спектакля и многое другое. Но когда команда спектакля начинает ориентироваться не на широкую аудиторию, а в первую очередь на фандом и именно его реакцию – иногда это может увести спектакль из перспективного материала не на театральные высоты, а на уровень фанатского междусобойчика, которому для радости довольно уже «что» исполняется, а «как» - далеко не всегда.

К тому же, у фандомов есть свойство создавать себе кумиров и «священных коров». Когда «Тодда» только поставили – наверное, его можно было и критиковать, и предлагать исправления, и допиливать спектакль напильником (учитывая, что первый режиссер свалил из проекта чуть ли не за неделю-две до премьеры, а новый спешно восстанавливал спектакль – это вполне понятно и приемлемо), и дополнять труппу новым актерским составом по мере необходимости… Но спектакль успел прожить в таком качестве только один сезон, а потом Михаил Горшенев умер – и судьба «Тодда» оказалась на том самом «лезвии бритвы». Пережив множество перипетий, спектакль все-таки выжил, но, по сути, стал памятником Михаилу. Вот есть квартиры-музеи, где все – так, как было при знаменитом жильце; а есть спектакль-музей, который показывается ровно в том же виде, в каком он прокатывался при знаменитом исполнителе главной роли. Это совершенно понятно и само по себе неплохо. Но иногда такое решение может выйти боком, например, когда спектакль идет уже больше 10 лет и может постепенно «ветшать» и требовать каких-то доработок / пересмотров, а команда и фанаты не желают вносить изменения ради сохранения той самой памяти в неприкосновенном виде.

Взять тех же Рассказчиков, о которых шла речь выше. Гипотетически можно было бы передать их функцию ансамблю, но на практике – как можно, почти кощунство. Ведь Рассказчик был придуман еще при Михаиле, и с 2012 года эту роль бессменно играет один исполнитель – Александр «Ренегат» Леонтьев, гитарист «Короля и Шута». Можно ли вообще играть спектакль без него – и без других музыкантов «Короля и Шута» (составляющих теперь группу «Северный флот» ), под чье живое исполнение музыки играются все спектакли «Тодда» (и даже больше – чья игра является частью сценического действия, потому что находятся они не за кулисами и не в оркестровой яме, а на сцене – для них изготовлена специальная, подсвечиваемая декорация)?

А ведь наличие музыкантов имеет и более существенное влияние на спектакль: очевидно, что группа большую часть времени проводит в гастрольных турах, и вся остальная часть команды спектакля ждет их возвращения, чтобы иметь возможность показать спектакль – по 1-2 показам в Москве и Санкт-Петербурге раз в полгода. Как по мне – это чертовски мало и редко, как для поклонников, так и для поддержания самого спектакля в активном, живом состоянии (в т.ч. – сыгранности труппы и ансамбля). Технической проблемы здесь нет никакой: можно хоть записать «минус» для спектакля, хоть собрать второй, менее занятой состав музыкантов на подмену; причем совсем необязательно вовсе отказываться от знакового участия «Короля и Шута» / «Северного флота» - просто дополнительно анонсировать показы с их участием как особенное событие. Но снова – это же снова будет кощунство. И так Тодда по объективным причинам играет не Михаил Горшенев (что, впрочем, не мешает команде спектакля размещать на афишах и программках именно его фотографии – для меня, честно говоря, тоже немного спорный момент; особенно учитывая тот факт, что при этом в официальной программке спектакля нет ни единого абзаца если уж не с цитатами Михаила о создании зонг-оперы, то хотя бы с его краткой биографией как создателя спектакля) – как можно убрать еще и оставшихся музыкантов группы? В итоге, повторюсь, мы имеем редкие показы, которые, конечно, собирают аншлаг, но при этом сам спектакль, чтобы охватить всех желающих посмотреть его, демонстрируется в очень большом и вместительном (и с технической точки зрения наверняка удобным) зале Crocus City Hall, который хорош для масштабных концертов, особенно если использовать трансляцию шоу на экраны, но никак не для драматического мюзикла, в котором важно не только слышать исполнителей, но и всматриваться в их мимику.

Перечень моих субъективных опасений касательно негативного влияния «фандомности» на «Тодда» замыкает вопросы подбора актеров. Никого, конечного, не удивить случаями, когда ради фансервиса и информационного повода в какой-нибудь спектакль приглашают «звезду» - иногда хоть как-то тематически связанную со спектаклем или мюзиклом, иногда просто случайную медийную личность, которая может привлечь дополнительную аудиторию. Как разовая акция, на мой взгляд, это вполне допустимо. Тем более допустимо и даже следует приветствовать, когда на каких-нибудь особенных, юбилейных показов на сцену выходят знаковые для проекта лица – например, первые исполнители роли, даже если они никогда до этого не выходили на сцену, а только записывали песни для какого-нибудь концепт-альбома. Но когда такой принцип берется на вооружение для составления постоянной труппы спектакля – можно столкнуться с тем, что «первые» и «знаковые» артисты, не являющиеся профессионалами театрального дела, далеко не всегда в состоянии «вывозить» свою роль – кто-то вокально, а кто-то драматически – и уступать своим партнерам по сцене. Особенно рисковой такая ситуация становится, когда касается центральных персонажей.

Конечно, найти кого-то на центральную и сложнейшую что по вокалу, что по драматургии роль Суини Тодда после Михаила Горшенева – та еще задачка. Это должен быть кто-то достаточной харизматичный, самобытный, способный справиться с партией и образом, но при этом не пытающийся работать «под Горшка», потому что по-хорошему все равно не выйдет, а по-плохому – и даром не надо. Роберт Остролуцкий в этом плане стал интересным выбором: с одной стороны – человек из рок-андеграунда, «идеологически» правильный, но с другой – совершенно непохожий на Горшка. Его образ Тодда совсем иной – и это именно Тодд, а артист в костюме и гриме. С точки зрения достоверности образа в заданном сюжетом контексте я верю Остролуцкому на 99%. Его герой возвращается с каторги, по большому счету, уже мертвым. Да, им движет надежда еще раз увидеть жену и дочь, но этот измученный, истощенный, забывший, что такое счастье и радость человек – реально архетип ожившего мертвеца, вернувшийся, как тот же Ворон, мстить своим обидчикам. Остролуцкий хорошо держится на сцене, умеет держать драматическую паузу, прекрасно декламирует… Вокально, конечно, поет в совсем другой манере и, на мой вкус, несколько недодает эмоций, надрыва (которые вложил в партию Горшенев и как исполнитель, и как композитор), но это уже субъективный момент – самому образу такая манера исполнения полностью соответствует. Единственный кусочек, выпадающий из этой мозаики – взаимодействие Суини Тодда с Ловетт. Его, по моим ощущением, у Остролуцкого вообще нет. И это противоречие. С одной стороны, оно полностью соответствует логике образа и обстоятельств: Суини любит только свою погибшую жену, в душе у него открытая рана, и ему не до любовных приключений – в отношениях с Ловетт он в принципе ведомый, соглашающийся от безысходности и не до конца осознанной потребности заглушить свое кровоточащее одиночество. С другой стороны, хоть какую-то тень эмоций, банально какое-нибудь субъективное отношение к Ловетт он должен иметь – хотя бы как к той маленькой девочке-соседке из прошлого, хотя бы как к полезной соучастнице, хотя бы как к кому-то – банально с точки зрения того, что это два центральных персонажа, действующие в сговоре, и между ними должно быть хоть что-то. Хоть что-то, во что так беззаветно и отчаянно влюблена Ловетт. Очевидно, что у нее было тяжелое детство и мало любви со стороны близких, но если в ее детской влюбленности в молодого Тодда нет ничего удивительного, то вот во взрослой больной любви к постаревшему, ожесточившемуся каторжнику, ради которой она закрывает глаза на убийство своего дяди, на убийство множества посторонних людей, да что там – сама становится к ручке мясорубки и уничтожает улики, делая из жертв Тодда начинку для пирожков (!) – должно же быть в нем что-то, что вызывает в ней такие сильные чувства. Но в Остролуцком я этого «чего-то» никак не могу разглядеть.

Сама Ловетт – следующая проблема, тесно связанная с предыдущей. По сути, это главная героиня – вообще единственная героиня (к сожалению, дочь Тодда Элизу сложно оценивать как персонажа, она больше функция и символ), при этом – еще и активная соучастница совершаемых Тоддом преступлений. Неблагополучное дитя городских окраин, явно сирота, раз воспитывалась дядей – Ловетт одновременно прагматичный циник и закоренелый романтик, который ради призрачной надежды на ответное чувство вписывает себя исполнителем в бесконечную кровавую мясорубку. У этого персонажа нет никакой другой темы, никакого другого мотива – только больная любовь к Тодду, ради которого Ловетт готова, пожалуй, на любое преступление. А раз так – это надо достоверно, «на все деньги» сыграть. Вот только когда на роль взята «приглашенная звезда» вроде Юлии Коган, которая – без сомнений – крутая рок-вокалистка, яркая артистка, эффектная женщина и просто-напросто первый голос Ловетт еще из аудиоверсии, но все же не драматическая актриса, достоверность образа сильно проседает. Мне симпатична Коган, и я обожаю «Признание Ловетт» в ее исполнении на диске: там одним голосом, одними интонациями сумела показать те самые чувства героини, всю их мощь и отчаянность. Но на сцене она не показалась мне такой же убедительной. В гротескных сценах, вроде «Пирожков от Ловетт» или «Машины смерти», где она предстает этаким лицом лондонских панк-трущоб, Коган абсолютно на своем месте – язвительна, насмешлива, дерзка, характерна. В драматических и лирических же сценах вроде «Признания Ловетт» или «Маленького острова» она как будто не может до конца обуздать собственную энергию – увлекается вокалом и драйвом музыки, уделяет меньше внимания взаимодействию с партнером и драматической игре, хотя в прозаических диалогах (например, между «Балладой о бедном цирюльнике» и «Каторжником», между «Почему ты жива?» и репризой «Маленького острова» ) звучит достаточно убедительно. Остается надеяться, что проблема только в том, что Коган не так давно ввелась в спектакль и ей банально не хватает практики, чтобы обжить роль, а со временем станет лучше.

Неоднозначное впечатление у меня оставили и Рассказчик с Рассказчицей. Софико Кардава очень круто звучит и чудесно выглядит, но пока будто бы не понимает, что делает на сцене и забывает слова. Но, наверное, как новичку в труппе спектакля это пока простительно и не так критично в масштабах всего действия. А вот почему Ренегат, играющий (точнее, поющий) Рассказчика уже больше 10 лет с момента премьеры, звучит так безэмоционально и не очень «впето» - для меня прямо загадка.

К счастью, на этом претензии к актерскому составу можно закончить. Но необходимо озвучить еще один негативный момент в отношении к «Тодду» как памятнику Горшку, а не имеющему самостоятельную ценность спектаклю. Нигде, даже в продающейся официально программке, нет информации не то что о точном актерском составе на сегодняшний показ – даже об актуальном составе труппы в целом. Как будто это в принципе не важно – кто играет в спектакле; приходите на «Тодда», как будто там все еще играет Михаил Горшенев – ведь только его фигура важна. Если повезет – на поклонах выйдет режиссер и объявит если не всех артистов, то хотя бы тех, кому довелось в этот раз играть свою премьеру.

Так случилось с новым Судьей – Александром Емельяновым. В программке его имя нигде не значилось, и с первого же выхода персонажа в «Празднике крови» я ломала голову – почему мне упорно видится на сцене знакомый по Театру им. Моссовета актер? А потому что это действительно был он. Что сказать – удачная премьера, Емельянов отлично вписывает в типаж Судьи – развращенного вседозволенностью, упивающегося властью и пороками до бесчувственного состояния *чудака, который даже не считает нужным скрывать своей натуры – и своего страха перед расплатой за свои грехи. Отлично исполнил все партии, упивался самолюбованием в танцах и до дрожи был убедителен в охватившем Судью ужасе на сцене «Небесный суд».

Владимир Дыбский в роли Священника – глыба, тоже абсолютно на своем месте. Как по мне, так Священник в этой истории – даже больший злодей, чем Судья, потому что он не просто нарушает моральные нормы, а выворачивает их наизнанку. Разуверившись в Боге и справедливости, он уверяет себя в необходимости самосуда – вот только не сам взваливает на себя эту долю, а вешает ярмо на шею своей пастве в лице отчаявшегося, нуждающегося в нормальном пастырском утешении Тодда – и еще с полной уверенностью в своей правоте скрывает от собственноручно созданного чудовища правду о его дочери и при этом же отстаивает свое право первым убить Судью, хотя сам же превратил его убийство в единственный смысл жизни Тодда. Дыбский отлично справляется с этой ролью, показывая всю двойственность Священника, наделяя его властной энергией и давящим авторитетом, но удерживаясь от превращения в совсем уже маниакального персонажа, что могло бы исказить восприятие того, какую ответственность Священник несет во всей случившейся трагедии.

Александра Еремейчик, играющая Элизу – тот случай, когда субъективно исполнение мне оказалось неблизко, но объективных причин для критики я не вижу. Милая девушка, неплохо справившаяся с небольшой ролью, которая больше про возвышенный символ и функцию неожиданного сюжетного поворота, чем просто полноценный характер. Лично мне не очень понравилось то, как именно актерски сыграла свою единственную арию – «Христову невесту». Было в героине Еремейчик что-то слегка жеманное, постороннее в этой мечте о чистой и безгрешной жизни монахини («христова невеста» – это все же монахиня, а не невеста), для которой любовь – это чувство возвышенное и исключительно платоническое. Но, в целом, романтичная в прямом смысле слова глупышка не сильно противоречит сюжету и обстоятельства, так что пусть будет.
Наконец, несколько слов о скорее эпизодических, но более чем ярких персонажах.

Очень естественно в образе Мяснике смотрится Алексей Власов – он попадает и во внешний типаж грузного мужчины с грозным, скрежечущим голосом (очень точная, вхарактерная вокальная подача), и во внутренний характер персонажа, который, несмотря на свою видимую мощь и брутальность, оказывается не только низок, но и слаб духом – даже для того, чтобы сопротивляться мстящему Тодду. Вот только мне почему-то кажется, что и Мясник забыл часть слов своих незамысловатых реплик в «Смертном приговоре» - во всяком случае, в определенные моменты звучание музыки без слов звучало как-то не очень естественно, нарушая сумасшедшую динамику и напряженность эпизода.

Чертовски хороши и оба франта, также выходившие в линейке ансамбля – Сергей Суханов и Андрей Федоров, хорошо запомнившийся мне по роли Арбитра в «Шахматах». Их сцена – наверное, самое яркий, позитивный и безобидный (если не смотреть на нетерпеливо ждущего у парикмахерского кресла Тодда) эпизод в мюзикле, искренне подкупающий глуповатой, но иногда такой приятной беззаботностью.


Что сказать в заключение? «Тодд» - прекрасный музыкальный материал с более чем достойным либретто, в котором органично сочетаются высокая драма и гротескная, по-панковски острая социальная сатира и критика человеческих пороков. Яркий, самобытный спектакль со своим оригинальным стилем, который заслуживает внимания. Вот только хотелось бы, чтобы это внимание исходило не только от зрителей, но и от самой команды спектакля. Ничто не изменит того факта, что зонг-опера «Тодд» стала последним творческим высказыванием Михаила Горшенева, невероятно талантливого и интересного человека и артиста, но «Тодд» ценен не только этим фактом – он представляет ценность и сам по себе.

@темы: Отзывы, Король и Шут, Мюзиклы