И пал покров | Der Schleier fallt (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



И ПАЛ ПОКРОВ | DER SCHLEIER FÄLLT
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Эпилог /продолжение/.

В этот момент на авансцене появляются Элизабет и Смерть. Они одновременно выходят с противоположных сторон сцены и медленно идут навстречу друг другу, глядя глаза в глаза.
Всё, происходящее позади них, замирает.

СМЕРТЬ:
И пал покров,
Хранивший тени.
Тоска твоя – лишь прах оков.
Прошу, ответь мне.

ЭЛИЗАБЕТ:
Словно ночь и утро,
Всегда стремились мы друг к другу.
Пусть в единении с тобой
Свободой станет мне покой.

СМЕРТЬ:
Этот мир ждет гибель!

ЭЛИЗАБЕТ и СМЕРТЬ:
Но в небытья объятьях зыбких
Мы растворимся, чтоб вдвоём
Воскреснуть в вечности огнём.

Элизабет и Смерть сливаются в страстном объятии. Наконец, Элизабет отстраняется от Смерти и оборачивается к залу.

ЭЛИЗАБЕТ:
В отчаяньи слёзном,
В надежде, в борьбе с судьбой
И в собственных грёзах
Была я всегда собой.

ЭЛИЗАБЕТ и СМЕРТЬ:
И жизнь мою миру / И жизнь твою миру
Понять не под силу...

ЭЛИЗАБЕТ:
Ведь я верна...

СМЕРТЬ:
Ты верна...

ЭЛИЗАБЕТ и СМЕРТЬ:
Себе! / Лишь мне!

Смерть целует Элизабет.
На другой стороне сцены зрители видят Лукени, приговоренного к пожизненному заключению, в тюремной камере. Он надевает себе на шею петлю, намереваясь совершить самоубийство. Его взгляд пересекается со взглядом Смерти.
Всё замирает.

Занавес.

* Комментарий переводчика

Нужны ли здесь еще слова?

Земной путь пройден, и наконец-то опустился занавес, завершивший эту превращенную в шоу жизнь и защитивший душу от от вечного голодного взгляда невидимых зрителей, всю жизнь судящих - и не понимающих. Тени отступают, растворяются в очищающем, сияюще-белом огнем - и прах земных тревог осыпается. Душа освобождается от него, как освобождается от изношенного тяжелого, мрачного, неудобного одеяния, ведь тело - бренно, а душа - вечна. Переходя Грань, она встречается с самой собой там, где больше нет смысла ни в обмане, ни в самообмане, обретает взаимопонимание - и покой, который и оказывается ключом к истинной свободе.

Неизмеримо прекрасная, тревожащая душу недостижимостью мечты музыкальная тема любви, впервые прозвучавшая в первом акте во время первой встречи Элизабет и Смерти (сцена "Черный принц"), теперь звучит откровением долгожданной встречи и воссоединения того, что на самом деле всегда было частями единого целого. И тревожная тема свидания на сумрачной Грани между жизнью и смертью переплавляется в светлую, озаряющую, _триумфальную_ тему верности, понимания и принятия. Физически Элизабет умирает, но душевно только теперь по-настоящему возрождается - и вопреки всему происходит торжество духа, не позволяющее воспринимать финал как трагедию и драму.

В каком-то смысле даже происходит вариация на тему "смертию смерть поправ": ее четко можно увидеть в венских постановках. Умерев, Элизабет признает свои чувства к Смерти, но даже в этой любви она остается сама собой, верной своему стремлению к свободе, которую даже понимающее ее лучше всего потустороннее существо не в силах остановить. Их долгожданное единение любви длится всего лишь мгновение, пока длится тот самый "поцелуй смерти" - и душа Элизабет ускользает от Смерти, уходит куда-то за пределы известного и доступного фантазии, в то время как ее современника оказываются прикованы к своему вечному "кладбищу эпохи".

(И здесь я не могу не отметить дуэт Майи Хакворт и Матэ Камараша из венской постановки 2005 г.: можно по-разному относиться к ним, но именно в этом дуэте в этой сцене по-настоящему реализована идея воссоединения возлюбленных - и следующая за ним уже вечная разлука, которую Смерть вершит, не в силах противиться своей природе и порядку вещей - и еще больше не в силах противиться непроходящему чувству к Элизабет, к воспоминаниям о которой он вместе со всеми раз за разом возвращается, когда Лукени начинает свою еженощную оправдательную речь перед Судьей. Да, это только одна из возможных трактовок: есть и более оптимистичные, и более зловещие. Но для меня именно она является квинтэссенцией той многогранной темы "девушки и смерти", любви и соперничества "эроса и танатоса", филигранно реализованной Михаэлем Кунце и Сильвестром Левая и превращающей "Элизабет" в нечто большее, чем просто биографический костюмный мюзикл.)

P.S.
Для меня лично именно дуэт Der Schleier faellt когда-то давно стал самой знаковой и очень личной песней из "Элизабет", когда он не был ни первой услышанной песней, ни самой сложной или оригинально придуманной сценой. Наверное, он просто затрагивает самые глубокие мифологические архетипы где-то в подсознании, что-то из серии мифов о сошествии Персефоны к Аиду - и о ее непременном возвращении. У меня даже визуально эта сцена ассоциируется не с "фирменной" для Элизабет туманной, холодной, бело-сине-фиолетово-черной цветовой гаммой, а с мягким, теплым золотистым светом солнца и затопляющим душу ощущением умиротворения, которое - вопреки предполагаемому сюжету эпизода - царит в клипе 2002 г. с участием Майке Боэрдем и Уве Крёгера (https://youtu.be/VmDjprzrJL4). По факту, мне кажется, его съемки происходили осенью, но для меня и клип, и вся песня навсегда связаны ассоциациями с маем - торжеством весны и настоящей жизни.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Эпилог | Epilog (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре


ЭПИЛОГ | EPILOG
(УБИЙСТВО | DAS ATTENTAT)
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце

Эпилог.

В абсолютной темноте раздаётся голос Судьи.

ГОЛОС СУДЬИ:
Что вам понадобилось в Женеве?

ЛУКЕНИ:
Собирался убить принца Орлеанского. Но тот не приехал.

Постепенно становится светлее. Лукени стоит перед рампой и смотрит в ту сторону, откуда доносится голос Судьи.

ГОЛОС СУДЬИ:
Тогда почему вы выбрали жертвой императрицу Элизабет?

ЛУКЕНИ:
Il giornale! Я прочитал о том, что она как раз была в городе.

ГОЛОС СУДЬИ:
Когда это было?

ЛУКЕНИ:
10 сентября 1898 года. Un giorno bellissimo, солнечным днём.

Сцена становится всё более освещённой. Набережная перед женевским отелем "Beau Rivage". Лукени вытаскивает из кармана куртки газету и прислоняется спиной к одному из растущих здесь каштанов.
Раздаётся гудок корабля. Появляются Элизабет и графиня Штарай, обе одеты в дорожную одежду, императрица – со своим неизменным белым зонтом от солнца. Швейцар из отеля провожает их с низкими поклонами. Лукени отбрасывает газету в сторону, выхватывает заточку и укрывается за деревом.
Элизабет обращает внимание графини Штарай на осеннее цветение каштанов, но та поторапливает императрицу, боясь опоздать на корабль. Обе дамы идут через безлюдную набережную к причалу, где стоит пароход.
Лукени выскакивает из своего укрытия за деревом и пересекает набережную на пути к парапету у озера, затем резко разворачивается и стремительно бежит к Элизабет. Та вместе с графиней Штарай отступают в сторону, чтобы увернуться его него.
Лукени заносит правую руку, наклоняется, будто намеревается заглянуть под зонтик Элизабет, и вонзает напильник ей в грудь. Элизабет падает на спину.

ГРАФИНЯ ШТАРАЙ:
Ваше Величество! О Боже! На помощь! О Боже!

К ним спешит кучер. Лукени убегает прочь. Графиня и кучер помогают Элизабет подняться. Та отвергает помощь и даёт понять, что с ней ничего не произошло. Она поправляет свои пришедшие в беспорядок волосы и вместе с графиней Штарай продолжает их путь к кораблю. Тем временем набережная наполняется многочисленными прохожими, среди которых появляются тени Смерти. Двое полицейских волокут скалящего зубы Лукени.
Внезапно Элизабет хватается за грудь и со стоном оседает. Над ней наклоняется перепуганная графиня Штарай.

ГРАФИНЯ ШТАРАЙ:
Врача. Скорее! Врача! Боже, она умирает!

Со всех сторон прохожие сбегаются на арьерсцену и образуют столпотворение вокруг раненой императрицы.
В этот момент на авансцене появляются Элизабет и Смерть.

* Комментарий переводчика

10 сентября 1898 г. императрица Елизавета Баварская была убита. Произошло это среди белого дня, в субботу, когда Елизавета, никогда не заботившаяся вопросами личной безопасности, в сопровождении единственной фрейлины - графини Ирмы Штарай - шла по набережной Женевы. Роковой удар был нанесен заточкой - заточенным трехгранным напильником. Но сначала никто не понял, насколько он серьезен: Елизавета даже толком не заметила его, решив, что сбивший ее с ног мужчина был просто-напросто грабителем. Лишь спустя несколько минут, продолжив прогулку с фрейлиной, императрица резко почувствовала слабость и боль в области сердца. Осев на землю, она потеряла сознание и вскоре скончалась от внутреннего кровотечения.

Убийца же был схвачен прохожими в тот же день, предан суду и приговорен к пожизненному заключению. Им оказался итальянский анархист Луиджи Лукени. Выросший в сиротском приюте, насмотревшийся на знатных офицеров во время службы в итальянской армии (среди прочего, был награжден за участие в Абиссинской войне между Италией и Эфиопией 1895-1896 гг.), а позже, при работе строителем в швейцарской Лозанне, познакомившийся с идеями анархизма, он поставил себе цель уничтожать богатых высокородных паразитов, которые стекались на курорты Швейцарии со всей Европы.

Поворотным моментом, который привел Лукени к решению вершить кровавую месть верхам, называют события начала 1898 г., когда итальянский король Умберто I санкционировал кровавое подавление восстания рабочих в Милане, в ходе которого с 1 по 6 мая было убито около 500 рабочих, а еще более тысячи - ранено. Однако отсутствие денег помешало Лукени отправиться для свершения мести непосредственно в Италию, и он стал искать другие возможности.

Тогда первой жертвой был выбран прибывший в швейцарскую Женеву проездом принц Филипп Орлеанский - представитель Орлеанского дома, претендент на французский престол в 1894-1926 гг. (к слову, женатого на австрийской принцессе из венгерской ветви дома Габсбургов - Марии Доротее Амалии Австрийской). Однако принц уехал из Женевы прежде, чем Лукени успел подготовить нападение.

Идеологическая акция - убить одного представителя монархии для того, чтобы устрашить всех остальных (еще одна социальная краска в картине преступления: орудием убийства стала самодельная заточка, потому что денег на пистолет или стилет у преступника не было) - оказалась под угрозой срыва. Но тут удача улыбнулась Лукени, в тот же миг отвернувшись от австрийской императрицы: хотя та путешествовала практически инкогнито, без большой свиты и процессий, как частное лицо, чтобы не привлекать опротивившее ей внимание общественности, женевские газеты все же написали о прибытии Елизаветы - и так Лукени нашел себе новую, даже более достижимую цель нападения.

Однако свершившийся акт анархической "пропаганды делом", призванный стать катализатором революции, не привел к тем результатам, на которые рассчитывал Лукени. Вместо революционного восстания он вызвал волну антианархистских и антиитальянских настроений. Убийство первой красавицы Европы, царствующей императрицы и просто-напросто беззащитной женщины всколыхнуло общественность - и консервативную, и либеральную, для которой тяготившаяся монархическими обязанностями и чуть ли не уговаривавшая мужа отречься от престола просвещенная императрица была левее и либеральнее итальянского террориста, у которого за спиной были и участие в колониальной войне, и несостоявшаяся попытка стать начальником тюрьмы через армейские связи.

Убийство Елизаветы Австрийской даже стало причиной проведения в декабре 1898 г. Римской международной конференции по борьбе с анархизмом, на которой делегаты из 21 страны определили анархизм как терроризм и постановили создать агентства для слежки за подозреваемыми анархистами и разрешить смертную казнь за убийство монархов.

Несмотря на это, планы Лукени принять мученическую смерть за анархическую идею тоже были сорваны. Суд над ним состоялся в Женеве, в которой смертная казнь была отменена, и Лукени был осуждено "всего лишь" на долгое, мучительное - и совсем не такое эффектное пожизненное заключение. Узнав об этом, анархист пришел в ярость и даже требовал, чтобы его судили в другом кантоне, но восхождение на эшафот все равно не состоялось. Вместо этого он провел 12 лет в женевской тюрьме "Эвэше", где успел написать собственные мемуары... прежде чем покончил с собой.

Луиджи Лукени был найден повешенным в своей собственной тюремной камере 19 октября 1910 г. На момент смерти ему было 37 лет. Его голова была отделена от тела и передана ученым для изучения мозга преступника, после чего законсервирована в формальдегиде и до 1985 г. хранилась в Женевском университете. После этого она была перевезена в Вену, где до 2000 г. выставлялась в Наррентурме ("Башне дураков", о которой шла речь в комментарии к сцене "Дурдом" / "Безумная" / "Прах, прах, лишь прах") и только потом была захоронена на Центральном кладбище Вены.

Любопытно, что самая Елизавета Баварская прекрасно знала о том, что в Швейцарии в те годы особенно часто случались нападения анархистов. Более того, буквально на несколько дней до убийства женевская полиция предупреждала императрицу об опасности и просила согласиться на выделение охраны, однако Елизавета отказалась.

В своих стихотворных дневниках (опубликованы под названием Das poetische Tagebuch - https://www.projekt-gutenberg.org/elisabet/poettage/c..) она оставила следующие строки:

Schweizer, Ihr Gebirg ist herrlich!
Ihre Uhren gehen gut.
Doch für uns ist sehr gefährlich
Ihre Königsmörderbrut!

"Швейцарцы, Ваши горы великолепны!
Ваши часы точны.
Вот только для нас очень опасно
Ваше братство цареубийц!"

@темы: Мюзиклы, Elisabeth

---

На палубе тонущего мира | An Deck der sinkenden Welt (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



НА ПАЛУБЕ ТОНУЩЕГО МИРА | AN DECK DER SINDENKEN WELT
(ВСЕ ДАВНО ПРЕДРЕШЕНО реприза | ALLE FRAGEN SIND GESTELLT reprise)
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 16.
На палубе тонущего мира

Расстрельная команда вводит на полутёмную сцену Максимилиана Мексиканского. Почти одновременно с другой стороны и на другом уровне разыгрываются другие сцены, связанные с закатом дома Габсбургов.
Два психиатра связывают одной смирительной рубашкой Шарлотту Мексиканскую и Марию Неапольскую. Людвиг II душит доктора Гуддена и уходит под воду. Националисты размахивают разными флагами и начинают бить ими друг друга. Маленький Рудольф застреливает котёнка. Взрослый Рудольф застреливает Марию Вечера и самого себя. Умирающие и раненные солдаты блуждают по полю битвы при Сольферино. Изорванные в клочья, развеваются красные флаги. Герцогиня Алансонская открывает благотворительный базар. Под угрозой применения оружия Бисмарк заставляет встать на колени двойника императора Франца-Иосифа.
Эти сцены происходят отчасти реалистично, отчасти как в ускоренной съёмке, отчасти в обратном порядке как при перемотке кинофильма.
Лукени по-клоунски прыгает между живыми картинами. Он следует безмолвным приказам Смерти, который указывает ему на разные группы.
Смерть стоит в центре, на подобии командирского мостика.

ЛУКЕНИ:
Ecco… Мир – это корабль. И этот корабль идёт на дно. Позвольте представить…

ЛУКЕНИ по очереди указывает на каждого:
Максимилиан фон Габсбург, деверь Элизабет, император Мексики – расстрелян революционерами. Uno, due... Огонь!
Мария фон Виттельсбах, сестра Элизабет, королева Неаполя – сошла с ума.
Король Людвиг Баварский, кузен Элизабет – впал в безумие и утонул.
София фон Виттельсбах, герцогиня Алансонская, сестра Элизабет – охваченная огнем, сгорела дотла.
Прах к праху!

МЁРТВЫЕ:
Всё давно предрешено,
И нам известно наперёд.
Мы тени мира своего,
И нас ничто уж не спасёт.

На сцене появляется император Франц Иосиф. Сбитый с толку, он носится от группы к группе, пока не понимает, кто здесь правит бал. Он вступает на мостик, чтобы потребовать ответа от Смерти.

МЁРТВЫЕ:
Мы дерзновенны и грешны,
Мы сами прокляли себя.
Мы добродетельны, скучны –
За что нам восхвалять себя?

Франц Иосиф добирается до Смерти.

ЛУКЕНИ:
Франц Иосиф, император Австрии!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Но где же я? Что за бедлам?

СМЕРТЬ:
Ваш тонущий корабль, император.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Откуда здесь все?

СМЕРТЬ:
Это к Вам вопрос.
Это ведь Ваш кошмар.

МЁРТВЫЕ:
Это кошмар, лишь кошмар!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Где же императрица?

СМЕРТЬ:
Элизабет? Моя Элизабет?

ФРАНЦ ИОСИФ:
Моя Элизабет!

СМЕРТЬ:
Лишь меня ждёт…

ФРАНЦ ИОСИФ:
Что за наглец!

СМЕРТЬ:
…и любит.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Хватит абсурда!

СМЕРТЬ:
Это же Ваш кошмар.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Всю жизнь подарил ей…

СМЕРТЬ:
Убожество, не дар.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Дал ей положение…

По указанию Смерти Лукени запаливает факел и поджигает герцогиню Алансонскую.

СМЕРТЬ:
А я – дам свободу.

ФРАНЦ ИОСИФ:
…и блеск!

МЁРТВЫЕ:
Это кошмар, лишь кошмар!

Взрыв сотрясает декорации. Пламя и дым бьют из люка. Никто этого не замечает. Обломки с грохотом падают на сцену.

СМЕРТЬ:
Уж близок долгожданной встречи миг.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Её похитить хочешь?

СМЕРТЬ:
Нет, освободить.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Ты? Как же?

Смерть вынимает из-под рубашки трёхгранный напильник и демонстрирует блеснувшее в лучах света орудие императору.

СМЕРТЬ:
Этой заточкой!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Убийца!

СМЕРТЬ:
Эй, Лукени, пришла пора!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Дай сюда! Сейчас же! Я приказываю! Нет!..

Усмехаясь, Лукени протягивает руку. Смерть передаёт ему орудие убийства, игнорируя Франца Иосифа.

МЁРТВЫЕ, группа I:
Все покорны пляске смерти…

МЁРТВЫЕ, группа II, одновременно:
Элизабет, Элизабет! Элизабет, Элизабет!

МЁРТВЫЕ, группа I:
…Все – но не Элизабет.

СМЕРТЬ:
Элизабет!

МЁРТВЫЕ, группа III, одновременно:
Элизабет, Элизабет!

МЁРТВЫЕ, группа I:
Все покорны пляске смерти…

МЁРТВЫЕ, группа II, одновременно:
Элизабет, Элизабет! Элизабет, Элизабет!

МЁРТВЫЕ, группа I:
…Все – но не Элизабет.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Элизабет!

Сцена обрывается, затемнение.

* Комментарий переводчика

Корабельно-морскую тему продолжает еще одна реприза – «На палубе тонущего мира», которая возвращает нас не только к музыкальной теме и почти полному повторению «Все давно предрешено» (поэтому текст ансамбля я комментировать не буду), но и к загробной локации из «Пролога» - «кладбищу эпохи». Вот только если в «Прологе» кладбище это было уже довольно старым, давно заселенным и подзаброшенным, то теперь мы, по сути, видим момент его формирования – падение дома Габсбургов, а заодно и дома Виттельсбахов.

DIE WELT IST EIN SCHIFF

Можно увидеть здесь и связь с обывательски-легкомысленным «Концом света» из середины первого акта; вот только реальный конец старого света оказался отнюдь не таким радостным – и здесь корабельно-морская тематика начинает играть новыми красками. Это уже не столько мечта Элизабет о свободе, сколько ее обратная сторона – ничем не ограниченная стихия, разрушительная буря, можно сказать – германо-скандинавский Рагнарёк с кораблем мертвецов Нагльфаром, освобожденным из земного плена потопом и выплывающим из царства мертвых Хель на последнюю битву против асов.

DARF ICH VORSTELLEN?

Лукени любезно представляет загробному судье и почтеннейшей публике пассажиров этого корабля – все тех же самых современников Элизабет, которых мельком упоминал еще в «Прологе». Теперь пришел их смертный – и звездный – час.

Максимилиан фон Габсбург, младший брат императора Франца Иосифа и деверь Элизабет – император Мексики. В отличие от брата, отличался недисциплинированностью, но был популярен в придворных кругах и венском обществе из-за своего обаяния, простых и дружелюбных, но при этом изысканных манер. Хотя в детстве отношения между братьями были неплохими, со временем они стали отчуждаться друг от друга, в т.ч. из-за разных взглядов на ситуацию в империи. Так, Максимилиан ужасался методами, которыми была подавлена революция 1848-1849 г. В возрасте 22 лет став главнокомандующим австрийском флота, он проводил множество реформ, в т.ч. создал военно-морские базы в Триесте и Пуле, а в 1857 г. стал вице-королем Ломбардии-Венеции. Однако в 1859 г. его венценосный брат сместил его с этого поста, возмутившись либеральной политикой Максимилиана как австрийского наместника. В 1863 г. ему была предложена корона Второй Мексиканской империи, провозглашенной при поддержке французского императора Наполеона III. Максимилиан согласился принять корону, но только при условии проведения всенародного плебисцита в Мексике. В 1864 г. Максимилиан действительно стал императором Мексики – и продолжил придерживаться либеральной политики, противоречащей интересам консервативных сил, которые привели его на трон. Позднее, под нажимом Соединенных штатов Америки («северян», которые одержали в Гражданской войне верх над Конфедеративными штатами Америки («южанами», Максимилиан был вынужден отозвать из Мексики Французский экспедиционный корпус, затем попытался создать собственную армию, но без особого успеха – и вскоре проиграл войскам мятежных республиканцев, чей военный суд приговорил «Максимилиана Габсбурга, именующего себя императором Мексики» к расстрелу, осуществленному 19 июня 1867 г.

Упоминаемая в ремарках к либретто Шарлотта Мексиканская – его супруга, императрица-консорт Мексики, урожденная бельгийская принцесса из Саксен-Кобург-Готской династии. Мужа она пережила и скончалась аж в 1927 году, но отнюдь не мирно. Видя неустойчивость положения Второй Мексиканской империи после вывода французских войск, Шарлотта вернулась в Европу, пытаясь найти поддержку для мужа. Однако ее усилия были напрасны, и на фоне сильнейшего стресса у нее стали проявляться симптомы шизофрении и возникла мания преследования. В Мексику она так и не вернулась: все последующие годы Шарлотта прожила под присмотром врачей в своем замке под Брюсселем, так и не узнав, что в 1867 г. ее муж был расстрелян.

Мария София Амалия фон Виттельсбах, младшая сестра Элизабет – королева-консорт Королевства обеих Сицилий (чья столица находилась в Неаполе, поэтому в тексте она упоминается именно как королева Неаполя). За наследника королевства, Франциска, она вышла замуж по чисто политическим причинам в 1859 г. В том же году умер ее свекор, Франциск II, оказавшийся человеком неуравновешенным, фанатично религиозным и не вполне здоровым, взошел на престол. Их правление продлилось весьма недолго: в 1860 г. войска Гарибальди двинулись на Неаполь, и Франциск II решил покинуть город и вместе с женой укрылся в прибрежной крепости Гаэта. Во время осады Мария проявила невиданную стойкость, оказывала помощь раненым, пыталась сплотить защитников крепости. За это ее прозвали «Королевой воинов» и «Героиней Гаэты», а российский император Александр II, восхищенный ее мужеством, наградил ее орденом Св. Георгия 4й степени. Однако в итоге крепость капитулировала, Королевство обеих Сицилий прекратило свое существование, и Мария вместе с мужем оказалась в изгнании в Риме. Когда в 1870 г. и Рим пал перед борцами за объединенную и независимую Италию, бывшая королевская чета бежала в Баварию и в дальнейшем скиталась по родственникам, живя на «компенсацию» от короля объединенной Италии. Почему Лукени говорит, что Мария сошла с ума? Честно говоря, прямых упоминаний безумия я не нашла. Вероятно, это отголоски эксцентричных и даже скандальных выходок Марии, которая мало уступала своей знаменитой сестре что в красоте, что в неординарности характера. Она курила папиросы, увлекалась верховой ездой и охотой, яро противилась объединению Италии и участвовала в политике, вследствие брака по расчету и длительного отсутствия консумации из-за здоровья супруга умудрилась родить внебрачного ребенка – и уже после этого помириться с мужем, а позднее, по возвращении в Баварию, стала подозреваться в участии в политических заговорах и шпионаже в пользу Германии и Австрии. Скончалась она уже после Первой мировой войны – в 1925 г., в почтенном возрасте 84 лет.

Вот к кому точно не возникает никаких вопросов - это к королю Людвигу II Баварскому из дома Виттельсбахов, который ничуть не менее знаменит, нежели его кузина Сиси. "Сказочный король" - так прозвали его за эксцентричное поведение, большую фантазию и любовь к сказкам и мифам, а также за стремление воплотить их в реальность - в виде музыки ли поддерживаемого королем Рихарда Вагнера, в виде ли причудливых замков, самым знаменитым из которых стал "лебединый замок" Нойшванштайн. Это объединяло его с близкой подругой, практически родственной душой Елизаветой - они много лет тесно дружили и даже обменивались стихотворными посланиями. Общие интересы объединяли Людвига и с младшей сестрой Елизаветы Софией Шарлоттой Августой, на которой он одно время намеревался жениться: поклонники Вагнера, они в личной переписке даже подписывались именами персонажей оперы "Лоэнгрин". Однако по неизвестным причинам Людвиг скандально расторг их помолвку. Впоследствии его подозревали и в гомосексуальности, и в душевных болезнях. С годами король стал сторониться публики, уединялся в Нойшванштайне, безответственно относился к государственным делам и сорил деньгами на свои "сказочные" стройки. Летом 1886 г. консилиум врачей признал Людвига II душевнобольным и лишил его дееспособности. Специальная комиссия от баварских министров пыталась отправить его на принудительное лечение. Возглавлял эту комиссию немецкий психиатр Бернхард фон Гудден. Именно с ним короля видели в последний раз: вдвоем, отослав сопровождающих санитаров, они ушли на прогулку в парк возле замка Берг на берегу Штарнбергского озера. Когда через два часа они не вернулись, начались пояски - и оба тела обнаружили на мелководье озера. По официальной версии, Гудден пытался предотвратить самоубийство короля, но при этом утонул и сам. По другой распространенной версии, это было политическое убийство неудобного монарха, который мог оспорить экспертизу о своей вменяемости.

Несостоявшаяся невеста Людвига упоминается Лукени следующей - София , герцогиня Алансонская. После того, как Людвиг II скандально расторг помолвку (существует версия, что он узнал, что София вскоре после их помолвки познакомилась и влюбилась в незнатного, но молодого, обаятельного и успевшего повидать мир коммерсанта Эдгара Ханфштенгля, сына владельца крупного фотоателье, чему свидетельство - сохранившаяся переписка влюбленных), герцогиня Людовика стала срочно искать другого жениха для своей дочери. Тот вскоре сыскался - герцог Фердинанд Алансонский из Орлеанского дома, внук короля Франции Луи-Филиппа I, страстно полюбивший Софию чуть ли не с первого взгляда. Помолвка и бракосочетание прошли едва ли не в спешке, а потом молодые уехали в Англию, где выяснилось, что страстная любовь Фердинанда идет в комплекте с жестоким обращением к жене. Обнаружив безответные письма Софии к Ханфштенглю, Фердинанд отправил супругу в лечебницу для душевнобольных, где ее должны были "излечить от сексуальной одержимости". Софии удалось тайно сбежать, добраться до Франции, где она нашла убежище в монастыре своего бывшего духовника. Оставшуюся жизнь, подкошенную проблемами со здоровьем, София посвятила благотворительности. Именно поэтому она участвовала в благотворительном базаре в Париже, приуроченном к Всемирной выставке 1897 года. Мероприятие было масштабным - присутствовало около 1200 человек. Когда от разбившейся лампы загорелось дощатое строение базара, это привело к катастрофе, унесшей жизни более 120 человек. Среди них была и сгоревшая заживо герцогиня Алансонская.

MIT DIESER FEILE

Но все эти апокалиптические картины проносятся фоном, ярким калейдоскопом в начале сцены, задавая атмосферу и предвещая появление Франца Иосифа - последнего оплота старого мира в раскалывающейся Европе. Недаром в венских постановках он появляется, держа в руках огромный, неудобный, потрескавшийся герб Австро-Венгрии со своими инициалами, который пытается удержать несмотря на безумную качку и творящийся вокруг кошмар.

Слово "кошмар" здесь неслучайно: у нас нет до конца уверенности, что происходит в этой сцене. С точки зрения Смерти это может быть один из пластов реальности. С точки зрения Лукени - иллюстрация ключевого момента его речи в свою защиту, в которой он сваливает вину за убийство императрицы Австрии на "заказчика" в лице Смерти. А вот с точки зрения престарелого императора Франца Иосифа - это дурной, абсурдный сон, в котором смешиваются все плохие новости последних лет, гибель близких, страх потерять любимую жену, дурные предчувствия отчаянные попытки сохранить порядок в стране. "Как я здесь оказался?" / Wie komm ich hierher? - вопрошает император того, кого справедливого принимает за главного. "Не спрашивайте меня. Это же _Ваш_ кошмар!" / Fragen Sie mich nicht. Das ist doch Ihr Alptraum, - насмешливо отвечает Смерть, будто бы радуясь возможности наконец-то свести счеты со своим более удачливым в любовных делах соперником.

Впрочем, почему будто? Именно это и делает Смерть: сводит счеты, обесценивает все, что Франц Иосиф делал для Элизабет: преданно любил, отдавал свою жизнь, давал поддержку и безопасность, блеск статуса - как оказывается, напрасно, ведь все это было ей не нужно. А что было нужно - так пугающая бездна свободы за границами жизни и смерти, которую эта зловещая фигура обещает ей подарить - и недвусмысленно предъявляет будущее орудие убийства, трехгранный напильник.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Корабли в ночи | Boote in der Nacht (Элизабет | Elisabeth)

Публикция VK
Публикация на Дыбре



КОРАБЛИ В НОЧИ | BOOTE IN DER NACHT
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 15.
Терраса возле Кап-Мартен
/продолжение/

Ясная ночь в феврале 1895 г. Перед виллой, где императрица живёт во время остановки на Лазурном берегу. Элизабет и Франц Иосиф вышли на террасу, чтобы поговорить без посторонних. Прохладно. Вдалеке горят огни маленькой гавани и освещенное луной море.

ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ:
Ты знаешь, почему я пришёл.

ЭЛИЗАБЕТ:
Нет. Но догадываюсь.

ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ:
Вернись домой, Сиси. Мы принадлежим друг другу. Я всё ещё верю в это. Я люблю тебя. А любовь, говорят, исцеляет любые раны.

ЭЛИЗАБЕТ:
Любви нет меры,
Да только не всё подвластно ей.
Сильна пусть вера,
Да только самообман страшней.
Воздушным замкам места нет на земле,
И пора признаться нам самим себе:

Мы с тобой,
Как корабли в ночи.
Держим курс, но каждый – свой,
И тяжкий груз влачим.
В море случай свёл как-то нас,
И проститься трудно сейчас.
Но ветер глух,
Мольбы как ни кричи.

ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ:
О большем грезишь,
Да только и с малым можно жить.

ЭЛИЗАБЕТ:
Так жить не для меня.

ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ:
И ты не ценишь
Счастья всю жизнь друг с другом быть?

ЭЛИЗАБЕТ:
Ведь я не тень твоя.

ЭЛИЗАБЕТ и ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ:
Увидь ты жизнь хоть раз такой, как вижу я –
Тогда бы не отдалился / отдалилась от меня.

Мы с тобой,
Как корабли в ночи.
Держим курс, но каждый – свой,
И тяжкий груз влачим.
В море случай свёл как-то нас,
И проститься трудно сейчас.
Как нелегко
Нам счастье приручить...

ЭЛИЗАБЕТ:
Мы с тобой,
Как корабли в ночи.

ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ /одновременно/:
Пойми же! Мила мне! Нужна мне!
Останься же со мной!

ЭЛИЗАБЕТ:
Держим курс, но каждый – свой,
И тяжкий груз влачим.

ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ /одновременно/:
Пойми же! Мила мне! Нужна мне!
Зачем же быть одной?

ЭЛИЗАБЕТ и ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ:
В море случай свёл как-то нас,
И проститься трудно сейчас.
Как нелегко
Нам счастье приручить.

ИМПЕРАТОР ФРАНЦ ИОСИФ:
Нужна мне…

ЭЛИЗАБЕТ:
Пойми же:
Не всему быть суждено.

Она отстраняется от императора Франца Иосифа и возвращается в дом. Сцена погружается в темноту.

* Комментарий переводчика

Финальное звучание темы любви - реприза "Все легко" из первого акта. Только переведя этот дуэт, я в полной мере осознала всю его красоту и драматичность, которые, пожалуй, превосходят некоторые более известны и популярные песни этого мюзикла. Потрясающее единение музыки, текста, образного ряда и контекста. И, на самом деле, мне очень сложно комментировать эту сцену: по-немецки все сказано Кунце, по-русски все сказано мной - это, наверное, самый точный и лиричный из моих переводов, в него действительно вложена вся душа, все понимание героев, все их чувств.

DOCH MANCHMAL IST LIEBE NICHT GENUG

Едва ли не впервые супруги, прожившие вместе всю жизнь, становятся по-настоящему откровенны друг перед другом, сходятся максимально близко, открывая душу - лишь затем, чтобы окончательно разойтись, как те самые корабли в ночи. Тема моря, столь важная для Элизабет как олицетворение свободы и внутреннего покоя несмотря на все штормы, проявляется здесь особенно лирично, и во вступлении звучит настоящим шорохом накатывающих волн прилива. И Элизабет, начинающая этот дуэт, пожалуй, говорит не только и не столько с Францем Иосифом, сколько с самобой: наконец-то вглядываясь себе же в глаза, освобождаясь от иллюзий, от самообмана, признавая ошибки, осознавая пройденный жизненный путь.

"Любовь способна на многое, но иногда любви недостаточно." / Liebe kann vieles, doch manchmal ist Liebe nicht genug, - говорит Элизабет, и этой строкой Кунце одновременно и окончательно развенчивает миф о сказочной любви "прекрасного принца"-императора и "прекрасной принцессы"-императрицы, и выводит тему любви в мюзикле на какой-то новый уровень. Сколько было сложено песен о романтической любви - возвышенной и страстной, ответной и безответной, сколько сложено сказок о том, что любовь творит чудеса - и сколько жизней было погублено слепой верой в них. Нужно немалое мужество, чтобы признать - не отказываясь от самих чувств! - что любовь - не панацея. Элизабет, например, оказывается способна на это только к концу своей жизни, переживя умопомрачительные взлеты, падения и невосполнимые утраты.

DURCH MEINE AUGEN SEH'N

Один из ключевых лейтмотивов, связывающих "Все легко" и "Корабли в ночи" и отражающих историю героев - это идея о том, что один человек может видеть жизнь точно также, как другой. Только встретив друг друга и полюбив, окрыленные этим чувством восторга понимания и единения, юные Франц и Сиси пели: "Скоро ты взглянешь на жизнь моими глазами и с каждым днем будет понимать меня все лучше и лучше" / Du wirst das Leben bald durch meine Augen sehn und jeden Tag mich ein wenig mehr verstehn.

Но идеализм юности не задумывался о том, что для взаимопонимания поступаться своими взглядами на жизнь нужно обоим - каждый из них ожидал, что это любимый человек проявит абсолютную и безусловную любовь и готовность отказаться от своего мировоззрения. Спустя годы Франц Иосиф и Элизабет осознали, что так это не работает, и рефрен приобрел уже другой смысловой контексте: "Если бы ты смог(ла) хоть раз посмотреть моими глазами, тогда бы ты перестал(а) понимать меня неправильно" / Könntest du einmal nur durch meine Augen sehn, dann würdest du mich nicht länger mißverstehn.

Ключевая тема понимания и принятия как главной потребности героев закольцовывается. Но если Франц Иосиф по-прежнему готов одновременно и идти на компромиссы, уступая жене, и продолжать давить на нее своим пониманием счастья, то Элизабет осознает, что любовь - это в том числение умение отпускать и не мучать. И в этом мне, пожалуй, видится основная идея невероятно поэтичного припева с метафорами о кораблях, однажды встретившихся в море одиночества и боящихся теперь разойтись.

ICH LIEB DICH! ICH BRAUCH DICH!

В последний раз, отчаянной мольбой звучит рефрен, знакомый нам с все того же дуэта "Все легко" из первого акта и пронизывающий всю либретто: "Пойми же! Я люблю тебя! Я нуждаюсь в тебе! Почему ты не можешь быть со мной? Почему мы одиноки?" / Versteh' mich! Ich lieb' dich! Ich brauch' dich! Kannst du nicht bei mir sein? Warum sind wir allein? - чуть ли не плачет Франц Иосиф, взывая к жене. Но его мольба остается безответной, ведь, по сути, они с Элизабет меняются местами: теперь уже Франц взывает о понимании, не желая сам понять супругу, которая открытым текстом говорит: "Осознай же: то, что не может быть, быть не может" /Begreif doch: was nicht sein kann, kann nicht sein.
К сожалению, не все является вопросом желаний, и уж кому, как не Элизабет, это знать.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Новинки нарасхват | Mein neues Sortiment (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



НОВИНКИ НАРАСХВАТ | MEIN NEUES SORTIMENT
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 15.
Терраса в Кап-Мартен

Лукени снова в роли бродячего продавца сувениров. Он ставит на землю чемодан, утирает пот со лба и обращается к публике.

ЛУКЕНИ:
Новинки нарасхват,
Как пирожки из печки – спрос пером не описать!
Вот хит продаж – открытка:
Сидит у гроба сына заплаканная мать.
Растоплен лёд сердец.
Сочувственно вздохнут все в унисон.
Горюют богачи!
В этот миг так рады мы, что богатеть нам не резон!
За жизнь не как у всех, знать,
Расплата велика –
Так практично и морально,
Так по нраву дуракам!
Китч! Китч!

Императрица вновь прочь едет поскорей.
Покой ей не знаком.
Порою следует её супруг за ней,
Ведь он себя винит во всём.
Догонит если он, а та – опять не бросится в бега,
То встретятся вдвоём при мягком свете звёзд и лампы маяка...

* Комментарий переводчика

EINE STARKE KOLLEKTION

Если оригинальная ария "Китч", звучащая в начале второго акта, воспринимается относительно легко как пусть и справедливая, но больше очаровательно хулиганская насмешка над романтизированным культом "принцессы Сиси", то ее реприза лишается всякого налета веселого обаяния - и говорит о более глобальных пороках.

"Мой новый ассортимент [товаров] разлетается как горячие пирожки. Сильная коллекция! Особенно вот эти картинки с исстрадавшейся матерью у гроба сына" / Mein neues Sortiment geht weg wie warme Semmeln. Eine starke Kollektion! Vor allem diese Bilder der schmerzensreichen Mutter am Sarg von ihrem Sohn. - с почти агрессивным самодовольствием похваляется Лукени, вновь выступающий в роли торговца сувенирами. Чужое горе - отличный товар: так здорово поохать на безопасном расстоянии! На это всегда есть спрос, так что подходящие открыточки у Лукени действительно имеются в ассортименте, и он еще подмечает, что это удачная коллекция - т.е. использует терминологию из индустрии моды.

Чудовищная вариация на тему "карго-культа" - апофеоз цинизма и коммерсов, которые даже смерть и горе превращают в инфоповод и предмет монетизации, и их клиентов, которые охотно, отнюдь не из-под палки потребляют подобную "продукцию", создавая на нее ажиотажный спрос.

DIE GROSSEN TRIFFT ES AUCH

Если коммерсами двигает простая и понятная жажда наживы, то их клиенты в репризе "Китча" выступают уже не просто безвольным стадом, подверженным веяниям модных культов: их ведут ханжество и даже гордыня - демонстративное благочестие и сострадание к чужому горю, которое на самом деле является способом безопасно, "за чужой счет" пощекотать себе нервы.

"Это [горе матери] трогает любое сердце. Каждый содрогнется и подумает с сочувствием: и великих это не минует. Слава богу, что мы не так богаты или могущественны или возвеличены как они!" / Das rührt doch jedes Herz. Da schaudert man und denkt voll Sympathie: Die Großen trifft es auch. Gottseidank sind wir nicht reich und mächtig un erhöht wie die!

Очаровательнейший и ярчайший пример успокоительного самообмана, подменяющего понятия: "и великих это не минует" (о, как хорошо сюда бы вписалось ставшее крылатым в русском языке название "Богатые тоже плачут"; но, увы - размер строфы) в порядке самозащиты от "сглаза" превращается в просто "великих это не минует". Как будто обывателей и бедняков горе обойдет, а покарает только вельмож и богачей - иначе зачем радоваться и возносить хвалу богу за то, что ты не тот и не другой?

Впрочем, у "маленьких людей" (и это касается их душ, а не кошельков или происхождения) - маленькие радости. Буквально из серии коровы, сдохшей у соседа.

TRÖSTLICH UND MORALISCH

Эти радости очень легко превращаются в повод для далеко не всегда заслуженной гордости, а миновавшая человека беда - в повод приосаниться над несчастным, которого она все же настигла. А то и вовсе заняться обвинением жертвы и заподозрить (мысленно или вслух), а не была ли она сама виновата в этой беде. Это тоже подсознательная попытка защититься: если не от реальной угрозы, над которой ты не властен, так от чувства страха перед этой угрозой, которую пытаешься рационализировать. Не даром этот социально-психологический феномен получил собственное название - "вера в справедливый мир". Проблема только в том, что зачастую такая вера приводит к когнитивному искажению: если мир устроен справедливо, то любой, с кем случилось какое-либо несчастье, тем или иным образом заслужил его. И, к сожалению, достаточно часто это искажением принимает чудовищные формы.

Элизабет, безусловно, никогда не являлась кротким ангелом и в собственном одиночестве и принципиальном несчастье виновата поболе остальных. И свои отношения с сыном она во многом испортила сама и завела в тупик, из которого Рудольф нашел только один выход. Однако это ни в коем случае не является ни убийством, ни даже доведением до самоубийства, а горе родителя, вынужденного хоронить собственного ребенка (когда при нормальном ходе вещей должно быть наоборот) - совершенно точно не является "заслуженной" карой за то, что мать была "не такой, как все".

Но именно к такому когнитивному искажению все и сводится: "Ведь тому, кто не такой как все, время отравит жизнь. Это отрадно и морально. Все так, как вам нравится: китч! Китч!" / Denn wer nicht ist wie alle, dem wird die Zeit vergällt. Das ist tröstlich und moralisch. So wie es euch gefällt: Kitsch! Kitsch! - зло резюмирует Лукени.

Да, это все еще тема китча - доведенная до максимум. Толпе нравятся сентиментальные сувенирчики? Получите открыточки, магнитики, кружечки, тарелочки и прочий мерч. Толпе не нравятся неординарные личности, которые смеют отличаться от нее? Получите "справедливое" наказание для этой "выскочки", которое утешит вас и приглушит зависть.

Цинично, безжалостно, беспардонно.

SELBSTBESTRAFUNG

"Вера в справедливый мир" тем страшнее, когда она живет в головах тех, кто оказывается в беде. Мнение окружающих еще можно игнорировать, а вот что делать с внутренним голосом и чувством вины? Хотя ни Элизабет, ни Франц Иосиф не доводили сына до самоубийства и уже тем более не убивали его собственноручно - наличие неразрешенного конфликта между ними немым укором и одновременно дамокловым мечом нависает над их дальнейшей жизнью.

Про прямого и честного императора Лукени говорит столь же прямолинейно: "Время от времени, император следует за ней [женой], ведь он склонен наказывать себя" / Und ab und zu fährt ihr der Kaiser hinterher, weil er zu Selbstbestrafung neigt. Ничего удивительного: следуя своему воинскому воспитанию и императорским понятиям о долге, Франц умудрился поочередно потерять контакт и с женой, и с сыном. То, что среди живых могло бы уладиться со временем, после смерти сына становится неисправимым, и теперь Франц одновременно испытывает и двойное чувство вины перед Элизабет, и двойную же потребность восстановить с ней отношения.

Примечательнее то, что Лукени как самозванный "биограф" императрицы подмечает и то, как за все то же самое безмолвно корит и наказывает саму себя сама Элизабет: "Императрица, тем временем, продолжает странствовать. Она голодает, бежит [прочь] и молчит." / Die Kaiserin indes reist immer noch umher. Sie hungert, rennt und schweigt.

AUSBLICK AUF DIE BUCHT

Только горе оказывается способно снова хотя бы немного сблизить Элизабет и Франца. И здесь Лукени снимает маску напускного цинизма, который служит ему инструментом ядовитого, презрительного высмеивания социума. Совершенно другим, немного отстраненным, но далеко не насмешливым тоном он говорит о горе и одиночестве супругов, потерявших сына - и не нашедших поддержки друг в друге. И слова его поразительно поэтичны - и перекликаются с родным для "черной чайки" Элизабет образом моря: "И если, когда он приезжает, она еще на месте, а не бросается снова в бега, у них случается рандеву с видом на бухту в мягком свете полной луны." / Und ist sie, wenn er kommt, noch da und nicht schon wieder auf der Flucht, dann gibt's ein Rendezvous in milder Vollmondnacht mit Ausblick auf die Bucht.

И эта ремарка про бухту возвращает нас к месту действия, обозначенному в либретто: Кап-Мартен / Cap Martin - это мыс на Лазурном берегу Средиземного моря, возле границы Франции с Монако. В конце XIX века здесь был основан престижный отель Grand Hotel du Cap Martin, где останавливалась самая высокая публика - европейские венценосные особы, включая императора Франца Иосифа и его супругу Елизавету Баварскую, в память о которой там был установлен памятный обелиск.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Плач о мертвом |Totenklage (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



ПЛАЧ О МЕРТВОМ | TOTENKLAGE
(СЫН МОЙ, НО ГДЕ ТЫ? | RUDOLF, WO BIST DU?)
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 14.
Императорский склеп.

Тени смерти выходят из оцепенения и медленно отступают назад. Смерть и Рудольф исчезают. На их месте возвышается гроб, который обнимает коленопреклонённая Элизабет, облачённая в чёрное. В сопровождении участников похорон и монахов появляется император Франц Иосиф.

ЭЛИЗАБЕТ:
Сын мой, но где ты?
Слышишь ли зов мой?
Знаю, спасти
Я тебя могла.
Волю обрести
Я зря предпочла.
Можно ли простить меня?
Моя вина… Я подвела…

Голос охваченной горем Элизабет срывается. Император Франц Иосиф помогает Элизабет встать. Монахи поднимают гроб на плечи и уносят. Элизабет хочет идти следом, но Франц Иосиф удерживает её. Участники похорон удаляются. Сверху опускается решётка, отделяющая императора Франца Иосифа и Элизабет от зала, в котором выставлен гроб.
Элизабет вырывается из объятий Франца Иосифа и вцепляется в прутья решётки.

ЭЛИЗАБЕТ:
Если б ещё раз
К сердцу прижался,
Я бы укрыла тебя от бед!
Шанса больше нет:
Ты мёртв навсегда.
Я осталась вновь одна…

За решёткой Элизабет видит Смерть.

ЭЛИЗАБЕТ:
Явись теперь,
Прошу, ответь мне!
Чашу мук я испила…
Так снизойди!
О, злая смерть, благая смерть,
Освободи!

СМЕРТЬ:
Поздно!
Мне не мила – не так!
Мне не нужна! Прочь!

Рыдающая Элизабет падает без сил. Император Франц Иосиф беспомощно кладёт руку ей на плечо. Свет гаснет.

* Комментарий переводчика

KAPUZIENERGRUFT

Место действия – Капуцинергруфт, дословно – «склеп капуцинов», но по-русски его чаще называются Императорским склепом. Как легко догадаться, это родовая усыпальница дома Габсбургов – императоров Священной Римской империи, Австрийской империи и Австро-Венгрии. Склеп, а точнее – крипта (подземные сводчатые помещения, расположенный под алтарной или хоральной частью храма и служащие для погребения и выставления мощей святых и мучеников, иногда называются «нижней церковью», находится под Капуцинеркирхе – церковью Богородицы Ангелов при монастыре ордена капуцинов на площади Нойер-Маркт недалеко от Хофбурга.

Церковь была основана в XVII веке императрицей Священной Римской империи Анной Тирольской, супругой императора Матвея, при которых императорский двор переехал из Праги в Вену. После смерти Анна и Матвей и стали первыми обитателями Капуцинергруфт. С учетом их, в склепе покоятся 12 императоров, 19 императриц и многие другие члены дома Габсбургов, а также одна дама, не принадлежащая к династии – графиня Каролина Фукс-Моллард, любимая воспитательница Марии Терезии. Последнее погребение произошло здесь в 2011 году, когда в нем был похоронен последний кронпринц из дома Габсбургов – Отто фон Габсбург, старший сын последнего австрийского императора Карла I.

Значительная часть захоронений в склепе «раздельная»: сердца Габсбургов было принято размещать в серебряных урнах в Склепе сердец (Herzgruft) в церкви Св. Августина (той самой, где происходило венчание Элизабет и Франца Иосифа), а прочие внутренности хоронили в медных урнах в Герцогском склепе (Herzogsgruft) под собором Святого Стефана, где хоронили Габсбургов до появления Капуцинергруфт.

Впрочем, о таких ритуальных нюансах ничто в облике склепе не напоминает. Зато о чем убранство склепа точно напоминает – так это о бренности бытия: «memento mori», возведенное в абсолют. Девять меньших склепов и подземная капелла (Gruftkapelle) примечательны не только персонами своих почивших обитателей, но и местами их последнего пристанища. Каждый саркофаг по-своему интересен, но даже среди них особенно выделяется поистине монструозное пристанище Марии Терезии и ее супруга, императора Франца I Стефана Лотарингского: двойной саркофаг в стиле рококо работы скульптора Бальтазара Фердинанда Молля был выполнен еще при жизни супругов и поражает как размерами (он настолько огромен, что занимает почти всю залу, а собирать его пришлось по частям на месте – шутка ли, 3 на 6 метров, да и в высоту где-то 2 точно), так и декором – помимо символических фигур плакальщиц по углам, римских доспехов, исторических барельефов и прочих деталей саркофаг украшен полноразмерными фигурами почившей четы, возлежащими на крыше саркофага, будто они только что «пробудились от смертного сна под звуки Рока» и теперь восстают для загробной жизни. Этот саркофаг буквально подавляет любого, кто входит в зал между старой и новыми криптами, и на его фоне совершенно теряются более скромные и даже аскетичные саркофаги детей этой царственной четы.

Впрочем, в контексте мюзикла больший интерес представляют захоронения других супругов. Конечно, именно здесь были захоронены и Франц Иосиф с Елизаветой Баварской, а также их сын Рудольф: их саркофаги, намного более выдержанные и строгие, находятся в новой крипте – рядом друг с другом, вопреки всем прижизненным ссорам. Будучи, в каком-то смысле, одним из мест поклонения персонажам венских мифов, а не просто захоронением исторических фигур, эти саркофаги и сейчас привлекают к себе внимание, и у их подножия часто можно найти свежие цветы. Именно в этой зале, предположительно, и происходят события сцены «Плач о мертвом» - с той только разницей, что на тот момент в ней находится только один гроб.

Однако еще больший интерес, как ни странно, представляют саркофаги другой императорской четы, которые находятся в старой крипте, почти у самого входа с императора Карла VI, правившего на рубеже XVI-XVII веков и издавшего «прагматическую санкцию» (закон о престолонаследии, позволявший передавать трон дочерям в отсутствии сыновей – именно так право наследования перешло к старшей дочери Карла – Марии Терезии) и его супруги Елизаветы Кристины (также созданные Моллем). Саркофаг Карла VI, среди прочего, украшен по углам четырьмя коронованными черепами, один из которых по-настоящему знаменит – тот, что увенчан Императорской короной Священной Римской империи. Именно его мы видим в венской постановке «Элизабет» еще в сцене «Пролога» на кладбище эпох, именно его «репродукции» чаще всего возникают в мюзикле как узнаваемые визуальные образы.

Все вместе эти саркофаги в анфиладе безмолвных сводчатых подземных залов производят действительно гнетущее, жуткое впечатление своеобразного культа смерти, которое свойственно далеко не каждой усыпальнице. Человек среди этих саркофагов кажется маленьким, хрупким, несущественным. Очевидно, что это неслучайно: бренность бытия, греховность и ничтожность человека подчеркивались и ритуалом, который был частью погребения царственных Габсбургов в Капуцинергруфт. Когда очередной гроб приносили к церкви, герольд стучал в ворота, а настоятель, монах-капуцин, вопрошал: «Кто просит о входе в эту усыпальницу?». В ответ ему называли полное имя и титул усопшего, но капуцин отказывал во входе: «Такого мы не знаем!». Это повторялось трижды, пока в последний раз герольд не отвечал без всякого титула - «Раб божий, бедный грешник [имярек]!», и только тогда двери открывались для похоронной процессии.

RUDOLF, WO BIST DU?

Новая сцена – новая реприза (и так будет уже до самого конца второго акта мюзикла) и новый виток в теме «отцов и детей». Первая вариация этой музыкальной темы звучит в самом начале второго акта – из уст маленького Рудольфа, безответно взывающего к матери, которая где-то вдалеке празднует свой венгерский триумф («Мама, ну где ты?». Так и не сумевший добиться внимания матери, Рудольф в конечном счете реализовывает инфантильную максиму «вот умру – и вы пожалеете!». И, о чудо, она срабатывает!

Элизабет не просто вспоминает о существовании сына, но и наконец-то осознает насколько они были похожи, как могли помочь друг другу, как в ее обществе нуждался Рудольф – и как она сама раз за разом отвергала его. Хотя самому покойному кронпринцу от этого ни горячо, ни холодно: теперь уже сама Элизабет оказывается в ролей безответного просителя.

Можно было бы сказать, что замена оригинального обращения "Рудольф" в первой строке на "Сын мой" - это намеренная перекличка с обращением "Мама" из арии маленького кронпринца. Но на самом деле все проще: пресловутая проблема адаптации имен. Хотя по-русски имя Рудольф пишется идентично немецкого оригиналу, у нас устоялось другое ударение: на второй слог вместо первого, свойственного немецкому. Использовать кальку с немецкого не хотелось, так как она звучит непривычно для русскоязычного уха, поэтому в данном случае от использования имени я отказалась.

ICH LIESS DICH IM STICH

Не репризой, но текстовой цитатой в полотно этой сцены вплетена отсылка к еще двум эпизодам. Признавая свою вину, Элизабет говорит: "Я бросила тебя в беде, чтобы самой обрести свободу" / Ich ließ dich im Stich, um mich zu befrei'n. Именно этим Рудольф попрекал мать перед своей смертью ("Я зеркалом бы стал"), именно этим сама Элизабет попрекала супруга, когда в споре о семейном авторитете тот встал на сторону своей матери ("Главный долг императрицы"). Вот он, очередной перевертыш, черное зеркало, злая насмешка судьбы: вечно угнетаемая Элизабет не замечает, как в борьбе за свое благополучие сама оказывается в роли угнетателя.

BEIDE BLEIBEN WIR ALLEIN

Признание вины перед сыном сопряжено с признанием того, что он был совершенно прав, говоря об их не столько кровном, сколько духовном родстве. Они оба практически всю жизнь чувствовали себя одинокими и вместо того, чтобы найти утешение друг в друге, довели ситуацию до крайности, когда оказались уже в абсолютно одиночестве, разделенные смертью. И только тогда Элизабет говорит о них как о чем-то едином: "оба мы остались одни" / Beide bleiben wir allein.

Формулировка этой фразы в моем эквиритмичном переводе неточна: "Я осталась вновь одна," - сетует Элизабет. Вызвано это было сугубо техническими причинами подбора размера и рифмы. Однако в каком-то смысле такой вариант тоже уместен: он подчеркивает то, что даже в горе, оплакивая погибшего сына, Элизабет не может до конца избавиться от въевшегося в душу эгоизма и удобной позиции жертвы.

NUN ÖFFNE MIR

И все же горе Элизабет неподдельно и велико настолько, что в какой-то момент ломает ее, и ее позиция отчаявшегося просителя становится еще более безнадежной - и здесь начинает звучать реприза другой сцены, уже из первого акта - "Элизабет, открой, мой ангел". "Открой же мне" / Nun öffne mir, - призывал Франц жену, которая не желала впускать его в супружескую спальню и выставляла ультиматумы о полномочиях свекрови в семье.

Тогда речь шла о самой обычной, вполне материальной двери в императорских покоях (хотя, конечно, и о возникшей между ними фигуральной стене). Теперь же контекст совсем другой. В материальном плане он даже не совсем очевиден, если не видеть ремарки к либретто, которое упоминает решетки, разделяющие залы Капуцинергруфт. На одной из них в отчаянии виснет безутешная мать, которую не пускают обратно к гробу сына. Этот контекст дополняет и другая реплика Элизабет из либретто: вместо "Шанса больше нет: / Ты мертв навсегда" в оригинале звучит фраза "Но теперь слишком поздно, они заперли тебя" / Doch es ist zu spät, sie schließen dich ein.

Но это только первый, материальный слой, который может видеть беспомощно стоящий рядом император. Намного важнее второй, метафорический, где решетка выступает в роли границы между миром живых и миром мертвых. Элизабет осталась по одну ее сторону, Рудольф - по другую, и воссоединить их может только Смерть собственной персоной. И получается, что в конечном счете речь здесь тоже заходит о "двери" - о метафорических вратах смерти.

LASS MICH NICHT WARTEN

"Не заставляй меня ждать" / Lass mich nicht warten, впервые звучащее из уст Элизабет в этой сцене - своего рода признание поражения, признание своей зависимости от кого-то извне. Элизабет одновременно и требует от Смерти, чтобы тот поскорее забрал ее из мира живых, и умоляет его ответить на ее чувства, ее желание смерти, которое она столько лет отвергала.

В комментарии к сцене "Элизабет, открой, мой ангел", где этот рефрен звучит в первый раз, я уже поясняла, почему в своем переводе решила использовать неточную формулировку "Прошу, ответь мне": на мой взгляд, она лучше отражает полный контекст - не только требование на первом, поверхностном слое, но и более глубокий, сокрытый и потому откровенный слой - просьбу, мольбу о взаимности.

KOMM, SÜSSER TOD, VERFLUCHTER TOD

О глубине страданий Элизабет говорят слова, которыми она - доселе неприступная для своего потустороннего поклонника - заклинает Смерть ответить на ее мольбу. "Приди же, милая смерть, проклятая смерть! Освободи меня [от мучений]!" / Komm, süßer Tod, verfluchter Tod! Erlöse mich! Пожалуй, именно на этих строках эмоциональный накал достигает своего апогея: у многих Элизабет на слове "проклятая" голос срывается на крик, и это по-настоящему больно слышать.

К тому же, именно в этих противоречащих друг другу эпитетах заключается вся дихотомия истории Элизабет и Смерти: тоска, влечение и страх, сплетенные в пугающий клубок страстей. И в этот миг, признавая, что она нуждается в Смерти, Элизабет одновременно и боготворит его как единственного спасителя, и проклинает как того, кто вынудил ее нуждаться в таком спасении.

По этой причине мне было чертовски важно сохранить зеркальность обращений в рамках одной короткой строки - и я искренне довольна результатом.

ZU SPÄT

Однако Элизабет настигает заслуженная карма. Судьба поменяла ее местами с, казалось бы, неизменным поклонником. Но если уж Смерть может влюбиться как смертный, то логично предположить, что его, как и любого смертного, буду задевать бесконечные "динамо" - и терпеть их вечно просто потому, что ему-то эта самая вечность доступна, он не станет.

С одной стороны, Смерть демонстративно мстит, отвергая Элизабет ее же словами, высокомерно брошенными в сценах "Элизабет, открой, мой ангел" и "Последний шанс": "Я не желаю тебя. Я не нуждаюсь в тебе. Уходи!" / Ich will dich nicht. Ich brauch dich nicht. Geh!

С другой стороны, Смерть добавляет четыре очень важных слова, которые превращают его отповедь в нечто большее. "Слишком поздно! Я не желаю тебя. Не так! Я не нуждаюсь в тебе. Уходи!" / Zu spät. Ich will dich nicht. Nicht so! Ich brauch dich nicht. Geh!

Смысловой акцент получается уже другой. Смерть не просто отказывает из мести - он видит Элизабет сломленной, униженной, молящей. В прямом смысле слова _не такой_, какой он ее полюбил - упрямой, бесстрашной, готовой сражаться за свою жизнь хоть со свекровью, хоть со Смертью. _Такую_ Элизабет, переставшую быть собой, он действительно не желает.

И это перекликается с тем, что еще в репризе "Как ты", разговаривая с духом отца, даже до смерти сына Сиси уже проиграла самой себе: утратила то самое искреннее и лучшее, что было в ее душе. Еще живая, она уже ищет общества мертвых. В "Плаче о мертвом" же ситуация доходит до своего логического завершения: лишившись сына, осознав всю величину своей утраты и лишившись последней опоры, Элизабет буквально при жизни становится неупокоенной душой, которую не принимает даже смерть.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Вальс "Майерлинг" | Mayerling-Walzer (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



ВАЛЬС «МАЙЕРЛИНГ» | MAYERLING-WALZER
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 13.
Майерлинг.

Из ниоткуда возникают четверо теней, танцующие пляску смерти.

Они танцуют вокруг Рудольфа, который по-прежнему стоит на авансцене с поникшей головой. Подобно призракам, они причудливыми движениями скользят над погружённой в сумрак сценой. Почти незаметно вслед за ними являются и другие мертвецы и присоединяются к танцу.

Мария, единственная девушка среди танцующих, приглашает Рудольфа на танец. Колеблясь, он всё же уступает её призыву. Вдвоём они танцуют в кругу мертвецов.

Появляется Смерть, и мертвецы расступаются перед ним. Смерть подходит к забывшейся в кружении паре и сменяет Марию в танце.
Смерть и Рудольф танцуют друг с другом.

Танцующие пляску смерти иллюстрируют средневековый сюжет о равенстве ушедших из жизни – бедных и богатых, благородных и подлых.

Пляска всё ускоряется и ускоряется. Пистолет передаётся из рук в руки. Рудольф пытается выхватить его, но танцующие тени только дразнят его.
Пытаясь заполучить пистолет, Рудольф в конце концов оказывается в объятьях Смерти.

Смерть танцует с Рудольфом, а затем вкладывает ему пистолет в руку и целует.

Рудольф стреляется.

Музыка обрывается. Звучит колокол Смерти.

* Комментарий переводчика

Хотя эта сцена - единственная полностью бессловесная во всем мюзикле, здесь все равно достаточно много любопытных нюансов - и в ремарках либретто, и в сценографии оригинальной венской постановки.

MAYERLING

Начать нужно с первоочередного - названия сцены. Вальс "Майерлинг" назван по имени маленького замка близ одноименной деревни в Венском лесу, в 25 км на юго-запад от Вены. В 1886 г. этот замок был выкуплен кронпринцем Рудольфом у аббатства Хайлигенкройц и превращен в охотничий домик. Местечко Майерлинг не было особо известным вплоть до 30 января 1889 года, когда в замке были обнаружены тела 30-летнего наследника Австрийской империи и его 17-летней любовницы, дочери австрийского дипломата барона Альбина фон Вечеры - Марии.

"Трагедия в Майерлинге" прогремела не только на всю тогдашнюю Австрию, но и вошла в историю, став одним из поворотных моментов в судьбе габсбургской империи, темой для многочисленных теорий заговора и художественных произведений - стихотворений, книг, фильмов (первый из них был снят уже в 1924 г.), спектаклей, опер, оперетт и мюзиклов (в т.ч. Rudolf. Affaire Mayerling Фрэнка Уайлдхорна).

Основная версия трагедии гласит о том, что кронпринц и его возлюбленная покончили жизнь самоубийством, застрелившись - оба погибли от огнестрельного ранения в висок. Рудольф оставил множество писем, адресованных разным лицам - в т.ч. матери и другой своей многолетней любовнице, Мицци Каспар, у который гостил за несколько дней до своей гибели. В письме матери, императрице Елизавете, Рудольф сообщил, что Мария ему "помогла": без ее согласия стать "спутницей в смерти" он бы не смог отказаться от жизни.

Суицидальные настроения могли зародиться у Рудольфа очень давно. Его брак со Стефанией Бельгийской не был счастливым, у кронпринца было множество любовниц (и будто бы некоторым из них он уже предлагал вместе уйти из жизни, но никто не соглашался), и когда в 1888 г. он познакомился с баронессой Марией фон Вечера - об их любовной связи почти сразу стало известно почти всему венскому двору. А вот подавленное настроение Рудольфа, пьянство, беспорядочная жизнь, злоупотребление успокоительными препаратами - все это будто бы оставалось скрытым от венценосных родителей и их окружения.

Скандальность гибели наследника империи, щекотливая тема внебрачной связи, скрытность первых осмотров места происшествия до официального признания случившегося самоубийством, недомолвки властей и неясные формулировки в прощальных письмах Рудольфа и Марии - все это предсказуемо породило множество домыслов. Мария отравила кронпринца в политических целях. Их обоих убили в политических же целях неизвестные революционеры. Мария умерла от последствий неудачного аборта, а Рудольф застрелился с горя. Список можно продолжать. Имя этим слухам - легион, и во все новых художественных произведениях, ради "красного словца" истолковывающих эти события по-своему, они только множатся.

TOTENTANZ

И мы снова возвращаемся к центральном образу мюзикла - "пляске смерти". Она не раз упоминалась в предыдущих сценах, но только здесь мы в первый и последний раз видим это макабрическое действие в полной его красе - и символизме. Здесь не произносится ни одного слова, но Кунце намеренно разъясняет происходящее в ремарках к либретто: тени мертвых, танцующие вокруг Рудольфа - это именно те самые мертвецы из средневекового сюжета о Смерти, уводящей пляской своих жертв - королей и епископов, богачей и нищих, мужчин и женщин, детей и стариков - без разбора между их чинами, богатствами и добродетелями.

Безраздельная власть, неизбежный конец пути, который всех однажды приведет к Смерти, и Смерть своим поцелуем заберет у каждого последний вздох - и душу. "Поцелуй Смерти" - еще один устоявшийся в культуре образ, дополняющий образный ряд мюзикла. И здесь я искренне советую внимательно ознакомиться со сценографией этого эпизода в оригинальной венской постановке (желательно самой первой - 1992 г.): пока Рудольф танцует с тенями, мечется между ангелами смерти, которые дразнят его, перекидывая друг другу пистолет - еще ничто не решено окончательно, у кронпринца остается хотя бы призрачный шанс вырваться из этой затягивающей круговерти. Однако в тот момент, когда Рудольф добегает до последней тени с пистолетом в руке, которой оказывается Смерть - выбора у него больше нет. Смерть заключает его в свои объятья, кружит в неразрывных объятьях, вкладывает пистолет в руку самоубийце - и склоняется в поцелуе. И здесь очень важна последовательность событий: это не символический ритуал - мол, каждому умершему полагается поцелуй в качестве компенсации (или наоборот, Смерть-некрофил ради этой маленькой радости и убивает людей). Наоборот - это первопричина и суть. Смерть целует, забирая жизнь вместе с дыханием - и после этого человек _уже_ мертв, даже если выстрел из пистолета еще не сделан. Выстрел из пистолета, петля, яд, несчастный случай - неважно. Судьба уже решена, и нить жизни оборвана.

Но на этом символизм венской постановки, точно следующей духу оригинального либретто и дополняющей его наглядными деталями, не заканчивается.

Хотя Мария Вечера как полноценный персонаж в мюзикле "Элизабет" отсутствует и фактором самоубийства Рудольфа в данном случае не является, совсем проигнорировать ее участие в реальном историческом событии было бы неправильно. Так, Кунце все-таки упоминает Марию как единственную девушку среди танцующих мертвецов. Живая ли это девушка или тень-образ - нам остается только догадываться.

Но на венской сцене мы совершенно точно видим образ: вместо одной девушки мы, словно в сказке, где нужно узнать суженую среди десятка заколдованных девиц, видим шестерку вечных спутников Смерти - его светловолосых бледнолицых отражений-теней, которые в этот раз одеты в платья - т.е. символизируют собой Марию. Ту самую заколдованную суженую, которая увлекает жениха за собой. Вот только вместо настоящей живой девушки Рудольф в конечном счете "выбирает" Смерть, который облачен в точно такое же платье. И получается именно то, о чем говорилось выше в контексте прощальных писем кронпринца: Мария становится его "спутницей в смерти".

Впрочем, на примере развития трех венских постановок заметно, как этот образ-отсылка упрощался. В 1992 г. был сделан заметный акцент: помимо Смерти и его теней, принимающих образ возлюбленной Рудольфа, в списке эпизодических персонажей была и сама Мария - девушка с темной косой и шляпкой на голове, одетая в то самое платье из сцены в Майерлинге. Она появляется буквально в одном эпизоде - "Прологе" - в качестве одной из многочисленных теней современников Элизабет. Разглядеть ее там, правда, сложновато, но можно увидеть на фотографии, сделанной после поклонов премьерного спектакля (см. последнее фото к посту). В 2005 г. живая Мария исчезла - остался только ее образ, платье на Смерти и его тенях. В юбилейной же постановке 2012 г. не осталось и этого: за визуальную основу "Майерлинга" здесь была взята голландская/эссенская постановка "Стейджа", в которой образу Марии места не нашлось - Смерть и его чернокрылые ангелы предстают здесь в своем обычном облике. (Ну да хоть концептуально обоснованную последовательность "поцелуй > выстрел" сохранили, и на том спасибо.)

К слову, это не единственная потеря венской сценографии. Есть еще одна деталь, сохранившаяся только на записях первой венской постановки: саван. То самое погребальное покрывало, которое лежит на коленях у Смерти в дуэте "Длиннее стали тени" во втором акте - и которым Смерть (на шее которого саван прозрачным шарфом висел во время танца) укрывает бездыханное тело в финале "Майерлинга". Логично, не правда ли? Повешенное на стену ружье стреляет. Но в Вене-2005 саван исчезает из этой сцены, почему-то оставаясь в предшествующем дуэте. То же самое - в Вене-2012. И если решение с заменой платья на обычный костюм Смерти объяснить еще можно (право слово, куда Марку Зайберту платье - не для этого на роль выбирали такого мачо)), то чем постановщикам не угодил невинный саван - остается загадкой.

WALZER

И совсем маленькая ремарка касательно слова "вальс" в названии сцены. Оно так коварно сплетается с образом пляски смерти, что, как я уже говорила раньше, его удручающе часто - и некорректно - используют при переводе арии "Последний танец", подменяя целое ("танец") частным ("вальс"), как будто до изобретения вальса Смерть никого не увлекал в свою пляску (вопреки всем свидетельствам художественных произведений Средневековья).

Однако в случае "Майерлинг-вальса" использование этого термина концепцию пляски смерти не нарушает. Дело в том, что здесь вальс становится частью названия конкретного танца, который Рудольф танцует в одноименном замке. И так как дело происходит в конце 19 века в пригороде Вены - в этом нет ничего удивительного.

Дело в том, что Вену исторически называют "столицей вальса". Прообразы этого танца можно найти во многих странах, однако как самостоятельный танец вальс ("вальцер" или "лендлер") сложился в XVII веке в Баварии, Тироле и Штирии, на стыке Германии и Австрии, как танец... селян, в то время как знать в городах танцевала степенные менуэты. Шокирующий, эпатажный (в силу неприличной по тогдашним нравам близости танцоров друг к другу), вальс, тем не менее, уже в 1780-х годах вошел в моду на балах Вены, откуда быстро распространился по всей Европе. Пик популярности вальса, случившийся в середине XIX века, тоже связан с Веной: именно здесь жил и творил Иоаганн Штраус-младший, автор 168 вальсов, признанный "король вальсов" (именно под этим титулом, к слову, он упоминается среди участников Весеннего бала ста королей Воланда в "Мастере и Маргарите").

Не отдать дань уважения этому столько знаковому для Вены и Австрии танцу в мюзикле, который буквально соткан из всевозможных оммажей и образов-отсылок, было бы непростительно.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Я зеркалом бы стал | Wenn ich dein Spiegel waer (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



Я ЗЕРКАЛОМ БЫ СТАЛ | WENN ICH DEIN SPIEGEL WÄR
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 12.
На вилле Гермес.

В отражении зеркала видно Элизабет, сидящую за туалетным столиком. Её причёсывает парикмахерша Файфалк. Со стороны появляется Рудольф. Файфалк даёт ему понять, что нужно подождать.

РУДОЛЬФ:
Как долго ждал,
Что заговоришь ты со мной.
Как я мечтал
Об участьи души родной.
Но ты молчишь,
И сходство – причина тому.
Как ты – я лишний,
Как ты – пресыщен
Всем миром, идущим ко дну.

Я зеркалом бы стал,
Чтоб показать тебе себя.
О чём молчат уста –
Могла бы ты тогда понять.
Не отводи взгляд:
Сможешь ты себя во мне узнать.

Тянусь к тебе –
Ты не подпускаешь меня.
Зову к себе –
Ты бежишь прочь, как от огня.
Мы чужаки,
Но ближе у нас – никого.
Стремлюсь я следом,
Тебе лишь предан,
Но разделены мы стеной.

Я зеркалом бы стал,
Чтоб показать тебе себя.
О чём молчат уста –
Могла бы ты тогда понять...

Файфалк наконец-то прекращает причёсывать императрицу. В зеркале отражается, как Элизабет оборачивается к Рудольфу.

ЭЛИЗАБЕТ:
Что за напасть вдруг?
Зачем пришёл сюда?

РУДОЛЬФ:
Мама... Ты нужна мне!
Идти мне некуда:
Я загнан, словно дикий зверь,
И мне грозит беда –
Бесчестье, может, даже смерть.
Тебе одной лишь
Я могу довериться теперь!

Я потерян и разбит...
При дворе и в браке – полный крах!

ЭЛИЗАБЕТ: /одновременно/
То знать не хочу я.

РУДОЛЬФ:
Моя душа болит,
А меня винят во всех грехах!..

ЭЛИЗАБЕТ: /одновременно/
Помочь не смогу я.

РУДОЛЬФ:
Отца попроси, простит пусть сына –
Жребий в твоих руках!

Рудольф порывается подойти к отражению, но вспоминает о том, что его мать недосягаема.

ЭЛИЗАБЕТ:
Давно к супругу нет приязни,
И порваны любые связи.
Просить его не стану ни о чём.

Отражение Элизабет вновь поворачивается к Рудольфу спиной. Камеристка причёсывает её дальше.

РУДОЛЬФ:
Значит, вот как ты со мной...

Музыка обрывается.

* Комментарий переводчика

Вряд ли будет ошибкой предположить, что у широкой публики персонаж Рудольфа чаще всего ассоциируется с дуэтом "Длиннее станут тени", в то время как полноценная сольная ария "Я зеркалом бы стал" ("Если бы я был твоим зеркалом" / Wenn ich dein Spiegel waer). В то же время, именно эта ария лучше всего раскрывает и характер самого Рудольфа, и его место в системе персонажей мюзикла - и еще раз демонстрирует талант Михаэля Кунце к построению драматургии сцены, созданию отсылок и реприз, а также нахождению лаконичных, но очень емких, образных и точных формулировок.

GEWARTET, DASS DU MIT MIR SPRICHST

Благодаря этому "Я зеркалом бы стал" в какой-то степени тоже становится дуэтом: просто если за Рудольфа говорят его слова, то за Элизабет - ее молчание. Не зря ария начинается словами: "Как часто я ждал, что ты со мной заговоришь" / Wie oft hab' ich gewartet, dass du mit mire sprichst. Сознательно или нет, но Элизабет вырастила сына в тени своего недосягаемого сияния: как на качелях, она то приближала его к себе, когда боролась за его воспитание со свекровью, то отдаляла, оставляя в нелюбимой Вене с нелюбимыми людьми и уезжая в далекие страны.

Ничего удивительного в том, что одинокий мальчик вырос с мечтой о том, что: "Как часто я надеялся, что ты наконец-то ты нарушишь молчание" / Wie hoffte ich, dass du endlich das Schweigen brichst. Вопрос не в том, что кронпринцу не с кем было поговорить - ему не хватало общения именно с матерью, ее внимания и любви - того самого "участия родной души", которое я не случайно использовала в переводе вместо "нарушенного молчания".

В контексте переведенного либретто, к слову, это создает еще и интересную перекличку с предыдущей сценой - репризой "Как ты": алло, мамаша, вы хотели поговорить с родной душой? Так поговорите с пока еще живым сыном, а не мертвым незнакомым поэтом. Впрочем, если бы Элизабет не была такой "мамашей", то всей последующей истории могло и не случиться.

WIE ÄHNLICH WIR BEIDE UNS SIND

Сам же Рудольф в этой сцене, в отличие от матери, проявляет не только откровенность и искренность, но и похвальную наблюдательность и проницательность. Наблюдая за матерью издалека, он сумел понять ее и движущие ею подсознательные мотивы намного лучше многих приближенных. И прямо озвучивает, что понимает, почему мать избегает его: "Но тебя ужасает то, насколько мы с тобой похожи друг на друга: такие такие лишние, такие уставшие от этого мира, начинающего погибать" / Doch dich erschreckt, wie ähnlich wir beide uns sind: so überflüssig, so überdrüssig der Welt, die zu sterben beginnt.

WEIL DU DICH ZU GUT IN MIR ERKENNST

Тема схожести между Рудольфом и Элизабет - ключевая, основная в сюжетной линии кронпринца. Можно даже сказать, что в названии арии и припеве сформулирована сюжетная функция Рудольфа: "Если бы я был твоим зеркалом, тогда бы ты увидела во мне себя. И тогда тебе было бы не так трудно понять то, о чем я молчу. Пока ты отворачиваешься, потому что слишком хорошо узнаешь себя во мне" / Wenn ich dein Spiegel wär
dann würdest du dich in mir sehn. Dann fiel`s dir nicht so schwer, was ich nicht sage, zu verstehn. Bis du dich umdrehst, weil du dich zu gut in mir erkennst.

Молодой Рудольф - сюжетный двойник молодой Сиси, приехавшей из Баварии в имперскую Вену: молодой, витающий в мечтах и фантазиях, непонятным окружающим, одинокий в толпе придворных, подавленный сводом предписаний этикета и больших ожиданий, возложенных на наследного принца, замкнувшийся в себе, пытавшийся ожесточиться, бороться за свою свободу и за свое мнение - и пытающийся добиться поддержки от единственного близкого человека при дворе - и не получающий этой поддержки, но все еще, вопреки всему, верящий в свои идеалы. Для Элизабет, которая в своей борьбе с окружающим миром как-то незаметно разуверилась в своих собственных мечтах, горько и больно смотреть на сына, напоминающего ей о всем том, что ей было дорога с детства и с чем ей пришлось распрощаться.

WENN ICH DEIN SPIEGEL WÄR

В этом контексте использование образа зеркала имеет двойную смысловую нагрузку. И в тексте арии, и в комментариях к сцене в либретто, и в оригинальной венской постановке всячески подчеркивается, что мать и сын являются зеркалами друг для друга. Глазами Рудольфа мы видим Элизабет как бы внутри вычурной рамы огромного зеркала - и можно представить, что аналогичным образом ситуацию видит изнутри и сама Элизабет.

DOCH ZWISCHEN UNS STEHT EINE WAND

Обратной стороной это зеркальной схожести оказывается то обстоятельство, что героев разделяет самая настоящая стена - зеркальная / стеклянная. И это Рудольф тоже подмечает прямым текстом: "Ты притягиваешь меня к себе, но так никогда и не подпускаешь к себе. Когда я смотрю на тебя, ты всегда отводишь свой взгляд от меня. Мы чужие друг другу - и связаны самым тесным образом. Я подаю тебе знаки, хочу дотянуться до тебя, но между нами стоит стена" / Du ziehst mich an und lässt mich doch niemals zu dir. Seh ich dich an weicht dein Blick immer aus vor mir. Wir sind uns fremd und sind uns zutiefst verwandt. Ich geb dir Zeichen, will dich erreichen, doch zwischen uns steht eine Wand.

MUTTER, ICH BRAUCH DICH

Когда Элизабет наконец-то откликается на монолог Рудольфа, тому уже неважно, что слова ее звучат не очень-то приветливо: "Что за напасть? Что это? Что ты здесь забыл?" / Was soll die Störung? Was gibt`s? Was willst du hier?

То, о чем он так долго безнадежно мечтал, произошло: мать все-таки обратила на него взгляд и заговорила. И настоящими слезами из души Рудольфа прорывается признание: "Мама, я нуждаюсь в тебе" / Mutter, ich brauch dich. Я думаю, вы уже узнаете этот мотив, проходящий алой нитью через весь мюзикл: слова "я нуждаюсь в тебе" идут в постоянной связке со словами "я люблю тебя", озвученными или подразумевающимися. Ими обмениваются влюбленные Сиси и Франц, ими пытается снискать расположение Элизабет Смерть, ими умоляет о примирении Франц.

Именно с отцом Рудольфа здесь возникают наиболее яркие параллели. Этот момент выглядит репризой сцены "Мне нужно сказать": и музыкально, и по визуально-образному ряду венской постановки. Как в конце первого акта Элизабет зашла в раму портрета, став неживым образом-идеалом - так и сейчас она остается этим недосягаемым идеалом, недоступным даже сыну. В то же время Рудольф повторяет роль просителя перед этим возведенным на пьедестал божеством: как и Франц в конце первого акта, он пересиливает себя, открывается и делает то, что ему дается труднее всего - просит о помощи (в то время как Франц принимал решение пойти на компромисс, отдав предпочтение чувствам к жене, а не своему строгому воспитанию и принципам, привитым матерью).

Вот только проблема в том, что сама Элизабет слова "Я нуждаюсь в тебе", к сожалению, воспринимает как попытку навязать ей свои чувства и ожидания - и потому воспринимает их в штыки, как мы увидим в конце этой сцены.

ICH KOMM IN HÖCHSTER NOT

Получив, как ему кажется, приглашение рассказать, что у него стряслось, Рудольф одновременно и воодушевляются (это заметно в перемене музыкальной темы), и позволяет себе перейти от невеселых размышлений о матери к описанию собственных бед:

"Я пришел в час великой нужды, я чувствую себя как в плену и под облавой. Мне грозится опасность быть опороченным перед всем миром. Тебе одной лишь я могу довериться [и рассказать], о чем идет речь. Я не вижу выхода, придворная жизнь и брак для меня - одно мучение. Я болен, моя жизнь пуста... А тут еще этот злосчастный скандал!" / Ich komm in höchster Not, fühl` mich gefangen und umstellt. Von der Gefahr bedroht, entehrt zu sein vor aller Welt. Nur dir alleine kann ich anvertrau`n, worum es geht. Ich seh keinen Ausweg mehr. Hof und Ehe sind mir eine Qual. Ich krank, mein Leben leer ...Und nun dieser elende Skandal!

На мой взгляд, как и любой ребенок, остро чувствующий потребность в том, чтобы его пожалели и приголубили, Рудольф немного сгущает краски - не то чтобы врет, но расставляет акценты таким образом, чтобы точно тронуть сердце матери. Поэтому в переводе я позволила себе еще немного сгустить краски: "И мне грозит беда – Бесчестье, может, даже смерть." С одной стороны - это немного детское "вот умру - пожалеете", означающее "пожалейте меня прямо сейчас, пока не поздно", а с другой - это такая непреднамеренная оговорка, тревожный звоночек, дающий понять о том, что в голове у Рудольфа _уже_ крутятся суицидальные мысли, и к матери он реально приходит в последней надежде спасти свою жизнь - пусть не от реальной угрозы (в оригинальном тексте либретто речь идет именно о "скандале", связанном с радикально либеральными журналистскими публикациями кронпринца, вещи неприятной, но все же не смертельной), но от тяжести депрессии и усталости от жизни среди непонимающих его людей.

ICH BITTE NIE

Увы, в своем воодушевлении Рудольф уже не слышит, что где-то фоном мать устало отмахивается от его проблем: "Я не желаю знать об этом. Я не могу тебя избавить тебя от этого" / Ich will`s nicht erfahren, kann`s dir nicht ersparen.

Поэтому свой монолог он заканчивает на достаточно оптимистичной, обнадеженной ноте: "Но если ты попросишь за меня перед императором - будет еще не поздно [что-то исправить]" / Nur, wenn du für mich beim Kaiser bittest, ist es noch nicht zu spät.

И поэтому же окончательный ответ Элизабет звучит для него - и для зрителя/слушателя - как гром среди ясного неба: "От императора я давно отдалилась и оборвала все узы. Я никогда не прошу. Я не сделаю этого даже ради тебя." / Dem Kaiser bin ich längst entglitten, hab alle Fesseln durchgeschnitten. Ich bitte nie. Ich tu`s auch nicht für dich.

Принципиальная гордость и ложная свободолюбивость Элизабет становятся для Рудольфа приговором.

ALSO LÄSST DU MICH IM STICH

Когда Элизабет дает отповедь сыну, контекст сцены резко меняется - это становится реприза уже совсем другой, мрачной сцены "Главный долг императрицы". Тогда, много лет назад, Фран оттолкнул молодую супругу, отказав ей в поддержке при споре со свекровью, и теперь Элизабет будто бы мстит ему в лице сына и повторяет его поведение. Есть здесь что-то от сказочной / мифологической идеи о том, что убивший дракона сам становится драконом: Элизабет повторяет за мужем те действия, которые сама же осуждала, и вслед за хладнокровной и беспощадной к невестке свекрови сама становится хладнокровной и беспощадной к собственному сыну.

Пытаясь переиграть свою неслучившуюся сказку, Элизабет сама оказывается в роли "злой мачехи", а на месте несчастной "сиротки", юной Сиси оказывается Рудольф. Это еще раз подчеркивает пугающее сходство между характерами и судьбами матери и сына - и еще раз неприятно напоминает Элизабет о том, какой она была в юности - и какой перестала быть. Недаром последняя реплика Рудольфа - это дословное повторение слов самой Сиси: "Так значит, ты оставляешь меня в беде..." / Also, läßt du mich im Stich...

P.S. В конечном счет образ зеркала в раме обретает второй подтекст: речь идет не только об отражении героини в лице ее сына, но и в ограничениях, которые она сама себе установила. Зайдя в картинную раму своего знаменитого портрета в конце первого акта, Элизабет становится пленницей этого образа. Вместо того, что "быть", она выбирает "казаться" - и выстраивает стену между собой и окружающим миром и жизнью в принципе. Если же примерить раму именно к зеркалу, то получается, что героиня запуталась среди отражений - не реальных объектов, т.е. того, что для нее было по-настоящему важно, а того, что она ошибочно принимала за важное.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Как ты - реприза | Wie du - reprise (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



КАК ТЫ (реприза) | WIE DU (reprise)
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 11.
Балкон виллы на острове Корфу

Лунная ночь на Корфу. На открытом балконе итальянской виллы, среди горящих неровным светом свечей, Элизабет в одиночестве сидит за столом, на котором лежат листы бумаги. Она окунает перо в чернильницу. Чудовищно большие тени, нереальные звуки, порыв ветра. Элизабет чувствует близость призрака и умоляюще вскидывает руки.

ЭЛИЗАБЕТ:
О, я чувствую – ты рядом. Покажись, друг!
В тебе я узнаю родной мне дух.
Я взывала, Генрих Гейне – так ответь, побудь со мной,
Стих запиши моею рукой!

Ей кажется, что она замечает присутствие призрака.

ЭЛИЗАБЕТ:
Лист, чернила и перо тебя ждут, как всегда.

ГЕРЦОГ МАКС:
Не до стихов.

ЭЛИЗАБЕТ:
Папа?..
Это ты, я узнала!

ЭЛИЗАБЕТ и ГЕРЦОГ МАКС:
Приключенья и открытья – вот о чём мои мечты!

ЭЛИЗАБЕТ:
Если б была такой, как ты…

ГЕРЦОГ МАКС:
С мертвецами зря болтаешь – это не к добру.

ЭЛИЗАБЕТ:
Увы, живые поймут меня нескоро.

ГЕРЦОГ МАКС:
Одинока; копишь горечь и тоску.

ЭЛИЗАБЕТ:
Меня все муштровали при дворе!

ГЕРЦОГ МАКС:
Раз сама себя неволишь – то свобода ни к чему.

ЭЛИЗАБЕТ:
Мне тошно от всего.

ГЕРЦОГ МАКС:
Быть счастливым трудно, но по плечу.

ЭЛИЗАБЕТ:
Самообман напрасен.

ГЕРЦОГ МАКС:
Никогда ведь не сдавалась – никогда!

ЭЛИЗАБЕТ:
Всё потому, что я
Мир не понимала!

ГЕРЦОГ МАКС:
Ведь претят тебе и вожжи, и узда!

ЭЛИЗАБЕТ:
Это так!

ЭЛИЗАБЕТ и ГЕРЦОГ МАКС:
Жить привольно, как цыгане – вот о чём мои мечты!

ЭЛИЗАБЕТ:
Но время ушло.

Призрак герцога Макса снова исчезает во тьме.

ГЕРЦОГ МАКС:
Adieu, Сиси!

ЭЛИЗАБЕТ:
Теперь всё равно.
Мне уж не стать такой, как ты…

Сцена резко погружается во тьму.

* Комментарий переводчика

Рубрику реприз (кто-нибудь ведет им счет?) продолжает дуэт постаревшей Элизабет и ее отца, уже покойного герцога Макса. Если в первом акте "Как ты" был искренним гимном юности и питаемой надеждой мечты о свободе, то во втором акте реприза "Как ты" - верно, как и остальные репризы второго акта, подводит черту под столкновением мечтаний и реальности. Обратите внимание, где в пьесе находится эта сцена: _до_ рокового разговора с Рудольфом, после которого кронпринц покончит с собой и разобьет сердце матери, которая в "Плаче о мертвом" будет готова сдаться Смерти после многих десятилетий азартной борьбы. В этом расположении сцены спиритического сеанса заключается важный нюанс: еще _до_ смерти сына Сиси проиграла самой себе в своей бесконечной борьбе с окружающим миром за призрак свободы. Все, что когда-то было для нее важно, осталось призрачным миражом - не недостижимым, а вовсе несуществующим. Еще более пронзительной и жуткой, чем просто осознание экзистенциальной безысходности, эту сцену делает звучание музыкальной темы: мотив легко узнаваем, но при этом искажен тревожными диссонансами и приглушенным, звучащим из потустороннего мира голосом призрака.

VERWANDTE SEELE

Мы снова сталкиваемся с упоминанием Генриха Гейне: Элизабет, сбежавшая ото всех на Корфу, устраивает спиритический сеанс, обращаясь к поэту: "Приди и продиктуй мне еще одно стихотворение!" / Komm und diktier mir noch ein Gedicht! Идея стихотворчества - пожалуй, последнее, что связывает героиню с ее беззаботным детством, когда все ее мечты были только о том, чтобы "мечтать и писать стихи или скакать верхом наперегонки с ветром" / Träumen und Gedichte schreiben oder reiten mit dem Wind.

Но если свобода творчества и способна дать ощущение свободы, то заглушить одиночество она все равно не может. Это пугающее, явно нездоровое одиночество - ключевой лейтмотив сцены: "родной душой" / verwandte Seele героиня называет не кого-нибудь из родственников, друзей или поклонников, а давным-давно умершего на чужбине поэта, с которым она и знакома-то лично не была. Мироздание, впрочем, любит иронию, и на зов Элизабет отвечает та душа (реально явившийся призрак или плод измученного воображения - именно здесь совсем непринципиально), которая действительно была родной для Сиси во всех смысла - ее отец. Тот, на кого она всегда равнялась, кем вдохновлялась и с кем делилась своими мечтами и творческими порывами.

MIR FÄLLT NICHTS EIN

В оригинальном тексте либретто первая реплика герцога Макса - это несколько рассеянный ответ на просьбу продиктовать стихотворение: "Мне ничего не приходит в голову" / Mir fällt nichts ein. На русском уложить в нужный размер эту фразу мне не удалось, и я сознательно сместила акцент: фраза "Не до стихов" в устах герцога Макса делает его несколько более заботливым и внимательным родителем, чем он был при жизни - и усиляет контекст: если уж даже его, такого эксцентричного гуляку, даже после смерти, беспокоит душевное состояние Элизабет, а вовсе не случайное приглашение к совместному творчеству - это говорит многое о героине.

MAN MUSS SICH BEMÜHEN, GLÜCKLICH ZU SEIN

Последующий диалог, на мой взгляд, достоин того, чтобы цитировать его целиком - и без ложной скромности радоваться тому, как удалось передать его содержание в эквиритмичном переводе.

Здесь герцог Макс дает очень дельные замечания касательно того, как нужно жить. Не в морализаторском смысле, а общефилософском. Два из них кажутся мне особенного ценными:
"Если ты желаешь запереть себя, тебе не стоило пытаться освободиться" / Um dich selber einzuschließen, musstest du dich nicht befreien.
"Чтобы быть счастливым - нужно прикладывать усилия" / Man muss sich bemühen, glücklich zu sein!
Он попадает в самое "яблочко": Элизабет, так рьяно боровшаяся за свою свободу, в конечном счете сама сделала себя пленницей страха хоть чуточку поступиться своей свободой. "Свобода ради" была подменена "свободой от" и породила замкнутый круг, в котором Элизабет жаждала быть свободной и счастливой - и не была готова потрудиться, что преодолеть препятствия на пути к свободе и счастью, а не бежать от них прочь.

Еще показательнее слова герцога Макса - ответная реакция Элизабет. "Лучшая защита - нападение": чувствуя правоту отца и справедливость его упреков, она защищается агрессивными самооправданиями:
"Почему ты разговариваешь с мертвыми? Мне это не нравится. - А о чем мне разговаривать с живыми?" / Warum sprichst du mit den Toten? Das gefällt mir nicht. - Was soll ich denn mit den Lebenden noch reden? Это не ответ на вопрос, а уход от него.
"Ты стала циничной, ожесточившейся и одинокой. - Они выдрессировали из меня императрицу!" / Du bist zynisch, du bist bitter und allein. - Sie haben mich zur Kaiserin dressiert! Это не она виновата, что не захотела вписываться в венское общество и замкнулась в себе, а люди, которые в меру сил пытались помочь ей адаптироваться при дворе.
"Ты никогда не сдавалась! Никогда! - Может быть, потому, что раньше я ничего не понимала в людях." / Du hast niemals aufgegeben! Niemals! - Vielleicht, weil ich noch nichts wusste von den Menschen. И снова - в том, что Элизабет опустила руки и не добилась своего счастья, виноваты какие угодно люди вокруг, но не она сама.
Необходимо признать: пусть Элизабет повзрослела, пусть ее детские мечты остались нереализованными, но кое-что от ребенка в ней точно осталось - инфантализм и нежелание принимать ответственность за себя.

NIE WERDE ICH SO SEIN WIE DU

Заключительная реплика Элизабет подводит черту не только этой сцене, не только связке первоначального дуэта и его репризы, но и, в какой-то степени, ее жизни. Девочка, пусть и питавшая некоторые иллюзии относительно характера и образа жизни отца, но видевшая в нем лучшее и стремившаяся подражать ему ("Я хотела бы однажды стать такой, как ты" / Ich möchte mal so sein wie du!), осталась в далеком прошлом. Выросшая из этой девочки женщина в лучшем случае только цепляется за идеалы прошлого, но не живет ими ("Когда-то я хотела стать такой, как ты" / Ich wollte mal so sein wie du). Она хотела подражать отцу - именно в прошедшем времени, как о чем-то несбывшемся и потерявшем актуальность. Эта женщина действительно опустила руки и в конце дуэта озвучивает жестокую правду: "Теперь слишком поздно. Сейчас я будто окаменела. Мне никогда не стать такой, как ты" / Nun ist es zu spät. Jetzt bin ich aus Stein. Nie werde ich so sein wie du!

И прощальное "Adieu, Сиси" герцога Макса звучит здесь как далекое эхо из прошлого: прощание отца не с Элизабет, но с той юной, искренней и живой девочкой Сиси.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Сын мой, как рассержен я | Rudolf, ich bin ausser mir (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



СЫН МОЙ, КАК РАССЕРЖЕН Я | RUDOLF, ICH BIN AUSSER MIR
(СПОР МЕЖДУ ОТЦОМ И СЫНОМ | STREIT ZWISCHEN VATER UND SOHN)
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 10.
Рабочий кабинет императора в Хофбурге.

Император Франц Иосиф вызвал своего сына Рудольфа на разговор с глазу на глаз.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Сын мой, как рассержен я известьем о тебе:
В прессе призывал людей не подчиняться мне!

РУДОЛЬФ:
Чушь и бредни.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Лгать не смей: улик достаточно!

РУДОЛЬФ:
Значит ли, следит за мной
Родной отец?

ФРАНЦ ИОСИФ:
В политику ты влез опять…

РУДОЛЬФ:
И в этом прав!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Решив в нюансы не вникать!

РУДОЛЬФ:
Но не оплошав!

ФРАНЦ ИОСИФ:
За венгров вздумал хлопотать…

РУДОЛЬФ:
Так же, как мать!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Не заводи о ней речь!

РУДОЛЬФ:
Нет, заведу!
Ведь мыслит, как я,
Вот и с Вами жить не желает.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Это не так.

РУДОЛЬФ:
Боитесь прозреть.
Будущего
Нас Ваш страх лишает!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Так ничего не смог ты понять!

РУДОЛЬФ:
Нет! Понял всё:
Вашим предрассудкам
Нас со страной
В жертву Вы принесли.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Что ты несёшь!

РУДОЛЬФ:
Не компромисс Вы пожнёте – один только гнев!

* Комментарий переводчика

Сцена "Спор между отцом и сыном" так логично продолжает и фабульную тему предшествующего ей дуэта "Длиннее стали тени" с бунтом непонятого кронпринца, и сам концепт второго акта как композиции из реприз, что для меня стал почти открытием факт, на который я раньше не обращала внимание: этой сцены нет в оригинальной венской постановке 1992 года.

В первой постановке за "Длиннее стали тени" сразу следует реприза "Как ты" со спиритическим сеансом на Корфу, сразу за ней - ансамблевая "Ненависть" / Hass, и уже потом на сцену возвращается Рудольф с обращенной к матери арией "Если бы я был твоим зеркалом" / Wenn ich dein Spiegel waer. Если задуматься, это не самая очевидная компоновка сцен: в разрыве между "Тенями..." и "Зеркалом..." теряется конфликт линии Рудольфа. Что такое случилось у него, что он бросается за помощью к недостижимой матери, а получив у нее от ворот поворот - кончает жизнь самоубийством? Это остается тайной, покрытой туманом.

Поэтому мне видится совершенно логичным и оправданным решение доработать сюжетную линию Рудольфа.

SO WIE MAMA

Вечный конфликт отцов и детей - и при этом преемственность поколений, некое духовное наследие - нашел точное отражение в "Споре между отцом и сыном". Эта сцена, с одной стороны, является репризой "Спора между матерью и сыном / Белларии": Франц Иосиф оказывается на месте своей матери, с которой "только что" спорил за право распоряжаться если не своей судьбой, то хотя бы любовью и семейной жизнью с любимой женой - и, сам того не осознавая полной мере, начинает совершенно в духе эрцгерцогини Софии прессовать свободолюбивого Рудольфа. С другой стороны, для Рудольфа эта сцена - реприза "Главного долга императрицы": в его лице его мать снова сталкивается с беспощадной муштрой и ограничениями во имя долга, представленными в лице уже не эрцгерцогини, но ее царственного сына.

"Коса" Софии/Франца, готовых жизнь положить на алтарь своего консервативного служения империи, снова находит на "камень" Элизабет/Рудольфа, которые не приемлют авторитетов, формальностей и ограничений, а если от них требуют исполнения некоего общественного долга - требуют в ответ права и возможности исполнять его в меру своего понимания, что ярко проявляется в венгерской теме.

Стоит ли говорить, что ничего хорошего из этого разговора - спора, а не диалога - не выходит, и каждый остается при своей правде?

DU HAST JOURNALIST GESPIELT

В целом, текст этой сцены имеет достаточно общий характер: хотя он и отсылает к конкретным обстоятельствам общественно-политического положения в конкретной стране и в конкретный период времени, общих формулировок либретто вполне достаточно для того, чтобы конфликтная ситуация была понятна человеку "со стороны". Но есть здесь и один нюанс, который без знания "матчасти" может быть непонятен.

"Рудольф, я вне себя. Мне сообщили, что ты играешь в журналиста и выступаешь против меня" / Rudolf, ich bin außer mir. Man hat mich informiert: du hast Journalist gespielt und gegen mich agiert. - с порога начинает Франц Иосиф.

Дело в том, что кронпринц Рудольф действительно печатался в прессе - под псевдонимом "Юлиус Феликс", за подписью которого выходили проницательные эссе с критикой в адрес австрийского правительства. Издавался кронпринц в газете Neues Wiener Tagblatt, ведущем издании австрийских либералов тех лет, у своего друга Морица Шепса, австрийского газетного магната еврейского происхождения.

Кронпринц и Шепс сходились во мнении, что Австрия должна противостоять реакции в лице политики немецкого канцлера Отто фон Бисмарка и сотрудничать с либеральной республиканской Францией. Такой образ мысли в Вене подвергался жесткой критике, особенно среди представителей набирающего силу лагеря германским антисемитов, и не находил поддержку у императора Франца Иосифа. Тем более не могла найти понимания и поддержку фронда сына против венценосного отца.

WAS SIE ERNTEN IST HASS

Крещендо в этом конфликте набирает силу по мере того, как отец и сын меняются местами: к концу дуэта это уже Рудольфа бросает обвинения в лицо императору.

"Вы не желаете видеть, что из-за [Вашего] страха Вы упускаете будущее. - Ты так думаешь просто потому, что ты ничего не понимаешь. - Наоборот, я понимаю: Вы приносите в жертву своему старческому упрямству нас и нашу неустойчивую империю! - Что тебе взбрело в голову! - Вы желаете охранять, вот только все, что Вы пожинаете - это ненависть!" / Sie wollen nicht seh'n, dass Sie aus Angst die Zukunft verpassen. - So denkst du nur, weil du nichts verstehst. - Doch, ich versteh, Ihrem Altersstarrsinn opfern Sie uns und das schwankende Reich. - Was fällt dir ein? - Sie woll'n bewahren, jedoch was Sie ernten ist Hass!

Тезисы Рудольфа можно свести к агрессивной вариации на тему "Вашими благими намерениями Вы выстилаете дорогу в ад", подразумевающей то, что политика императора не отвечает вызовам времени. Но в данном случае при переводе важно соблюсти не просто общий смысл, но и точную формулировку: последнее слово в этой сцене - "Ненависть" / Hass - является связующим звеном со следующей сценой, да еще со специфическим звукоподражанием - короткое, резкое, приглушенно-шипящее немецкое слово несколько раз повторяется как бы эхом, а на деле - толпой радикалов-антисемитов, сторонников немецкого национализма и будущем нацизма, который начал формироваться еще в XIX веке.

К сожалению, сохранить оригинальную "ненависть", которая лучше всего отражает именно что ненависть этой идеологии ко всем "другим", в данном случае не получается. Я размышляла над возможными заменами, которые укладывались бы в размер и не слишком далеко уходили по смыслу, и между "злостью" и "гневом" сделала выбор в пользу последнего: это сильная, отрицательно окрашенная эмоция, зачастую связанная с аффектом, провоцирующая человека на необдуманные плохие поступки - и как "смертный грех" осуждается не только в христианстве, но и во многих других религиях.

DAS SCHWANKENDE REICH

Последний нюанс, на котором я хотела бы акцентировать внимание - это иллюстрация тезиса Рудольфа "неустойчивая империя" / das schwankende Reich. Отразить это на сцене во время достаточно непродолжительного и камерного диалога непросто: обычно постановщики останавливаются на том, что выводят на темную сцену отца и сына (как на первой фотографии к посту: она взята из одной из гастрольных постановок). Но венские постановки не были бы венскими, если бы не нашли подходящий символ, балансирующий между декадентской эстетикой и китчем.

Этим символом стала огромная корона Австрийской империи. У нее очень узнаваемый облик: она сочетает в себе венец из восьми гербовых лилий, символизирующий светскую королевскую власть, золотую митру, символизирующую власть духовную, и разделяющую митру дугу, повторяющую дугу короны Карла Великого - корону Священной Римской империи, часть имперских регалий, которые столетиями хранились в Нюрнберг и лишь после Наполеоновских войн оказались в габсбургской сокровищнице в Вене.

Франц Иосиф вещает одновременно с высота и из глубины этой короны - то ли император, то ли пленник империи. Возле основания короны, в тени, сидит кронпринц Рудольф. Ирония судьбы: корона Австрийской империи - это личная корона императора Священной Римской империи Рудольфа II. Намеренно или нет, но эта сцена, это совпадение имен создают очень многозначительную перекличку с последней строкой дуэта "Длиннее стали тени": "Император Рудольф идет навстречу времени".

Рудольфа II характеризовали как человека глубокого ума, рассудительного, с сильной волей и интуицией - и при этом склонного к депрессии, бегству от действительности. Стремясь отгородиться от общества венского двора, он предпочитал компанию людей низкого происхождения, потакавших его прихотями, и предавался художественным и оккультным увлечениям. В Пражском Граде, где Рудольф жил, сбежав из не любившей его Вены, императором была основана одна из первых кунсткамер - огромная коллекция книг, рукописей, картин, монет и всяких редкостей. Император сыграл большую роль в ренессансной перестройке Праги, а также приглашал к своему двору ученых и деятелей искусства разных стран. Среди них были и английские астрологи и алхимики Эдвард Келли и Джон Ди, а также датский астроном Тихо Браге, благодаря чему резиденция императора стала центром алхимической науки того времени, а самого Рудольф называли германским Гермесом Трисмегистом (в этом качестве, к слову, он упомянут и среди гостей бала Воланда в "Мастере и Маргарите" Михаила Булгакова).

Согласитесь, по описанию весьма похоже на представителей рода эксцентриков и безумцев Виттельсбахов, из которого вышел уже кронпринц Рудольф?

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Длиннее стали тени | Die Schatten werden langer (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



ДЛИННЕЕ СТАЛИ ТЕНИ | DIE SCHATTEN WERDEN LÄNGER
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 9.
Карета Смерти.

Раннее утро 1888 года. Рудольф лежит на крыше кареты Смерти. Смерть оборачивается к нему с места возницы.
Хор мёртвых остаётся невидимым.

СМЕРТЬ:
Час настал прервать молчанье,
Час исполнить обещанье.
Ты помнишь.
Да, ты помнишь.
Одиночеством ты скован
С детских лет, но я дал слово,
Что вечно
Буду рядом.

РУДОЛЬФ:
Ты всегда был верным другом
И протягивал мне руку,
Вновь я страхом загнан в угол...

СМЕРТЬ:
Ты звал – и вот я здесь!

СМЕРТЬ и РУДОЛЬФ:
Длиннее стали тени.
Пропасть ждет всех нас в конце пути.
В безумном ослепленьи
Пляшет мир под гамельнский мотив.
Длиннее стали тени.
Истекает срок – двенадцать без пяти.

РУДОЛЬФ:
Мир на дно влекут невзгоды,
Гаснет свет звёзд путеводных,
Рулевой нас всех подводит,
И скован
Я тревогой...

СМЕРТЬ:
Разве есть страшнее участь,
Чем несчастий ждать послушно?
Ты бессилием измучен...

РУДОЛЬФ:
И меркнет
Разум мой!

СМЕРТЬ и РУДОЛЬФ:
Длиннее стали тени.
Замыкается порочный круг.
Не вырваться из плена,
Ведь себе же люди сами лгут!
Длиннее стали тени.
Без пяти уже – и тишина вокруг.

СМЕРТЬ:
Сколько можно ждать?
Время судьбу решать!
Смерть или власть –
Не упусти шанс!

РУДОЛЬФ:
Мой шанс!

СМЕРТЬ, РУДОЛЬФ и МЁРТВЫЕ:
Длиннее стали тени.
Пусть свершится то, что суждено.
Губительны сомненья:
Пора развеять их как сон.
Принять бразды правленья
В трудный час, Рудольф, тебе судьбой дано!

* Комментарий переводчика

Особые отношения с венским двором и Смертью сложились не только у Элизабет, но и у нее сына Рудольфа. В последний раз мы видели его еще маленьким мальчиком в сцене "Мама, ну, где ты?" в самом начале второго акта. Мама, занятая то триумфальной коронацией в Будапеште, то посещением психбольниц в Вене, была недостижимым идеалом, а отвечать на обычные для детей мольбы о внимании пришлось не кому-нибудь, а Смерти.
Говорят, дети часто придумывают себе воображаемых друзей, из фантазий о которых впоследствии вырастают. Но у Рудольфа, увы, явно не тот случай.

AUF DER KUTSCHE DES TODES

Заглавие сцены в либретто звучит как "На [крыше] кареты Смерти" / Auf der Kutsche des Todes. В тексте карета упоминается здесь в первый и последний раз и, пожалуй, звучит на русском как-то... не очень органично и понятно. Если заменить это слово на "катафалк", то ассоциативный ряд сразу станет понятнее, но эта замена все же будет не совсем точной.

Дело в том, что для фольклора Северо-Западной Европы это вполне устоявшийся образ: призрачная черная карета, чей вид или зловещий скрип колес является предзнаменованием скорой смерти для несчастного, который встретит эту карету на своем пути. Особенно сильны такие поверья в Ирландии, откуда они распространялись по Британии и Америке. Ирландская версия предания также гласит, что черной каретой правит дух по имени дуллахан, призрачный всадник без головы (думаю, все прекрасно помнят его по фильму Тима Бёртона "Сонная Лощина").

Суть поверья заключается в неизбежности смерти: однажды оказавшись в мире смертных, призрачная карета не может вернуться восвояси пустой - и, раз некая высшая сила уже приняла решение о смерти человека, то смертные ничего не могут сделать, чтобы предотвратить ее. Похоже на ситуацию Рудольфа, не правда ли? Смерть берется за него тогда, когда уже отчаивается добиться благосклонности его матери и решает убить двух зайцев сразу: преподать Элизабет урок - и дать ей горестный повод наконец-то возжелать смерти. Сам Рудольф в этой ситуации оказывается жертвой манипуляций, не видевшей в словах и действиях "друга" двойного два.

Любопытный нюанс заключается в том, что, хотя в самом либретто карета Смерти упоминается лишь однажды, сам этот образ идет постоянным лейтмотивом в венских постановках "Элизабет". Впервые она появляется в репризе "Длиннее станут тени" из первого акта, когда выступает настоящим катафалком - именно в карете лежит гробик маленькой дочери Элизабет. Зловещая изломанная карета затем появляется в "Если я хочу": как бы ни куражилась Элизабет своим триумфом, Смерть, следящий за ней с крыши своей кареты, точно знает, что однажды даже эта гордячка придет к нему. Но не успевает Смерть уйти, как в следующей же сцене - "Мама, ну, где ты?" - его внимание приковывает к себе маленький Рудольф, для которого чудовищная колымага играет роль не по возрасту огромной кровати в императорском дворце. Пройдут годы - и вот, в "Длиннее стали тени" все та же чудовищная карета возвращается репризой сразу двух образов: пока она еще служит убежищем для одинокого кронпринца, но скоро станет для него и катафалком.

DU KENNST MICH

Для Рудольфа это первая с детства встреча со Смертью, и таинственный гость считает необходимым напомнить, кто он такой: "Время [настало], чтобы мы наконец поговорили друг с другом. Время [настало] прервать молчанье. Ты знаешь меня. Да, ты знаешь меня." / Zeit, dass wir uns endlich sprechen. Zeit, das Schweigen zu durchbrechen. Du kennst mich. Ja, du kennst mich. В этой фразе чувствуется напор, перекликающийся с хищной настойчивостью Смерти в репризе этой темы из первого акта, когда он с садистской нежностью уверяет только что лишившуюся дочери Элизабет: "Ты нуждаешься во мне. Да, ты нуждаешься во мне" / Du brauchst mich. Ja, du brauchst mich. По этой причине, хотя в оригинале здесь идет повтор формы, но не слов, я решила подчеркнуть взаимосвязь между сценами в своем переводе: в обоих случаях Смерть уверенно говорит "Ты помнишь. Да, ты помнишь", показывая, что он видит насквозь и Элизабет, и Рудольфа.

DIE SCHATTEN WERDEN LÄNGER

В комментариях к репризе из первого акта (https://vk.com/wall-215451675_93) я уже упоминала, что "Тени становятся длиннее" / Die Schatten werden länger - это иносказательное обозначение заката прежнего мира, т.е. его гибели (о чем еще может петь Смерть?). В немецком оригинале обе сцены носят одинаковое название, но при переводе на русском я позволила себе разделить их будущим и прошедшим временем: так, в первом акте Смерть лишь предвещает грядущие беды - в то время как во втором акте это зловещее предзнаменование сбывается.

ZUM KLANG DER RATTENFÄNGER

В припеве Рудольф и Смерть очень поэтично описывают признаки того, что старый мир стоит на пороге гибели, и здесь либретто изобилует культурологическими отсылками.

"Тени становятся длиннее, но все остаются слепы и глухи. Под звук [дудки] крысолова люди дико пляшут вокруг золотого тельца. Тени становятся длиннее. Без пяти двенадцать - время почти вышло." / Die Schatten werden länger, und doch bleiben alle blind und stumm. Zum Klang der Rattenfänger tanzt man wild ums Goldne Kalb herum. Die Schatten werden länger. Es ist fünf vor zwölf - die Zeit ist beinah um.

Крысолов - это, безусловно, знаменитый Крысолов из Гамельна, он же Гамельнский дудочник, персонаж средневековой немецкой легенды. Когда славный город Гамельн заполонили крысы, магистрат, отчаявшись от них избавиться, объявил о щедром вознаграждении для любого, кто сможет покончить с этой напастью. На этот призыв откликнулся пришлый музыкант. Он заиграл на своей волшебной флейте, околдовал всех крыс, вывел их из города и утопил в реке Везер. Однако, когда музыкант вернулся, магистрат отказался выдать ему обещанное в награду золото. И тогда музыкант снова заиграл на своей флейте - и в этот раз увел за собой из города всех гамельнских детей и утопил их в той же реке.

Это очень широко известная легенда, и она оставила огромный след в культуре. Так, имя "Гамельнский крысолов" стало нарицательным для злобных людей, жестоко мстящих за любую несправедливость к себе, а "дудка Крысолова" - синонимом манипуляций, обрекающих на погибель.

Дикая пляска отсылает нас и к легенде о Крысолове, и к уже хорошо знакомому нам мотиву пляски смерти, и к пляске вокруг золотого тельца из Ветхого Завета.

Собственно, золотой телец - это идол, отлитый из золота, изваяние языческого божества. В Библии он упоминается следующим образом: после исхода из Египта, когда Моисей отшельничал на горе Синай, оставшийся без его присмотр еврейский народ стал роптать - и для своего успокоения они сделали из своих золотых украшений идол тельца, которого они назвали своим богом. Спустившийся с горы Моисей впал в гнев, разбил скрижали Завета (Десяти заповедей), которые получила на Синае от Бога, и уничтожил тельца. Этот сюжет послужил темой для множества произведений искусства, а выражение "поклонение золотому тельцу" / "пляска вокруг золотого тельца" стало использоваться для обозначения предательства истинной веры, а также ничем неограниченного культа наживы и жажды денег, возведенных до статуса ложных божеств.

KÖNNT‘ ICH NUR DAS STEUER DREHEN!

В этот раз Рудольфа в объятья Смерти толкает не просто личное одиночество, но и тревоги государственного масштаба, к решению которых кронпринца не подпускают. Он иносказательно говорит об этом в строках "[Настало] время увидеть, как раскалывается мир. Если бы я только мог повернуть штурвал! До я вынужден [просто] стоять рядом. У меня связаны руки." / Zeit, den Riss der Welt zu sehen. Könnt‘ ich nur das Steuer drehen! Doch ich muss danebenstehen. Man bindet mir die Hände.

Благодаря упоминанию штурвала вырисовывается образ габсбургской империи как корабля, который попал в бурю из-за ошибки рулевого - и теперь вот-вот надломится и пойдет ко дну. Кронпринц уверен, что если бы у штурвала стоял он сам, а не отец, то у них был бы шанс спастись; однако император и его окружение из-за консервативности и узости собственного мышления не подпускают либерально настроенного Рудольфа к делам государства - и не дают его спасти. Это отражение реального исторического факта - политических разногласий между венценосным отцом и сыном. Рудольф действительно часто конфликтовал с Францем Иосифом из-за своих симпатий к немецким либералам и венграм, что шло в разрез с консервативными взглядами императора.

К слову, мотив идущего ко дну корабля здесь не случаен - по сути, нечто подобное упоминалось еще в Прологе, когда мертвые пели Versunken ist die alte Welt - "Старый мир утонул" или, как в эквиритмичном переводе, "Наш старый мир ушел на дно". Повторится этот образ и в дальнейшем, в сцене кошмарного сна Франца Иосифа - "На палубе тонущего мира" / Am Deck der sinkenden Welt. Там Лукени озвучит эту идею прямым текстом: "Мир – это корабль. И этот корабль идет на дно!" / Die Welt ist ein Schiff. Und das Schiff geht unter! Что касается нынешней сцены, то и в ней мотив тонущего мира перекликается с упомянутой легендой о Гамельнском крысолове, который утопил и крыс, и детей.

TEUFELSKREIS WIRD ENGER

Второй припев дуэта содержит меньше конкретных отсылок, но с точки зрения вложенных смыслов не менее насыщен.

"Тени становятся длиннее, а песни - холодными и пронзительными. Порочный круг сужается, но люди верят только в то, во что хотят верить. Тени становятся длиннее. Без пяти двенадцать. Почему же все безмолвствуют?" / Die Schatten werden länger, und die Lieder werden kalt und schrill. Der Teufelskreis wird enger, doch man glaubt nur was man glauben will. Die Schatten werden länger. Es ist fünf vor zwölf. Warum hält jeder still?

Холодные и пронзительные песни, скорее всего, просто перекликаются с дикой макабрической пляской из первого припева, но лично у меня они вызывают еще одну ассоциацию с ирландскими корнями. Речь идет о банши – духе или фейри из ирландского и шотландского фольклора, являющемся в образе пронзительно рыдающей женщины, чей крик, похожий одновременно на плач ребенка и вой диких зверей, предвещает смерть (как будто в "Элизабет" могут возникнуть другие предзнаменования).

Следом в тексте упоминается Teufelskreis - дословно "чертов круг", также "заколдованный круг" и "порочный круг". Так называют замкнутую последовательность событий, которая повторяется раз за разом, усиливая производимый негативный эффект. В повседневной жизни это выражение обычно означает ситуации, из которых человек не может вырваться, так как последствия ситуации являются одновременно и ее причиной. Например, чтобы получить работу по специальности - нужно иметь опыт работы по специальности, но чтобы получить опыт работы - надо сначала получить работу, и так по кругу.

В тексте дуэта образ порочного круга тесно связан с последующим комментарием о том, что люди верят только тому, чему хотят верить (похожую мысль до этого уже озвучивал Лукени в "Китче"). По сути, речь идет о замкнутом круге самообмана, когда жизнь в иллюзиях сужает круг возможности вырваться из этих иллюзий и исправить ситуацию к лучшему.

Ирония судьбы: Рудольф, озвучивающий идею порочного круга самообмана, в конечном счете наступает именно на описанные им грабли: он _хочет_ верить, что Смерть ему друг, и потому принимает его советы на веру, не задумываясь о том, кто есть Смерть в первую очередь и какова его личная заинтересованность в делах кронпринца.

KAISER RUDOLF WIRD DER ZEIT ENTGENGEH’N

По сути, Смерть в этом дуэте снова выступает в роли эха, пусть и не таким очевидным образом, как в «Если я хочу». Он вторит внутреннему голосу что Элизабет (та воспринимает все в штыки и своевольно поступает назло), что Рудольфа (тот, напротив, принимает все на веру) - и это еще раз возвращает нас к риторическому вопросу о природе Смерти: действительно ли это реальное воплощение потусторонней силы - или просто навязчивый образ, отголосок подавленного внутреннего "я", преследующий психологически лабильных и впечатлительных потомков рода Виттельсбахов?

Эхо, как и зеркало, создает двойное дно смыслов: формально повторяя или поддерживая позицию героя, самим повтором чужим голосом оно насмехается над этой позицией, ставит под сомнение, провоцирует - мол, действительно, а тебе не слабо будет? Именно это мы видим здесь: неважно, насколько прав в своих чувствах и мыслях Рудольф – важно то, что Смерть буквально подбивает его на опасные действия, на которые кронпринц сам по себе не мог решиться. "Что тебя удерживает? Это же [подходящий] момент! Хватайся за власть! Сделай это для самозащиты!" / Was hält dich zurück? Dies ist der Augenblick! Greif nach der Macht! Tu es aus Notwehr!

Хорошенькая самозащита - захват власти у родного отца; без крови такие вещи ой как редко обходятся… Только примерно такого результата в конечном итоге и добивается Смерть. Он подбивает кронпринца на заранее проигрышное дело, прекрасно зная его натуру и провоцируя грядущим неуспехом на самоубийство, которое должно наконец-то поразить упрямицу Элизабет.

И финальная строка этого дуэта говорит именно об этом: "Император Рудольф идет навстречу времени" / Kaiser Rudolf wird der Zeit entgegengeh’n. Если сам Рудольф, быть может, воодушевленно верит, что сможет стать императором, который войдет в историю своими свершениями, то его потусторонний друг точно знает, что встреча со временем заканчивается иначе – встречей со Смертью.

Об этом же, к слову, говорит деталь, которая не прописана напрямую в либретто, но визуализирована в венских постановках: являясь Рудольфу, Смерть держит в руках прозрачное переливающееся покрывало. Это саван - не только одежда для усопшего, но и покрывало, которым накрывают тело в гробу. Впервые это прозрачное покрывало появляется в начале второго акта - во время венгерской коронации тени Смерти несут его над императорской четой. В "Длиннее станут тени" оно появляется уже с однозначной привязкой к Рудольфа, чтобы после смертельной пляски "Майерлинг-вальса" укрыть собой труп Рудольфа.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Беспокойные годы | Rastlose Jahre (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



БЕСПОКОЙНЫЕ ГОДЫ | RASTLOSE JAHRE
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 8.
/продолжение/

На погружённой во тьму сцене появляется островок света, а в нём – доверенные лица императора, которые приглушёнными голосами обсуждают ситуацию, сложившуюся после того, как императрицу сразил недуг.

ВЕНГЕРСКИЙ АРИСТОКРАТ:
Как же всё неловко…

АРХИЕПИСКОП РАУШЕР:
…Императрица-то больна!

КНЯЗЬ ШВАРЦЕНБЕРГ:
Едет на Мадейру…

ВЕНГЕРСКИЙ АРИСТОКРАТ:
…Ну а платить должна казна!

БАРОН ХЮБНЕР:
Мужу досаждает…

АРХИЕПИСКОП РАУШЕР:
…И потому плывёт туда!

Появляется другой островок света. В нём император Франц Иосиф стоит за конторкой и пишет письмо своей жене. Позади императора его доверенные лица беззвучно продолжают разговор.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Мой бедный ангел, надеюсь, утихла боль твоя,
И страстно чаю я увидеть вновь тебя.

ДОВЕРЕННЫЕ ЛИЦА: /одновременно/
Без шумихи
Уезжает,
Лишь бы скрыться
В строгой тайне.

Император Франц Иосиф продолжает молча писать, пока в другой стороне Элизабет, одетая в дорожное платье, спешит пересечь сцену. За ней следуют очевидно изнурённые три придворные дамы и две камеристки, несущие лёгкий багаж.

ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ:
Ей не до покоя – гонит нас день и ночь:
Только мы куда прибыли – ей уже надо прочь!
Лишь к морю спустились – в горы нас ждёт подъём.
Сбив дыханье, сбив в кровь ноги, мы вслед за ней бредём.
Мы на ногах с рассвета, вечно туда-сюда,
И, устав, без передышки, дальше бежим всегда.

ФРАНЦ ИОСИФ, ЛЕЙБ-МЕДИК, АДЪЮТАНТ, ОБЕРГОФМЕЙСТЕР, КАМЕРГЕР: /одновременно/
Но где она? Кто рядом с ней?
Что радует ей взор?

ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ:
Даже на Мадейре короток был постой:
Едет в Пешт, на Корфу, в Лондон, но только не домой!

ФРАНЦ ИОСИФ, ЛЕЙБ-МЕДИК, АДЪЮТАНТ, ОБЕРГОФМЕЙСТЕР, КАМЕРГЕР: /одновременно/
Надолго ль там? По нраву ль ей?
И навестит ли двор?

Вскоре Элизабет и её свита исчезают, чтобы продолжить своё торопливое странствие за пределами поля зрения. Тем временем сцену по диагонали пересекает Лукени. Подобно Тилю Уленшпигелю, в руке он держит зеркало с ручкой. Он перерезает дорогу Элизабет, когда та снова перебегает сцену.

ЛУКЕНИ:
Свет мой зеркальце, скажи:
Десять лет уж ото всех бежит?
Пора бы нам задать вопрос ей:
Всё ещё хороша? Или?..

Лукени подносит зеркало к лицу Элизабет. Она жестом приказывает своей парикмахерше Файфалк причесать её. Та повинуется, затем по требованию Элизабет показывает расчёску, тайком убрав с неё волос. Как только Элизабет и её свита продолжают движение, Лукени останавливает Файфалк. Он хватает её за запястье и заставляет раскрыть кулак.

ЛУКЕНИ:
Cosa stai combinando? Седой волос. Che scocciatura!

Заметно постаревший император Франц Иосиф, как и прежде, стоит за своей конторкой. Доверенные лица императора обмениваются новостями об императрице, пребывающей далеко от Вены.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Не стало мамы, мой ангел, мне тяжко без тебя.
Рудольфу скоро тридцать; тревожит он меня.

ДОВЕРЕННЫЕ ЛИЦА: /одновременно/
Её хобби – спорт, диеты,
Язык греков и сонеты.

Элизабет и её свита снова в спешке пересекают сцену.

ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ и КАМЕРИСТКИ:
Ей не до покоя – гонит нас день и ночь:
Только мы куда прибыли – ей уже надо прочь!

ФРАНЦ ИОСИФ, ЛЕЙБ-МЕДИК, АДЪЮТАНТ, ОБЕРГОФМЕЙСТЕР, КАМЕРГЕР: /одновременно/
Но где она? Кто рядом с ней?
Что радует ей взор?

ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ и КАМЕРИСТКИ:
Лишь к морю спустились – в горы нас ждёт подъём.
Сбив дыханье, сбив в кровь ноги, мы вслед за ней бредём.

ФРАНЦ ИОСИФ, ЛЕЙБ-МЕДИК, АДЪЮТАНТ, ОБЕРГОФМЕЙСТЕР, КАМЕРГЕР: /одновременно/
Надолго ль там? По нраву ль ей?
И навестит ли двор?

Лукени снова выскакивает на дорогу перед императрицей и подносит зеркало к её лицу.

ЛУКЕНИ:
Восемнадцать лет бежит
От пустоты, что её страшит.
Пора бы нам задать вопрос ей:
Всё ещё хороша? Или?..

Элизабет выхватывает зеркало и разбивает его. С едкой ухмылкой Лукени убегает прочь.

* Комментарий переводчика

Как кривое, потемневшее от времени зеркало, второй акт мюзикла продолжает повторять в искаженных, темных тонах ситуации акта первого, даря нам все новые музыкальные и смысловые репризы. Так, "Беспокойные годы" отчетливо параллелятся со "Стадиями брака": снова конфликт между венценосными супругами, снова Элизабет чувствует себя уязвимой, теряет покой и пытается скрыться от терзающих ее эмоций и мыслей, пока мимо проносятся года, из-за которых до нее пытается докричаться муж.

Эта гонка, бегство от самой себя, была выражена в первой венской постановке максимально прозрачно: помимо незначительных отличий в тексте самих "Беспокойных годов", сама эта сцена в 1992 г. продолжалась коротким эпизодом под названием "Охота" / Jagd, которая в последующих постановках не сохранилась, но которую можно услышать на той же официальной премьерной записи. На мой взгляд, она не дополняет историю принципиально новой информацией, но очень хорошо отражает этот бешеный ритм жизни и метаний Элизабет: не она, на самом деле, ведет охоту, скача впереди нее на разгоряченном коне - нет, она здесь сама в роли загнанного зверя, преследуемого хищной толпой.

Зато в последующих постановках сохранился другой нюанс, намного более важный на мой взгляд и придающий дополнительный вес зеркальности ситуаций первого и второго актов. Репризой здесь являются не просто две песни из разных актов, но и их прямая связка с одной и той же темой, когда звучит строго после этих сцен в обоих актах: "Длиннее станут тени" / "Длиннее стали тени". Увы, Элизабет не выучила свой жизненный урок - и теперь ее ждет его повтор в более жестокой и доходчивой форме.

SIE WILL NACH MADEIRA

Сам факт почти безумных на взгляд окружающих метаний-путешествий Элизабет - это исторический факт. Под предлогом некоей болезни (что само по себе послужило темой для множества спекуляций), из-за которой императрице требуется много солнца и морского воздуха, Елизавета покидала не только Вену, но и саму Австро-Венгрию, даром, что той принадлежало побережье Адриатики со своими курортами. Нет, Елизавета стремилась уехать именно из империи, почувствовать свободу частного лица, недоступную императрице.

Так, Елизавета полюбила посещать Мадейру. Португальская королевская семья предлагала своей гостье поселиться во дворце Сан-Лоренцо, но крепость, являющаяся административным центром и резиденцией генерал-губернаторов, не была мила императрице. Ей Елизавета предпочла виллу Кинта Вижия, намного более простую, но зато с огромным парком и прекрасным видом на море.

Другим любимым местом Елизаветы, где она все больше проводила время, стал греческий остров Корфу, где императрица впоследствии даже построила дворец - Ахиллион, посвящение древнегреческому герою Ахиллесу. Возле этого дворца тоже была большой сад на вершине холма с видом на близлежащие вершины и долины, а также Ионическое море.

Елизавета - и Элизабет - пыталась обрести свободу и покой: где-то с 1865 года она проводила в Вене не более двух месяцев в году, после чего снова начинала чувствовать себя пленницей этикета и обязанностей - и сбегала.

SPIEGLEIN, SPIEGLEIN

Пыталась Элизабет сбежать и от неумолимого хода времени, не щадящего никого, даже самую знаменитую красавицу Европы. Фанатичное увлечение диетами, косметическими процедурами и спортом, о которых уже говорилось в комментариях к другим сценам мюзикла, не помогали настолько, насколько хотелось бы самой Елизавете. И тогда она стала прятаться от окружающих за черными одеждами, шляпками с вуалями и веерами: это можно увидеть даже на сохранившихся фотографиях / дагерротипах.

Лукени самым жестоким образом подмечает этот страх Элизабет перед старением и увяданием красоты, которую она успела сделать своей единственной опорой: он подходит к ней с ручным зеркальцем и приговаривает - "Зеркальце, зеркальце в руке, вот уже десять лет она убегает?" / Spieglein, Spieglein in der Hand, zehn Jahre ist sie jetzt rumgerannt? И эта присказка - прямая отсылка к сказке о Белоснежке / Мертвой царевне, в которой злая мачеха-королева разговаривает с волшебным зеркалом: "Зеркало, зеркало на стене, кто всех прекраснее в этой стране?".

Увы, у сказочной королевы в соперницах была хотя бы реальная девушка. Элизабет же соперничала с непобедимым призраком - воспоминанием о собственной юности.

К слову, образ зеркала и для Элизабет, и для самого мюзикла является очень знаковым - и не даром оно появляется что в тексте, что в сценических решений венской постановки.Это постоянный образный лейтмотив (чуть ли не основной среди визуальных в постановках).

Для Элизабет он становится знаковым как минимум с "Мне нужно сказать" / Ich will dir nur sagen, когда героиня появляется в своем культовом образе с портрета Винтерхальтера - и с этого момента оказывается заперта в его рамках как в портретной раме и потеряна среди множества зеркал, среди отражений в которых теряет настоящую себя. К тому же, в этой же сцене Смерть, начиная с Вены-2005, появляется именно в зеркале, как отражение души самой Элизабет, и это тоже отражено в ремарках либретто.

Разумеется, когда в "Беспокойных годах" / Rastlose Jahre Лукени подносит зеркало - и там отражается далеко не та юная красавица из первого акта, Элизабет приходит в отчаяние подобно злой королеве из "Белоснежки".
Но настоящим крушением зеркала - немного забегая вперед - для нее становится не буквальное разбитие зеркальца, а гибель Рудольфа, перед которой он поет "Если бы я был твоим зеркалом" / Wenn ich dein Spiegel waer - и на материальном уровне воплощает то, что все искренние стремления и идеалы юности Элизабет разбиты ее взрослой жизнью вдребезги.

RUDOLF WIRD ACHTUNDZWANZING

В тексте этой сцены есть довольно много любопытных моментов, своими контрастами и противопоставлениями усиливающих масштаб душевных метаний Элизабет и заслуживающих внимание как этим фактом, так и точностью перевода (говорю это без ложной скромности). Но с ними, на самом деле, все максимально прозрачно, поэтому внимание я хочу акцентировать на одном незначительном отклонении от оригинала.

Когда Франц Иосиф пишет жене о смерти матери и жалуется на отбившегося от рук сына, то дословно говорит: "Рудольфу скоро двадцать восемь, и он меня измучил" / Rudolf wird achtundzwanzig und er sekkiert mich sehr. Обычно я стараюсь сохранять такие конкретные привязки к датам, но в данном случае решила от нее отказаться, хотя "Рудольфу двадцать восемь" вполне ложится в требуемый размер и ритм.

Дело в том, что здесь мне кажется важным не точный возраст сына, конфликтующего с отцом, а вот это достаточно стереотипное представление о том, что в каком-то конкретном возрасте человек должен "наконец-то" "повзрослеть" и "взяться за ум" (читай - "за ум в моем понимании"). Поэтому я решила использовать здесь менее точное "Рудольфу скоро тридцать", которое, зато подчеркивает этот ужас почтенного отца - "скоро! тридцать! а он все не образумится!".

WO IST SIE JETZT? WAS HAT SIE VOR?

Еще один нюанс, который нагнетает атмосферу эпизода ближе к его концу и также перекликается со "Стадиями брака" из первого акта - это повторение музыкальной темы "Последнего танца" зловещим хором свиты. Говорят они довольно обыденные вещи, связанные с постоянным пребыванием императрицы в разъездах: "Где она теперь теперь? Что планирует делать? Куда еще ее понесет? Как она? С кем она видится? Когда она, наконец, приедет в Вену?" / Wo ist sie jetzt? Was hat sie vor? Wohin will sie nun ziehn? Wie geht es ihr? Wen sieht sie noch? Wann kommt sie mal nach Wien?

Но в этом вся соль: имперская обыденность Вены давно ощущается Элизабет не просто как оковы, а как нечто, что медленно, но неумолимо ее убивает.

IST SIE IMMER NOCH SCHÖN - ODER...?

Наконец, финальный смысловой аккорд сцены - заключительная реплика Лукени: "Восемнадцать лет она бежит в панике от страха перед пустотой впереди. И здесь надо бы еще раз спросить: а она все ещё прекрасна - или?..." / Achtzehn Jahre läuft sie schon panisch der Angst vor dem Nichts davon. Da wird man doch mal fragen dürfen: Ist sie immer noch schön - oder...?

Это еще одна отсылка к "Стадиям брака", когда аналогичную реплику Лукени заканчивал многозначительным намеком на то, что в Будапеште Франца Иосифа и Элизабет уже ждут - и вовсе не довольные и недовольные венгры, а Смерть собственной персоной. В случае "Беспокойных годов" такой намек-отсылка тоже справедлив, ведь далее прозвучит основная тема "Длиннее стали тени".

Однако здесь есть еще один нюанс. Лукени использует формулировку "schön", которая обычно переводится как "красивая", "прекрасная". Но, на мой взгляд, в случае Элизабет это очень узкая трактовка. И в той же сцене "Мы и она" я уже корректировала реплику графа Грюнне: "Вообще я могу понять императора… Ну, как мужчину. Ведь она так хороша!". Поэтому здесь я тоже использовала формулировку "хороша" - для русского языка она более емкая, вмещающая в себя и внешнюю красоту, и силу характера, обаяние, харизму - ведь дело не только в том, что Элизабет _перестала_быть_ молодой и красивой, а в том, что она перестала _ощущать_ себя таковой.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Беллария | Bellaria (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK 
Публикация на Дыбре



БЕЛЛАРИЯ | BELLARIA
(СПОР МЕЖДУ МАТЕРЬЮ И СЫНОМ | STREIT ZWISCHEN MUTTER UND SOHN)
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 8.
Покои эрцгерцогини Софии в Хофбурге.

1869 год, май. София с удивлением принимает визит своего сына, императора Франца Иосифа.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Мама, как рассержен я уловкой низкой той!
Вы позорите меня, увлёкшись злой игрой.

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Твой тон просто недопустим!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Ваша цель – мой брак разрушить окончательно?

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Глупость!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Позабудьте про интриги!

София встаёт и смотрит императору Францу Иосифу прямо в лицо.

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Интриги?
Нет, рушит всё твоя жена.
Ты отвернулся от меня.
Телёнком ходишь лишь за ней,
Хоть вражда всё сильней
Между нами.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Чья вина?

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Её одну виню в войне.

ФРАНЦ ИОСИФ:
Нет, нас.

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Речь об угрозе всей стране!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Нет, о Вас!

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Тебя же держат за осла!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Лишь она мне мила –
До сих пор нужна!

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Главный долг императрицы –
Долг блистать во славу трону,
Дать династии кронпринца,
Стать опорой!

ФРАНЦ ИОСИФ: /одновременно/
По силам Вам нас впредь изводить,
Но, знайте, Вам нас не разлучить!

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Разлучить? Боже, есть вещи важнее!

ФРАНЦ ИОСИФ:
Привык всю жизнь лишь Вас я слушать,
Но брак свой Вам не дам разрушить.
Я верен ей – не ждите перемен.

Император Франц Иосиф уходит.

ЭРЦГЕРЦОГИНЯ СОФИЯ:
Вот награда мне?
Мать уж не в цене…
Троном ты обязан
Мне, а не судьбе!
Сильной, строгой стать было нелегко,
Но для блага сына сдюжишь и не то.
Позабыв про долг, горя ты хлебнёшь.
Время упустив лишь, ты меня поймёшь.
Всё поймёшь.

София уходит. Сцена погружается в темноту.

* Комментарий переводчика

Череду драматичных реприз событий первого акта продолжает "Беллария" / Bellaria, также известная как "Спор между матерью и сыном" / Streit zwischen Mutter und Sohn или "Мама, я вне себя" / Mama, ich bin ausser mir. И если два последних названия максимально прозрачно отражают содержание сцены, то значение "Белларии" более туманно. Самое слово однозначно ассоциируется с итальянским, но на деле отсылка эта совершенно венского - пусть и не очень легко гуглящегося - происхождения.

BELLARIA

Тайна названия разгадывается, на самом деле, очень просто - ремаркой к месту действия в либретто: "покои эрцгерцогини Софии в Хофбурге". Они находятся прямо напротив Императорских покоев (Kaiserappartments) в Старом дворце (Alte Burg) - в Крыле Леопольда (Leopoldnisher Trakt). Как можно понять по названию, это крыло было построено при императоре Леопольде I в середине XVII века. После этого крыло (как и весь Хофбург) неоднократно перестраивалось, и в середине XVIII века при императрице Марии Терезии к его фасаду была добавлена декоративная пристройка с представительным балконом над парадным подъездом. Именно эта пристройка и получила название "Беллария" / Bellaria. До наших дней она не сохранилась, но память о ней живет в названии улицы Беллария (Bellariastrasse), которая находится за Музеем Естествознания (Naturhistorisches Museum), между Народным театром (Volkstheather) и Народным парком (Volksgarten), на который и выходит фасад Крыла Леопольда.

EINE KAISERIN MUSS GLÄNZEN

Что касается "Белларии" как сцены, то она представляет собой очевиднейшую репризу музыкальной темы эрцгерцогини Софии из первого акта - "Главный долг императрицы" / Eine Kaiserin muss glänzen. Речь идет как о повторе мелодии и даже дословном цитировании этой сцены в припеве, так и об отражении ситуации. Здесь снова идет речь о попытках эрцгерцогини сделать как лучше (в ее представлении) и воспитать невестку и сына. Вот только если десятилетия и один акт назад молодой Франц Иосиф встал в конфликте на сторону матери, а не жены (тем самым смертельно ее обидев и отчасти невольно спровоцировав ее последующие демарши), то теперь умудренный годами император встает на сторону супруги. Привычка Софии давить на людей своим авторитетом оборачивается против нее: даже послушный и покладистый сын доходит до кондиции - и его реакция оказывается для пожилой матери тяжелым ударом. Впрочем, об этом немного позже.

SIE QUÄLEN UNS

Если в случае Софии реприза звучит драматично, то относительно самого Франца Иосифа обстоятельства и формулировки реплик звучат по-своему иронично. Он буквально оказывается на месте жены, повторяя ее партию в споре с матерью. "Вы мучаете нас! Вы вмешиваетесь [в нашу жизнь]! Но никогда Вы не сможете нас рассорить" / Sie quälen uns! Sie mischen sich ein! Doch niemals werden Sie uns entzwei'n! - звучит эхом к "Она мучает меня! Она держит меня в заточении! Помоги мне, не оставляй меня одну!" / Sie quält mich, sie sperrt mich ein. Hilf mir, laß mich nicht allein!

Кто знает: быть может, откликнись Франц на мольбу молодой жены - их история пошла бы по другому пути? Но мы имеем то, что имеем, а история повторяется дважды, причем во второй раз - как фарс. Сложно назвать иначе ситуацию, когда император, недавно изменивший супруге с проституткой, подхвативший венерическую болезнь и заразившей ею супругу, отчитывает мать за попытки рассорить его с женой, бомбардируя одну заявлениями о вечной верности и любви ко второй - это уморительнейшее проявление двойных стандартов и полной непоследовательности.

AM NASENRING FÜHRT SIE DICH VOR

Было бы преступлением упустить возможность подчеркнуть эту непоследовательность в русском тексте, когда в оригинале есть очень емкие и колкие выражения. Так, например, эрцгерцогиня возмущается тем, что императрица держит мужа за дурака: "Для этой женщины ты [просто] баран!" / Für diese Frau bist du ein Schaf! Сохранить именно "овцу" / "барана" мне не удалось, но это и не критично: в русском языке то же ругательство, характеризующее человека как упрямого и тупого, можно сформулировать и с помощью "осла".

А еще София прямо обвиняет невестку в том, что та "водит тебя за кольцо в носу [всем напоказ]" / Am Nasenring führt sie dich vor, очевидно имея в виду кольцо в носу у быков и коров - "септум". В русскоязычном поле есть достаточно близкое по контексту и совершенно хрестоматийное - иногда серьезное, иногда ироничное и высмеивающее - сравнение мужчин, которых любовница "уводит" у жены, с теленком, которого ведут за веревочку, как будто у того нет ни собственного мнения, ни собственной воли. На мой взгляд - это бинго, ведь Франц и предстает тем самым безмолвным и безвольным теленком, которого потянули за веревочку: его встречное обвинение к матери сводится к "ты подстроила все так, что я изменил жене с подложенной под меня проституткой".

LIEB ICH SIE NOCH MEHR

На этом фоне я решила для контраста подчеркнуть неуместную высокопарность заявлений императора о том, что он любит жену и никогда ее не покинет. Поэтому, переводя ответ Франца на реплику матери про баранов и ослов ("После того, как я встретил другую, я люблю ее [жену] только сильнее"/ Seitdem ich andere traf, lieb ich sie noch mehr), я решила повторить рефрен из их с Элизабет любовной темы ("Все легко" / Nichts ist schwer): "Лишь она мне мила - до сих пор нужна!", звучащее как эхо "Мила мне... Нужна мне... Меня не оставь!".

UNDANKBARER SOHN

Но после по-своему комичной ссоры о перекладывании ответственности друг на друга звучит новая - и уже по-настоящему драматичная - тема конфликта между родителями и детьми. Оставшись одна и фактически, и фигурально, София пожинает горькие плоды своих благих намерений: "И это теперь моя награда - неблагодарный сын?" /Ist das nun mein Lohn: undankbarer Sohn? Может показаться, что это достаточно типичное обвинение со стороны родителей, чьи действия по какой-либо причине не понравились их детям, но в случае Софии и Франца Иосифа за ним стоит совсем иной масштаб, который эрцгерцогиня поясняет в следующей же реплике. "Мне одной ты обязан короной, властью и троном" / Mir allein verdankst du Krone, Macht und Thron - и это реальное описание исторических событий, благодаря которым Франц стал императором.

Франц Иосиф родился в семье принцессы Софии Баварской из дома Виттельсбахов и эрцгерцога Франца Карла Австрийского из дома Габсбургов - племянника, но вовсе не сына императора Франца II, который стал последним императором Священной Римской империи германской нации и первым императором Австрии.
Франц II правил страной во времена Наполеоновских войн и после многочисленных поражений был вынужден в 1806 году упразднить Священную Римскую империю, а свою дочь Марию Луизу выдать замуж за Наполеона I Бонапарта. (Мария Луиза, к слову, родила Бонапарту единственного законнорожденного сына и наследника - Наполеона II, никогда не правившего короля Римского (титул избранного, но не коронованного Папой Римским императора Священной Римской империи), прожившего всего 21 год и не пережившего деда-императора.)
После смерти Франца II в 1835 году ему наследовал его сын - император Фердинанд I, который отличался слабым здоровьем и практически не участвовал в официальных мероприятиях - при нем, как и при его отце, государственными делами почти безраздельно управлял князь Меттерних. Империя под конец правления князя оказалась в упадке, и в 1848 году разразилась Австрийская революция, быстро распавшаяся на отдельные революционные восстания в Венгрии, Чехии и других странах империи. В ходе этой революции Фердинанд I добровольно отказался от престола.
Наследовать ему должен был младший брат, эрцгерцог Франц Карл, отец Франца Иосифа. Он не был честолюбивым и в принципе активным человеком - и по настоянию жены, энергичной и амбициозной эрцгерцогини Софии (которая, к слову, враждовала с Меттернихом во времена правления Фердинанда I и именно тогда заслужила эпитет "единственный мужчина при дворе"), отказался от своих претензий на трон в пользу своего старшего сына, который стал император, не успев стать наследником престола.

(Любопытный факт: Франц Карл умер в Вене в 1878 году - спустя шесть лет после смерти супруги, т.е. на описываемый в этой сцене момент был все еще жив. Но кто-нибудь когда-нибудь встречал упоминание эрцгерцога в историях о Франце Иосифе и Сиси?)

STARK ZU SEIN FÜR DICH

Если Франц Иосиф демонстрирует непоследовательность, то его мать в своей строгости и взыскательности последовательна. Свое суровое наставление "Будь строгим! Будь сильным! Будь хладнокровным! Будь твердым!" / Sei streng! Sei stark! Sei kalt! Sei hart!, впервые прозвучавшее в "Воздает по заслугам" / Jedem gibt er das Seine, она применяла и к себе: "Быть твердой и строгой было для меня нелегко. [Но] я заставила себя стать сильной ради тебя" / Hart zu sein und streng war nicht leicht für mich. Ich hab mich gezwungen, stark zu sein für dich.

Амбиции Софии действительно проявлялись не в чистом эгоизме, иначе бы она не заставила мужа отречься от наследования и не отказалась сама от возможности стать императрицей-консортом, а в заботе (как она ее понимала) о сыне, из которого она хотела вырастить достойного правителя, и стране, которой она хотела этого правителя дать и вывести из череды неудач, кризисов и поражений.

WIRST DU ES VERSTEH'N

Наверное, самая горькая и эмоциональная строка в этой арии - последняя: "Только тогда, когда станет поздно, ты это поймешь. Меня поймешь" / Erst wenn es zu spät ist, wirst du es versteh'n, mich versteh'n. Слова Софии окажутся пророческими: довольно скоро Франц окажется на ее месте, конфликтуя уже с собственным сыном - и действительно поймет мать только тогда, когда станет поздно - и между ними встанет Смерть.

По сути, и в случае Софии мы говорим о предсмертной, последней для персонажа арии - эрцгерцогиня умрет в 1872 году, через три года после описываемых событий. И тем значимее для меня становится прозвучавшая здесь тема понимания, некоего морального наследства, и необходимость сохранить содержание и форму этой финальной фразы, которая содержит в себе важные смысловые акценты и паузы. И хотя в моем переводе "это"/"все" и "меня" поменялись местами, я без ложной скромности считаю формулировку "Время упустив лишь, ты меня поймёшь. Всё поймёшь." идеальной.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Последний шанс | Die letzte Chance (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



ПОСЛЕДНИЙ ШАНС | DIE LETZTE CHANCE (MALADIE)
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 7.
Гимнастический зал в Шёнбрунне.

Элизабет делает упражнения на кольцах. Ей становится дурно. Она падает на пол без сознания. Привлечённая шумом падения, входит графиня Эстерхази-Лихтенштейн. Она видит безжизненно лежащую императрицу и в панике кричит.

ГРАФИНЯ ЭСТЕРХАЗИ-ЛИХТЕНШТЕЙН:
На помощь! Врача! Ее Величество Императрица упала!

На её зов спешат две горничные.

ГРАФИНЯ ЭСТЕРХАЗИ-ЛИХТЕНШТЕЙН:
Приведите доктора Зеебургера, он у эрцгерцогини! А вы помогите мне уложить императрицу вон туда.

Только теперь сцена становится видима полностью. Это комната с гимнастическими снарядами разных видов. С поперечной балки дверного проёма свисают кольца на канатах. Под ними неподвижно лежит Элизабет, одетая в гимнастическое трико. Графиня и горничные спешат к потерявшей сознание и поднимают её на деревянную кушетку. В этот момент Элизабет снова приходит в себя.

ГРАФИНЯ ЭСТЕРХАЗИ-ЛИХТЕНШТЕЙН:
Слава богу, она снова в сознании! Вам больно, Ваше Величество?

ЭЛИЗАБЕТ:
Нет… Всё в порядке.

ПРИДВОРНАЯ ДАМА:
Вот и врач!

Входит врач. Его лица не видно.

ВРАЧ:
Что случилось?

ГРАФИНЯ ЭСТЕРХАЗИ-ЛИХТЕНШТЕЙН:
Она лежала под кольцами, без сознания! Должно быть, у нее закружилась голова. Неудивительно, она же ничего не ест!

ВРАЧ, прерывая поток слов:
Оставьте нас… одних!

Графиня и горничная удаляются. Врач подходит к деревянной скамье, на которой лежит Элизабет, и приступает к осмотру.

ВРАЧ:
Ваш пульс…

ЭЛИЗАБЕТ:
Мне правда лучше.

ВРАЧ:
Пылает лоб…

ЭЛИЗАБЕТ:
Уже проходит!

ВРАЧ:
При этом – бьёт озноб.
Если прав я ныне –
Прав же я всегда –
Ваша хворь известна мне, мадам.

ВРАЧ:
Инфекция, Ваше Величество. Не опасная для жизни, но неприятная. Её называют «французской болезнью».

Элизабет рывком поднимается.

ЭЛИЗАБЕТ:
Подлая ложь! Как смеете Вы!
Это же просто невозможно!

ВРАЧ:
Возможно, вполне.
Мужчины слабы.

ЭЛИЗАБЕТ:
Мой муж верен мне!

ВРАЧ:
Вы заблуждались.

ЭЛИЗАБЕТ:
Если всё так,
Значит, меня
Муж мой мешает с грязью…

ВРАЧ:
Именно так.

ЭЛИЗАБЕТ:
О, как ненавижу!
Брошу его навсегда я,
Нет, лучше: покончу с собой!

ВРАЧ:
Ну же!
Элизабет, ты радуешь меня!

Только сейчас она смотрит врачу в лицо и понимает, что это Смерть.

ЭЛИЗАБЕТ:
Ты?!

Он отбрасывает всю маскировку и снова начинает искушать Элизабет.

СМЕРТЬ:
Возможно, это последний шанс –
Воспользуйся же им!
Станцуй со мной, сбеги сейчас –
Оставь всю боль живым...

ЭЛИЗАБЕТ:
Нет, не сбегу!
Невольную услугу
Муж мой мне вдруг оказал.
Свободной я стала в тот же миг,
Как он мораль попрал.
А боль меня лишь закалит –
Ты сам тому будешь свидетель.
Вправе я теперь сама
Сорвать с себя все цепи!

Она срывает с шеи цепочку, которую ей подарил император Франц-Иосиф, и отшвыривает. Затем она указывает Смерти на дверь.

ЭЛИЗАБЕТ:
Прочь!

Смерть понимает, что в этот раз не добьётся большего, и уходит.

* Комментарий переводчика

Тревожное вступление этой сцены звучит мрачным отголоском триумфального "Если я хочу", а затем все более явственно превращается в повтор - почти агрессивный в своей навязчивости дурного предзнаменования (тм) - основной темы "Последнего танца". Являясь прямой репризой арии Смерти из первого акта, сцена "Последний шанс" открывает новую, теперь по-настоящему тяжелую и мрачную страницу в жизни Элизабет - все, как и было обещано Смертью.

PESTARTZT | SCHWARZER TOD

Тема Смерти, предшествующая появлению доктора Зеебургера, прозрачно намекает, что с врачом что-то будет не так. И хотя его очевидно знают и узнают при дворе, что-то в его образе - черном цилиндре, чья тень скрывает лицо, и черном длиннополом плаще, из-за которого фигура врача практически растворяется в полутьме гимнастического зала - неуловимо и неумолимо тревожит графиню Эстерхази-Лихтенштейн. Да так тревожит, что после резкого, властного приказа оставить врача наедине с пациенткой придворная дама покидает их с явным сомнением и опаской.

Ее можно понять: профессия врача и так окутана множество суеверий, но когда врач молчалив, суров и одет в черный, будто непроницаемый плащ и шляпу - у человека, выросшего в европейской культуре, почти наверняка неосознанно возникнет ассоциация с чумным доктором.

Это определение устоялось в средневековой и ренессансной Европе для обозначения врачей, занимающихся лечением чумы - чрезвычайно заразной и смертельной болезни, которая трижды в нашей эре превращалась в глобальные пандемии, выкашивающие население целых стран. Первой из них считают Юстианову чуму VI-VIII вв., зародившуюся в Египте и охватившую Средиземноморье, Европу и Ближний Восток и уне сшую порядка 90 миллионов жизней. Второй - Черную смерть, чей пик пришелся на XIV в., но отдельные вспышки возникали вплоть до XIX в. (в т.ч. Великая эпидемия чумы в Вене 1679 г., в память о которой на венской улице Грабен стоит барочная Чумная колонна). Эта пандемия, зародившаяся в Центральной Азии и пришедшая в Европу и Северную Африку, унесла 75-200 миллионов жизни. Третья же вспыхнула в Китае в середине XIX в., охватила все континенты и унесла порядка 12-15 миллионов жизней (количество жертв оказалось уже не таким огромным благодаря развитию медицины, открытию возбудителя чумы и изобретению первой противочумной сыворотки).

Самый значительный след в истории и культуре Европы оставила именно вторая пандемия - Черная смерть. По современным оценкам, она унесла жизни от 30% до 60% тогдашнего населения Европы, что повлияло на демографию региона на 400 лет. Ужасающими были и социальные, экономические, культурные и религиозные последствия. Вымирали целые деревни и даже города, сельскохозяйственные угодья приходили в запустенье, а затем возникла и огромная нехватка рабочих рук. По схожей причине стали трещать по швам старые традиции: ремесленники стали брать в свои цеха не только родственников по принципу "от отца к сыну", но и посторонних людей; аналогично свои ряды стало пополнять и духовенство; феодалы, пытаясь удержать в руках прежнее влияние, стали "закручивать гайки" - и по Европе прокатились вооруженные бунты низших сословий. Считается, что именно в этот период начался рост самосознания третьего сословия, приведший позднее к буржуазным революциям (в т.ч. Английской революции XVII в. и Великой Французской революции XVIII в.).

Для человека, жившего при средневековом уровне развития науки и медицины, чума была необъяснимой и необоримой бедой, настоящим гневом Божьим. Одни бросались в религиозность, ища заступничества святых и Богоматери в молитвах и истязаниях плоти, другие - бросались в другую крайность, в панику, пьянство, разгул, разбой и другие излишества. И то, и другое - стороны одной медали: чувства бессилия перед неведомой, смертоносной силой, которая без разбора уничтожает молодых и старых, здоровых и больных, богатых и бедных.

Считается, что именно в это время в европейской культуре укоренился тот самый ключевой для "Элизабет" образ-сюжет - "Пляска смерти" / Totentanz, которую неизвестный автор описал в "Вюрцбургской Пляске смерти" (оригинал восходит к 1350-м гг.) и которую запечатлели Бернт Нотке ("Любекская пляска смерти", 1463 г.), Михаэль Вольгемут ("Пляска смерти", 1493 г.), Ганс Гольбейн Младший (серия "Образы смерти" / "Пляска смерти", 1524-1526 гг.) и многие творцы.

И, разумеется, прочную, хотя и не прямую ассоциацию со смертью получил образ "чумного доктора" с его макабрическим защитным костюмом (который, впрочем, сложился в своем классическом виде только к XVII в.): длинный, от шеи до лодыжек, плащ, брюки, перчатки, сапоги, шляпа - все из вощеной кожи, чтобы избежать контакта с заразой, а также знаменитая маска с "птичьим" клювом, которая была одновременно и прообразом современных респираторов (клюв набивали лекарственными травами с сильным запахом, чтобы бороться с чумным смрадом), и амулетом, якобы отпугивающим злого духа болезни. Специфический внешний вид, сопровождающий их мистический ореол - благодаря этому образ "чумного доктора" оставил яркий след в европейской культуре, вплоть до того, что в итальянской комедии дель арте появился соответствующий персонаж, а в Венеции - одноименная маска. А благодаря уже этой ассоциации мы получаем и образ Доктора-Смерти.

KEIN WUNDER, SIE ISST JA NICHTS

Небольшая историческая ремарка, продолжающая тему сцены "Забота о красоте", звучит из уст всполошенной графини Эстерхази-Лихтенштейн: "Она лежала под кольцами, без сознания! Должно быть, у нее закружилась голова. Неудивительно, она же ничего не ест!" / Sie lag da unter den Ringen! Ohnmächtig! Es muss ihr schwindlig geworden sein! Kein Wunder, sie isst ja nichts...

Как и многие детали второго акта, она раскрывает темную сторону и непредвиденное развитие сюжетов первого акта: милые причуды вроде спа-ухода и фитнеса превращаются в самоистязательные "диеты"-голодовки, помноженные на непрекращающиеся спортивные тренировки.

Нужно ли говорить, что такой образ жизни не доводит до добра даже без инфекционной подоплеки конкретной сцены?

WENN ICH MICH NICHT IRRE

Есть в этом эпизоде совершенно очаровательная и очень емкая реплика, которая досрочно раскрывает инкогнито Смерти для внимательного слушателя (кем, конечно, не является полуобморочная героиня) - и при этом очень многое говорит о сути персонажа: "Если я не ошибаюсь, а я _никогда_ не ошибаюсь..." / Wenn ich mich nicht irre, und ich irre _nie_...

Можно списать это на чрезмерное самомнение светила медицины, но музыкальный и интонационный акцент на слове "никогда" возвращается нас к природе Смерти - не просто не-человека вроде вампира или демона, а к воплощенному принципу мироздания, оперирующего не годами и столетиями, а вечностью. Смерть ничуть не красуется, а безучастно констатирует факт - так же безучастно, как в "Прологе" сообщает о своем предназначении: "Моя задача - разрушение. Я выполняю ее хладнокровно. Я забираю тех, кто принадлежит мне - будь они молоды или стары" / Mein Auftrag heißt zerstören. Ich tu es kalt. Ich hol, die mir gehören, jung oder alt.

По этой причине я считаю очень важным сохранить эту значимую оговорку. Правда, двойное отрицание в русском языке не делает эту задачу легкой, но здесь, как и в случае со сценой "Все легко", удалось решить ее "от противного".

DIE GEWISSE MALADIE

"Неприятная инфекция", которую Смерть называет "французской болезнью" и в оригинале даже подчеркнуто использует галлицизм "die Maladie" (фр. "болезнь"), является ни чем иным как сифилисом (NB! trigger warning). Это венерическое инфекционное заболевание, поражающее кожу, слизистые оболочки, внутренние органы, кости и даже нервную систему, действительно крайне неприятно и... я бы не рискнула говорить, что оно "не опасно для жизни": современная медицина с ним может справиться, но вообще-то среди его последствий могут быть и прогрессивный паралич, и разрушение тканей вроде "провалившегося" "носа сифилитика"...

Самая широко известна теория гласит, что эту болезнь из Нового Света в Европу завезли моряки Христофора Колумба, вместе с ним открывавшие Америку на рубеже XV-XVI вв. Многие из них присоединились к многонациональной армии короля Франции Карла VIII, который во время Первой итальянской войны вторгся в Италию и захватил Неаполь. Именно там в 1495 г. среди солдат возникла вспышка сифилиса, которая - предположительно - и способствовала уходу Карла VIII из завоеванного королевства и распространению эпидемии на всю Европу. "Французское" происхождение болезни закрепил профессор Падуанского университета, врач и поэт Джироламо Фракасторо, выпустивший в 1530 г. целую научно-популярную поэму "Сифилис, или О галльской болезни" ("галлами" древние римляне называли кельтские племена, жившие на территории современной Франции; считается, что современные французы происходят как от кельтов-галлов, так и от вытеснивших их в V в. франков-германцев).

Смешно сказать, но сифилис тоже оказался болезнью, оказавшей очень большое влияние на Европу и нашедшей заметное отражение в искусстве: сифилитиков изображали Дюрер и Рембрандт, в литературе эту болезнь описывали Вольтер, Рабле, Моэм, Мопассан, Булгаков, Шолохов и многие другие, а в кинематографе, например, есть весьма тяжелый, но полно иллюстрирующий тему фильм "Распутник" с Джонни Деппом в главной роли.

AUCH KAISER SIND SCHWACH

Нет ничего удивительного в реакции Элизабет на такой диагноз: помимо того, что он малоприятен сам по себе, он также означает, что кто-то императрицу должен был заразить, и этот кто-то - ее супруг.

Здесь создатели мюзикла ради более стройной драматургии позволили себе поиграть с реальной хронологией, но не с фактами. В браке исторических Франца Иосифа и Елизаветы измены начались достаточно рано и были "секретом Полишинеля": слухи о первых изменах императора возникли еще в 1859 г., а позднее у него были две постоянные, общеизвестные любовницы - Анна Наговски (с 1875 г. по 1888 г.) и актриса Катарина Шратт (с 1888 г. до самой смерти Франца Иосифа в 1916 г.).

Существует даже версия (к сожалению, сейчас не смогла найти источник, где читала об этом), что из-за связей на стороне император не просто в какой-то момент заразил супругу венерической болезнью, из-за которой-де она и перестала жить в Вене (другие гипотезы списывают это на туберкулез), а чуть ли не сразу после рождения сына - и это было одной из причин, почему император, мучимый чувством вины, согласился на ультиматум жены, описанный в сцене "Элизабет, открой, мой ангел" из первого акта.

KOMM TANZ MIT MIR

Когда Элизабет в запале говорит о самоубийстве, а Смерть раскрывает инкогнито, реприза "Последнего танца" звучит уже прямым текстом: "Возможно, это последний шанс. Хватайся за него, сбеги со мной! Станцуй же со мной последний танец и оставь все позади!" / Das ist vielleicht die letzte Chance, ergreif sie, flieh mit mir! Komm tanz mit mir den letzten Tanz, lass alles hinter dir!

Смерть радуется рано: угроза Элизабет сродни детскому "вот умру - и вы пожалеете!", а не реальному желанию проститься с жизнью. Тот факт, что Смерть застал ее в момент слабости и подловил на слове, пока уязвляет ее больше, чем страшат измена мужа и другие жизненные неурядицы.

Однако и слова про последний шанс звучат не зря: заражение "французкой" станет первым и далеко не самым большим несчастьем грядущей черной череды. И в тот момент, когда они переполнят чашу весов, а смерть действительно станет для Элизабет желанной - может оказаться так, что самому Смерти, много раз отвергнутому в самой нелестной форме, сломленная, несчастная женщина будет уже не нужна.

DIE KETTE ZU ZERREIßEN

Еще одна ключевая отсылка к первому акту содержится в финальной реплике: "Нет, я остаюсь здесь! На самом деле, муж оказал мне услуг. Там, где закончилась его мораль, началась моя свобода. То, что меня не убивает, делает меня сильнее - я докажу это всем! Его вина дает мне право порвать цепь! Уходи!" / Nein, ich bleib da! Mein Mann hat mir in Wahrheit einen Gefallen getan. Wo seine Moral zu Ende ist, fängt meine Freiheit an. Was mich nicht umbringt, macht mich stark. Ich werde es allen beweisen. Seine Schuld gibt mir das Recht, die Kette zu zerreißen! Geh!

Речь идет о слове "цепь" / die Kette: по тексту может показаться, что Элизабет использует его чисто фигурально, подразумевая освобождение от "оков" супружеского долга и императорских обязанностей. Все так, однако здесь есть нюанс, проявляющий в сценографии венских постановок: в этот же момент Элизабет срывает с шеи ожерелье - "цепочку" / die Kette, которую ей перед свадьбой подарил Франц Иосиф (сцена "Все легко").

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Ах, не смущайтесь | Nur kein Genieren (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



АХ, НЕ СМУЩАЙТЕСЬ | NUR KEIN GENIEREN
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 6.
Заведение фрау Вольф в Вене.

Самый известный бордель в городе – только для благородной клиентуры. Под надзором и руководством дородной фрау Вольф множество девушек презентует себя нескольким клиентам, среди которых и Лукени, в салоне, отделанном плюшем. Фрау Вольф приветствует гостей.

ЛУКЕНИ:
До культурной жизни жаден дворянин.
Он искренне в неё влюблён.
Волнующе прекрасна идея для мужчин
Гульнуть по Вене вечерком.
В столице, к счастью, много театров и эстрад,
А если нынче не сезон
И балерины вовсе в печёнках уж сидят –
Идёт он к фрау Вольф в салон!

ФРАУ ВОЛЬФ:
Ах, не смущайтесь
И не ломайтесь –
Здесь этот блеф ни к чему!
Деньги на ветер –
И не жалейте,
Всё посвятив кутежу!

ФРАУ ВОЛЬФ и ДЕВУШКИ:
Раз вошли в салон –
К чёрту все "пардон"!
Если страсть вас поглотит…

ФРАУ ВОЛЬФ:
Можно разрядку здесь получить.

ЛУКЕНИ:
Здесь милых дам так много,
И все в вас видят бога!

ФРАУ ВОЛЬФ:
О чём ещё мужчине и мечтать?
Мария хохотушка,
Хелен сладка как плюшка,
Татьяна любит чёрта поминать.
Есть в пышных формах Грета,
Со станом стройным – Берта,
А вот – Мадлен, спешу советовать!

ЛУКЕНИ:
Но для рисковых лишь она:
Малышка-то заражена!

ФРАУ ВОЛЬФ и ДЕВУШКИ:
Ах, не смущайтесь
И не ломайтесь –
Здесь этот блеф ни к чему!
Деньги на ветер –
И не жалейте,
Всё посвятив кутежу!
Раз вошли в салон –
К чёрту все "пардон"!
Если страсть вас поглотит…

ФРАУ ВОЛЬФ:
Можно разрядку здесь получить.

Клиенты, окромя Лукени, исчезают, каждый – с какой-нибудь девушкой. Появляется граф Грюнне. Фрау Вольф приветствует его с особенным подобострастием как хорошо знакомого и важного клиента. Она демонстрирует ему имеющихся в наличии девушек. Он идёт от одной к другой. Лукени комментирует.

ЛУКЕНИ:
Не все приходят лично,
И то вполне обычно –
Наперсника взамен себя прислать.
Тот глянет всех в охотку
И лучшую красотку
К патрону шустро сможет отослать.
Вот тот, к примеру, явно
Заслуженно тщеславен:
В нём знатока легко узнать!

Граф Грюнне останавливает свой выбор на заражённой Мадлен, подсовывает фрау Вольф банкноту и уводит Мадлен за собой.

ЛУКЕНИ:
Малышки губы горячи,
И он клюёт, не уличив!

ЛУКЕНИ, ФРАУ ВОЛЬФ и ДЕВУШКИ:
Ах, не смущайтесь
И не ломайтесь –
Здесь этот блеф ни к чему!
Деньги на ветер –
И не жалейте,
Всё посвятив кутежу!
Раз вошли в салон –
К чёрту все "пардон"!
Если страсть вас поглотит,
Можно разрядку здесь получить.

ЛУКЕНИ:
Результат вас может поразить!

* Комментарий переводчика

Редкий мюзикл может обойтись без бордельной сцены, и "Элизабет" здесь не становится исключением... на первый взгляд. Вступая на скользкую дорожку изображения увеселительного заведения "пониженной социальной ответственности", сцена "Ах, ну смущайтесь" представляет собой удачный пример не кичливого фан-сервиса с фривольными песенками и танцовщицами в неглиже, а осмысленной и при этом ироничной деконструкции этого привычного хронотопа и жанра.

DIE MÄNNLICHE NATUR

Едва граф Грюнне удаляется исполнять щекотливое поручение о поиске "Цирцеи" для императора, на сцену выходит Лукени с важным комментарием о социальном контексте эпохи - и вневременном контексте гендерной социализации.

"Любой мужчина из знати увлекается культурой. Он действительно любит это. Мужскую натуру подчеркивает и очаровывает вечерний выход [в город / в свет] в Вене." / Jeder Mann von Adel schwärmt für die Kultur. Er mag es wahr und gut und schön. Es hebt und es verzaubert die männliche Natur in Wien am Abend auszugehn. Так довольно невинно начинается описание вечерней светской жизни добропорядочного, культурного джентльмена. Однако дальше становится понятно, что усредненного "каждого мужчину" интересует не столько светская, сколько _полусветская_ жизнь и весьма определенные побочные услуги культурных заведений: "К счастью, в городе достаточно театров, а если у них сейчас не сезон, да и девицами из придворного балета мужчина уже сыт по горло - тогда он идет в салон к фрау Вольф. " / Zum Glück gibt es genügend Theater in der Stadt, und ist dort grade nicht Saison, und hat man auch die Mädels vom Hofballett schon satt, dann geht man in Frau Wolfs Salon.

Полусвет (от франц. "demi-monde" - "полмира") - это не случайное слово, а устоявшееся определение для характерного феномена в западных обществах второй половины XIX века. Речь идет о разделении общественной жизни привилегированного сословия (в лице его мужских представителей, как правило) на приличную жизнь высшего света среди равных благородных людей из лучших семей, как то предписывают сословные нормы, и на сомнительную, но намного более развеселую жизнь "полусвета" - всевозможных людей удачи, авантюристов и, в первую очередь, актрис, певичек, танцовщиц - куртизанок и их товарок рангом пониже. Для обеспеченного, влиятельного, популярного мужчины этой эпохи является негласно поощряемой нормой вести гедонистический образ жизни, тесно связанный с ночными увеселениями, азартными играми, посещениями развлекательных заведений и покровительством "дамам полусвета". (Этот термин, к слову, ввел в обиход Александр Дюма-сын, написавший одноименную пьесу, а также намного более известное произведение на близкую тему - "Даму с камелиями", на сюжет которой Джузеппе Верде написал знаменитую оперу "Травиата").

Может показаться, что своей репликой Лукени оправдывает инициативу Грюнне (а вместе с ней - и грядущую измену императора супруге) нравами эпохи. Однако то, что является нормой статистический, не является нормой абсолютной, а сам Лукени как рассказчик находится не столько внутри рассказываемой им истории, сколько снаружи - вне времени, и многие его комментарии, на самом деле, направлены в сторону "четвертой стены" - к современному зрителю / слушателю. Так реплика Лукени получает не просто ироничный, а саркастичный, высмеивающе-осуждающий подтекст.

На этот же подтекст работает очень важный музыкальный аспект, усиливающий до гротеска социальную проблематику. Дело в том, что короткий эпизод, выступающий связкой между "Мы и она" и основной частью "Ах, не смущайтесь!" звучит репризой музыкальной темы из первого акта - "К чертям весь план". Получается кривое зеркало, отражающее скрытые пороки общества: что сватовство в благородном семействе, что проституция в борделе - не в обоих ли случаях происходит торговля живым товаром? Эту кривую зеркальность усиливает тот факт, что роли герцогини Людовики, матери Элизабет и Хелены, в первом акте и роль фрау Вольф, хозяйки борделя, во втором акте традиционно играет одна и та же актриса.

RAUS MIT DEN KRÖTEN

Собственно, "Ах, не смущайтесь" тем и отличается от множества других бордельных номеров в мюзиклах, что не романтизирует тему торговли живым товаром . "Продажная любовь" - это именно продажи, а не любовь; это циничный бизнес в сфере сомнительных развлечений. Фрау Вольф говорит об этом прямо и без ложного стеснения: "Давайте сюда ваши денежки и не краснейте! Мы позаботимся о [вашем] развлечении." / Raus mit den Kröten, und nicht erröten! Wir sorgen fürs Amüsement.

К слову, визуальный концепт венской постановки здесь снова дерзко подсвечивает ключевую идею либретто: совсем не зря акцент в этой сцене делается не столько на карусели-витрине с толпой таких разных, но одинаково раздетых девиц, сколько на огромном кассовом аппарате, на котором восседает сама фрау Вольф.

(К слову, в этом же эпизоде становится заметен еще один "косяк" необдуманного "улучшения" в третьей венской постановке, которая вслед за "реалистичными" голландско-немецкими версиями Stage Entertainment попыталась облагородить как образ Вольф, выдав ей намного более стильное платье, так и образы всех девочек, которые вдруг стали все как на подбор модельной внешности, со сложными залаченными прическами и в модных корсетах и унифицированных сапожках-чулочках. Да, все они стали выглядеть более "глянцево" и "благообразно", чем их более вульгарно одетые предшественницы с дешевыми перьевыми боа и неэстетичным по современным меркам "историческим" бельем. Вот только в вульгарности, неэстетичности и расхристанности как раз и был смысл - смысл не романтизировать и не эстетизировать проституцию.)

WARUM SICH ZIEREN?

Вульгарность, расхристанность, разнузданность - или, как минимум, отсутствие ложного лоска и почти скабрезная прямолинейность - это именно то, что я намеренно старалась подчеркнуть речевой стилистикой перевода. Немецкий текст припева дает к этому почти прямое указание: "Только не смущайтесь! Зачем ломаться [церемониться, важничать, выделываться] в этом заведении?" / Nur kein Genieren! Warum sich zieren in diesem Etablissement? Поэтому, подбирая русские формулировки, я смело выбирала именно характерные, стилистически окрашенные варианты - "не ломайтесь", "блеф ни к чему", "деньги на ветер", "кутеж" и т.д.

MIT KENNERBLICK

Продолжая развивать тему обратной стороны культурной жизни благовоспитанных господ, Лукени на примере появившегося на сцене графа Грюнне продолжает комментировать местную специфику социального взаимодействия: "Не все приходят лично, и нет ничего необычного в том, что господина представляет доверенное лицо. Вместо того, чтобы самостоятельно развлекаться здесь, он велит показать себе всех [девочек] и забирает с собой самую красивую для своего господина" / Nicht jeder kommt persönlich. Es ist nicht ungewöhnlich, daß ein Vertrauter seinen Herrn vertritt. Statt selbst hier anzusteigen, läßt er sich alle zeigen und nimmt für seinen Herrn die Schönste mit.

При этом Лукени держит в заведении фрау Вольф с фривольной легкостью завсегдатая, но скорее не клиента, а подельника-сутенера, который наметанным взглядом оценивает гостей - размер кошелька, род занятий, по душевному порыву или по работе, привычный или новенький. Так цинично и прозорливо он оценивает и самого Грюнне: "Вон тот пришел с самых верхов, и он достоин похвалы: он делает выбор с видом знатока... Малышка лихорадочно горяча - по причине, которую он не знает." / Der hier kommt von ganz oben, und er ist sehr zu loben. Er trifft die Wahl mit Kennerblick... Die Kleine wirkt so fiebrig heiß, aus einem Grund, den er nicht weiß...

Ну что ж, он действительно достоин похвалы - выбирает для императора единственную совершенно точно и очевидно больную девицу. Знаток, определенно знаток!

MANCHMAL IST DAS RESULTAT FRAPPANT

На иронии судьбы с роковыми последствиями выбора Мадлен в качестве "Цирцеи" для императора, на самом деле, и построена драматургия всей сцены. И в переводе очень важно сохранить тот завершительный, очень эффектный восклицательный знак, который в этой истории ставит последняя реплика Лукени: "Иногда результат [бывает] поразителен!" / Manchmal ist das Resultat frappant!

Здесь самый "смак" - в неприятном сюрпризе, поджидающем императора - и его супругу, которую он заразит подхваченной у проститутки венерической болячкой. И в русский перевод этой фразы идеально выписывается слово "поразить", имеющее несколько значений - буквальное "нанести удар", "причинить ущерб", "победить, разбить" - и переносное "сильно удивить".

Вишенкой на торте этой игры слов является также тот факт, что "поразить" имеет тот же корень, что и упомянутое раньше, краеугольное "заражена" - т.е. "поражена болезнью".

P.S. Я ведь не одна ловлю от фрау Вольф и Лукени в этой сцене вайбы лисы Алисы и кота Базилио?))

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Прах, прах, лишь прах | Nichts, nichts, gar nichts (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



ПРАХ, ПРАХ, ЛИШЬ ПРАХ | NICHTS, NICHTS, GAR NICHTS
Версия Вена-2005/2012
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 4.
Психиатрическая больница в пригороде Вены.
/продолжение/

ЭЛИЗАБЕТ:
Хотела б я тобою стать,
Все дворцы на бедлам променять.
Пусть тело связано твое,
Зато душа свободна.

Я билась всегда
И добилась всего –
Что осталось в руках?
Прах, прах, лишь прах.

Ведь безумие – это просто выход,
Избавление – это просто смерть.
Пропасть манит тихо:
В нее бы упасть, все забыв,
Но прыжка страшит круговерть…

Если бы не кара быть
Навек Элизабет,
Мне бы стать Титанией!
Нестрашно после стольких бед
Безумной слыть.

Взмыв к звездам наверх,
В бездну я сорвалась
И вижу вокруг во мраке
Прах, прах, лишь прах.

Я путь потеряла,
Бреду наугад
И ныне терзаюсь страхом:
Прах, прах, все прах.

Вольной стать мне безумие поможет,
Только гложет робость меня…

Лишь видимость силы
Спасает пока:
Я прячу в своих кошмарах
Ложь, измены, урон.
Будто
Прах, прах, весь прах
Лишь сон…

Элизабет уходит. Лукени гасит свет.

* Комментарий переводчика

Если говорить про сюжетную арку и развитие характера заглавной героини мюзикла, то ария «Прах, прах, лишь прах» / Nichts, nichts, gar nichts, на мой взгляд, является даже более важной сценой, нежели более растиражированная ария «Я верна себе».

По сути, это арии-доппельгангеры. Поиск и нахождение жизненной опоры, сил для борьбы, цели для существования – в лице борьбы за свободу и право распоряжаться собственной жизнью – в первом акте. Во втором же – обратная сторона этого решения: все прожитые невзгоды, принесенные жертвы и результаты ради результатов, которые превратили свободу в бессмысленную самоцель – не «свободу для» счастья или реализации в каком-то деле, а «свободу от» всего подряд, погоня за которой обесценила прожитые «несовершенные» годы и привела Элизабет совсем не туда, куда она стремилась попасть в первом акте.

Это необычная смысловая реприза и даже антитеза, которая демонстрирует очень жизненную динамику идеалистичных представлений, сталкивающих с реальностью и несовершенством мира (нечто похожее Кунце проделывает и в другом своем мюзикле – Tanz der Vampire – в ариях Einladung zum Ball и Die unstillbare Gier антагониста графа фон Кролока).

Сюрреалистичное столкновение с «настоящей императрицей Елизаветой» в стенах психиатрической клиники, помноженное на обвинения в безумии и самозванстве в адрес самой Элизабет, превращаются для героини в ставку с самой собой. Элизабет осознает, что прожила все эти годы в погоне за призрачным миражом, который не дал ей ничего по-настоящему важного – лишь никому не нужную позолоченную мишуру, за которую жадно цепляются взгляды окружающих. На фоне такого идея сойти с ума выглядит для Элизабет по-своему даже привлекательно.

IN DER ZWANGSJACKE

Отвечая Виндиш с неожиданной душевностью и даже лаской, Элизабет сокрушенно признается: «Я хотела бы, чтобы я действительно была тобой – в смирительной рубашке, а не в корсете. Тебе связали только тело, мне же сковали душу» / Ich wollt’ ich wäre wirklich du in der Zwangsjacke statt im Korsett. Dir schnür’n sie nur den Körper ein, mir fesselt man die Seele.

«Корсет» здесь – не просто предмет одежды, но символ всех придворных ограничений, которые с самого начала были чужды юной баварской дикарке, а с годами и вовсе превратились в привычные, но горячо ненавидимые кандалы. На этом фоне рубище нищего или смирительная рубашка сумасшедшего кажутся избавлением, путем к возведенному на пьедестал идеалу свободы.

Образы очень наглядные и говорящие, однако пристроить в эквиритмичный перевод «смирительную рубашку» оказалось весьма непросто. Поэтому я решила проиллюстрировать это противопоставление другими образами.

БЕДЛАМ

Так появилась формулировка «Хотела б я тобою стать, все дворцы на бедлам променять». И если «дворцы» в расшифровке не нуждаются, то на «бедламе» имеет смысл остановиться подробнее. Это одно из устаревших обозначений сумасшедшего дома, в современном языке скорее сохранившее переносное назначение (как на какую-то неразбериху и суматоху можно просто воскликнуть «Дурдом!». Но изначально «бедлам» означал именно психиатрическую больницу, причем вполне конкретную, чье название и превратилось в имя нарицательное: Бедлам, он же Госпиталь Св. Марии Вифлеемской (Bedlam – искаженное Bethlehem, т.е. Вифлеем).

В комментарии к «Дурдому» я уже упоминала венскую Башню дураков / Narrenturm с характеристикой «старейшая психиатрическая больница в континентальной Европе (т.е. за исключением Британии)». Так вот, Бедлам – это старейшая психиатрическая больница во всей Европе, включая Британию. Больница существовала еще с 1247 г., а в 1377 г. стала специализироваться именно на психически больных пациентах. Она много раз перестраивалась и переезжала, отметилась применением всех худших «новаторств» в психиатрическом деле, которые с современной колокольни выглядят дремучим мракобесием и жестокостью, в результате чего обрела славу известного рода и подарила свое имя всем психушкам и неразберихам в целом, а своей историей вдохновила творцов на создание ряда книг и фильмов ужасов (в т.ч. «Бедлам» 1946 г. с Борисом Карлоффым, «классическим» монстром Франкенштейна).

Недобрая слава Бедлама покинула берега старой-недоброй Англии уже столетия назад и уже тогда стала экзотической туристической достопримечательностью: например, в 1790 г. ее посещал русский писатель и историк Николай Карамзин, подробно описавший увиденное в своих «Записках русского путешественника». Так что и Элизабет в 1870-х годах вполне могла использовать это нарицательное имя в своих поэтических метафорах.

(Сейчас, конечно, это в прошлом: современный Бетлемский Королевский госпиталь представляет собой цивилизованную психиатрическую больницу – да, действующую до сих пор).

ICH HABE GEKÄMPFT

Озвученную мной идею о том, что борьба за свободу завела героиню куда-то не туда, Элизабет и сама проговаривает самым прямым образом: «Я боролась и добивалась для себя всего – и чего же я достигла? Ничего, ничего, совсем ничего» / Ich habe gekämpft und mir alles ertrotzt und was hab ich erreicht? Nichts, nichts, gar nichts. Мне было важно сохранить и по возможности подчеркнуть это осознание тщетности что борьбы, что результата, поэтому в переводе два разных глагола сменились одним, но в несовершенном и совершенном виде: «Я билась всегда и добилась всего – что осталось в руках? Прах, прах, лишь прах.»

NICHTS, NICHTS, GAR NICHTS

Нынешняя Элизабет – совсем не та юная девушка, рыдающая в начале брачной жизни и находящая утешение в борьбе («Я верна себе». И это не та женщина в зените своей молодости и красоты, что самодовольно спорила и всячески дразнила Смерть с его пророчествами о грядущих бедах, которую мы видели пару сцен назад («Если я хочу». Нет, теперь героиня смотрит на жизнь совсем иначе – с лишающим сил разочарованием и пессимизмом. Центральный рефрен этой арии подчеркивает разные стороны этого изменившегося взгляда на мир: сначала речь идет о тщетности прожитой жизни и иллюзорности достижений, затем – о страхе перед открывшей перед героиней пустотой настоящего и будущего.

«Ничто» / nichts – это очень емкое и точное определение, передающее суть экзистенциального кризиса, но, к сожалению, на русском это слово склоняется по падежам и катастрофически не укладывается в размер количеством слогов. К счастью, в данном случае нашлось достаточно односложных слов, подходящих к контексту: «прах», «тлен» и даже «зря».

Но хотя последние два варианта вполне подходят арии по смыслу, их использование в формулировках вроде «Тлен, тлен, все тлен» или «Зря, зря, все зря» упорно вызывает у меня ассоциации с мемами, и та же уточка с ее «зря, зря, зря» неумолимо пробивает меня на смех. И вот это контексту арии, безусловно, уже не подходит.

Поэтому для перевода центрального рефрена я остановилась на варианте «Прах, прах, лишь прах» – он передает нужный смысл, не вызывает неуместных ассоциацией, да и вообще – если и ассоциируется, то с «прах к праху», идеально вписывающимся в макабрический сюжет мюзикла.

DIE EINZIGE LÖSUNG

Самый драматичный момент в этой арии при этом приходится почти на самое ее начало. Столкнувшись с Виндиш, Элизабет невольно начинает обдумывать подброшенную ей идею – быть / стать безумной. Раскручивая эту мысль, героиня на наших глазах начинает переосмысливать свою жизнь, вердикт о пустоте и напрасности которой укладывается буквально в одно четверостишие. И здесь Элизабет возвращается к мысли о безумии уже не как экстравагантному образу жизни, а как чему-то, способному заглушить, закрыть собой образовавшуюся в душе и жизни бездну и пустоту.

«Ведь единственным решением могло бы стать безумие, а единственным избавлением – гибель. Меня влечет к бездне. Я хотела бы позволить себе упасть – так почему же я содрогаюсь перед прыжком?» / Denn die einzige Lösung wär der Wahnsinn und die einzige Rettung wär der Sturz. Es lockt mich der Abgrund. Ich möchte mich fallen lassen – warum schaudert mir vor dem Sprung?
Очень простые и очень страшные слова, звучащие на самый пронзительный мотив. Пугающее откровение: если твоя жизнь действительно так горька и тяжела – у тебя есть один гарантированный способ избавиться от этой проблемы, но готова ли ты им воспользоваться?

Конечно, Элизабет к этому не готова. Но впервые она сама осознает и проговаривает то, что неоднократно упоминалось в комментариях к другим сценам: она мечется между жаждой жизни и стремлением к смерти. Это первая весточка понимания того, о чем с ней много раз говорил Смерть («Последний танец», «Элизабет, открой, мой ангел», «Мне нужно сказать», «Если я хочу»: есть ситуации, когда смерть становится желанной. Элизабет отчаянно спорила с таким утверждением, но все-таки подошла к той черте, когда задумалась о возможной правоте Смерти. И эта реплика – ниточка к тому, как в «Плаче о мертвом» Элизабет признает, что прыжок в бездну страшит ее меньше, чем тяжесть обрушившегося на нее горя.

Именно по причине граничной природы арии «Прах, прах, лишь прах» я считаю, что эта сцена выглядит не очень органично сразу после «Мама, ну, где ты?», когда после триумфа в Будапеште в жизни Элизабет еще не успевает случиться ничего такого, что могло бы «обломать» ее и ввергнуть в осознание тщетности бытия. Намного удачнее мне кажется вариант, впервые использованный в Такарадзуке, а затем Голландии: в этих постановках визит в сумасшедший дом и ария «Прах, прах, лишь прах» случаются уже после сцены «Последний шанс» / Die letzte Chance (Maladie), когда Элизабет успевает столкнуться с изменой мужа, болезнью и – банально – надвигающейся старостью и утратой былой красоты.

DANN WÄRE ICH TITANIA

Но если самоубийство как способ решения проблемы для Элизабет на данном этапе – все еще слишком радикально, то мысль забыться в безумии (настоящем или мнимом, позволяющем укрыться от постылых обязательств и требований общества) все-таки кажется героине по-своему привлекательной и даже остроумной.

С бравирующим смешком Элизабет предполагает: «Если бы я не была обречена на то, чтобы быть Элизабет, тогда бы я была Титанией и смеялась, если бы люди говорили: она безумна!» / Wär ich nicht verdammt dazu, Elisabeth zu sein, dann wäre ich Titania und würde lächeln, wenn man sagt: sie ist verrückt!

Титания – персонаж комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь», королева фейри и супруга короля Оберона, по вине которого становится жертвой любовных чар (то самое "Любовь зла", в смысле, "Любовь слепа"). Хотя в кельтской мифологии и основанном на ней фольклоре королевы фейри не носят конкретных имен, а само имя Шекспир позаимствовал из совсем стороннего источника («Метаморфоз» Овидия), «Титания» очень быстро стала устоявшимся «хедканоном» (наравне с «Мэб», именем ирландской богини Медб, также популяризованным Шексиром) при наименовании других персонажей, подобных королеве фейри.

Нездешность фейри, их своеобразная "мораль", не знающая добра и зла, пугающая и чарующая власть чар потустороннего мира, находящие олицетворение в королеве Титании - все это уже давно стало самостоятельным образом, который проник в творчество многих писателей, поэтов и художников. Не стала исключением и исторический Елизавета Баварская, которая писала стихи и в них сама сравнивала себя с персонажем своей любимой пьесы.

Так, перу императрицы принадлежит стихотворение Titanias Klage - "Плач Титании", написанное в 1885 г. и содержащее следующие строки: "...Лишь я, которая прямо как проклятая, я, королева фей, я никогда не найду искомое,никогда - родственный дух" / Nur ich, die schier wie Verfluchte, ich, Feenkoenigin, ich finde nie das Gesuchte, nie den verwandten Sinn.

ICH STEH AUF DEM SEIL

Уже упомянутая ранее характеристика арии "Прах, прах, лишь прах" как смысловой репризы "Я верна себе" заключается не просто в противопоставлении мечты и реальности, но и в конкретных текстовых отсылках. Здесь снова возникает сравнение Элизабет с акробатом-канатоходцем: "Я стою на канате, и мне становится дурно от страха, ведь если я смотрю вниз - я не вижу там ничего, ничего, совсем ничего" / Ich steh auf dem Seil und die Angst macht mich krank denn schau ich nach unten, seh ich nichts, nichts, gar nichts - звучит в этой сцене, отдаваясь эхом другой реплики - "Я хочу смотреть на этот мир с высоты каната" / Ich möchte vom Drahtseil herabsehen auf diese Welt. Вот оно, то самое расхождение: оказалось, что в жизни балансировать на узком тросе над бездной совсем не так легко и увлекательно, как в своих фантазиях.

Эту фразовую перекличку было необходимо сохранить, но в переводе "Я верна себе" я уже отказалась от образа каната. Соответствующая реплика была сформулирована иначе - "На мир я взираю, поднявшись под небосвод", что отражало пусть не фактическое положение дел, но мировоззрение героини.

Зато со страхом перед падением в пустоту с чудовищной высоты в моем переводе "Я верна себе" прекрасно перекликалась другая строфа: "Я к звездам взмываю и в бездну обратно мчусь: коль прежней останусь - свободы сама добьюсь.". Так тему экстремальных качелей в арии "Прах, прах, лишь прах" продолжило такое четверостишие, которое, на мой взгляд, даже ярче подчеркнуло взаимосвязь между ариями: "Взмыв к звездам наверх, в бездну я сорвалась и вижу вокруг во мраке прах, прах, лишь прах".

SPIEL ICH DIE STARKE

Есть здесь, впрочем, отсылка и к другой сцене. В заключительном куплете Элизабет поет: "Так я играю роль сильной [женщины] и делаю то, что я делаю, как будто бы эта жизнь - нечто большее, чем заблуждение, ошибка, обман, как будто этого ничего, ничего, совсем ничего [мне] достаточно" / So spiel ich die Starke und tu was ich tu als wär dieses Leben mehr als Täuschung, Irrtum, Betrug als wär Nichts, Nichts, gar nichts genug.

Это очень напоминает мне спор между Элизабет и Смерть в конце сцены "Если я хочу": "Я достаточно сильна в одиночестве! - Ты была сильной только тогда, когда ты еще верила, что ты слаба" / Ich bin stark genug allein! - Stark warst du nur, solang' du noch geglaubt hast, schwach zu sein. Здесь снова проскальзывает тень понимания со стороны Элизабет: в лицо Смерти она это не скажет, но в глубине души все же признает, что декларируемая ею сила и свобода оказались в лучшем случае блефом.

ВЕРСИЯ-1992

Наконец, маленькая ремарка касательно версии. Дело в том, что при премьере Вены-1992 эта сцена была намного короче, и ария "Прах, прах, лишь прах" состояла только из первого и последнего, чуть иначе звучащего куплета (можно услышать на аудио-записи с премьерного саундборда). Но очень скоро она была переписана, и сейчас, насколько я знаю, используется в первоначальной композиции только у Такарадзуки. Мне кажется, все описанные выше нюансы детально разъясняют, почему в дописанном виде эта ария видится мне намного более стоящей.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Дурдом | Das Irrenhaus (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре

БЕЗУМНАЯ | SIE IST VERRÜCKT (ДУРДОМ | DAS IRRENHAUS)
Версия Вена-1992/2005
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 4.
Психиатрическая больница в пригороде Вены.

ЛУКЕНИ:
Che bambino stupido! Нельзя требовать от императрицы, чтобы она беспокоилась о детских глупостях. У неё есть долг: посещать бедных и убогих. С особенным удовольствием она посещает бедных убогих… в дурдомах.

Появляется Элизабет. Директор и духовные лица стараются всячески продемонстрировать императрице свою преданность. Пациенты заняты всяческим рукоделием.

ДИРЕКТОР:
Ваше Величество!

ДУХОВНЫЕ ЛИЦА:
Какая честь!

ЭЛИЗАБЕТ:
Я хотела бы увидеть пациентов.

Искомые пациенты предъявлены Элизабет. Санитары отвечают за то, что презентация пройдёт без происшествий.
Умалишённая фройляйн Виндиш, стоящая позади других пациентов, проявляет особенный интерес к посетительнице, и стерегущая её сестра настороженна.
Душевнобольной художник Краткий показывает Элизабет картину, на которой изображено, что каждое живое существо живёт за счет смерти другого существа. Фройляйн Виндиш наблюдает за визитом с возрастающим неудовольствием и, наконец, прерывает его…

ФРОЙЛЯЙН ВИНДИШ:
Дерзость! Как могла она
На имя посягнуть?
Императрица, тоже мне!
Хватило же ей смелости.
Безумная! Элизабет-то я!

На душевнобольную силой надевают смирительную рубашку, пока та негодующе отбивается.

ЭЛИЗАБЕТ:
Пустите её. Я хочу с ней поговорить.
Посмотри внимательней –
Перед тобой Элизабет.

ФРОЙЛЯЙН ВИНДИШ: /почти одновременно, с небольшой задержкой/
Посмотри внимательней –
Перед тобой Элизабет.

ЭЛИЗАБЕТ:
Склонись передо мной.

ФРОЙЛЯЙН ВИНДИШ и ПАЦИЕНТЫ:
Лживая, бесстыжая мошенница!

ОСТАЛЬНЫЕ ПАЦИЕНТЫ: /почти одновременно/
Лживая мошенница!

ФРОЙЛЯЙН ВИНДИШ и ПАЦИЕНТЫ:
На колени, ниц!
Водворить в дурдом её! Уведите прочь!

ОСТАЛЬНЫЕ ПАЦИЕНТЫ: /почти одновременно/
В дурдом её! В дурдом её!

ФРОЙЛЯЙН ВИНДИШ:
Это мой приказ!

ПАЦИЕНТЫ: /почти одновременно/
Она безумна –
Живёт так, как будто бы в бреде есть смысл!..

Пациенты выходят из-под контроля. Врачи и санитары пытаются восстановить порядок. Директор и священники умоляют Элизабет удалиться. Но она отказывается уходить. Пациентов уводят. Элизабет остаётся.

* Комментарий переводчика

Сцена, которая в разных версиях называется как "Дурдом" / Das Irrenhaus, "Психиатрическая клиника" / Nervenklinik или "Она безумна" / Sie ist verrueckt, как и следующая за ней ария "Прах, прах, лишь прах" / Nichts, nichts, gar nichts (в либретто они в принципе представлены как два эпизода одной сцены), присутствует в мюзикле с самой премьеры и есть во всех последующих постановках, вот только ставится на разные места. (И дополняется единственный раз - в Вене-2012, когда для хора пациентов в самом начале было дописано несколько реплик, по какой-то причине не включенных в новое издание либретто - каюсь, на слух не смогла их разобрать и не стала слишком утруждаться поисками их текста.)

В венских постановка "Дурдом" следует сразу за эпизодом с одиноким маленьким Рудольфом ("Мама, ну, где ты?"). Смысловой переход между сценами обеспечивает Лукени, закатывающий глаза на непонятливость ребенка и с присущим ему сарказмом объясняющий, что у императрицы есть более важные дела, нежели нянчиться с собственным ребенком. Например - нянчиться с сумасшедшими.

Сам по себе такой переход, подчеркивающий пренебрежение матери сыном, более чем оправдан и уместен. Однако проблема здесь, на мой взгляд, начинается в связке "Дурдома" и арии "Прах, прах, лишь прах", которую Элизабет поет строго по следам своего столкновения с сумасшедшей, считающейся себя настоящей императрицей Елизаветой Баварской.

Разделить эти два эпизода одной сцены невозможно. Однако, если "Дурдом" органично связан с "Мама, ну, где ты?", а сама сцена "Мама, ну, где ты?" не менее органично смотрится на фоне триумфального дуэта "Если я хочу", то ария "Прах, прах, лишь прах", отделенная от "Если я хочу" всего лишь парой небольших сцен, кажется мне слишком резким изменением в характере главной героини.

По этой причине лично мне больше импонирует размещение связки сцен "Дурдом" и "Прах, прах, лишь прах" чуть позже по ходу действия - уже после "Последнего шанса" / Die letzte Chance (Maladie), как это впервые было сделано в Такарадзуке-1996, а затем перешло в Европу благодаря Голландии-1999. Впрочем, о причинах такого мнения - позднее, в следующем комментарии. Сейчас же я хотела отметить лишь тот факт, что порядок публикации моего перевода в данном случае обусловлен не полной поддержкой венских постановок, а изначальным решением в целях единообразия придерживаться либретто Вены-2005, от которого я не считаю правильным отступать.

NARRENTURM

Как бы странно это ни прозвучало, но тема сумасшедшего дома в "Элизабет" - это еще один своеобразный оммаж Вене, подобно культуре кофеен и всяким гастрономическим нюансам, упомянутым в сцене "Конец света". Дело в том, что в Вене находится старейшая в континентальной Европе (т.е. за исключением Британии) больница для душевнобольных - так называемая "Башня дураков" / Narrenturm. Построенная в виде круглого пятиэтажного здания с внутренним двором, Башня своей формой напоминала венцам Gugelhupf - сладкую выпечку из дрожжевого теста с характерной формой трапециевидной призмы (австрийскую выпечку по-русски обычно так и называют "гугельхупфом", но есть у нее и славянское название - "баба" / "бабка", подвидом именно этой выпечки является всем известная "ромовая баба"). В результате в разговорной речи венцев название Gugelhupf закрепилось сначала за Башней дураков, а затем - и за другими психиатрическими лечебницами.

Основанная в 1784 г. при Иосифе II Габсбурге, императоре Священной Римской империи и старшем сыне, соправителе и наследнике Марии Терезии, Башня дураков для своего времени была передовой больницей и была разделена на 3 отделения: госпиталь, родильный дом и психиатрическую больницу. Психиатрическое отделение, занимавшееся меланхолией, помешательством и слабоумием, вскоре стало частным проектом императора. При нем пациенты свободно ходили по башне, в которой не были предусмотрены двери и решетки, и только на самых буйных из них надевали оковы, позднее сменившиеся смирительным рубашками.

В принципе, действие сцены "Дурдом" могло бы происходить и в Башне дураков: функционировать как психиатрическая больница она перестала только в 1869 г. - для понимания, венгерская коронация, показанная парой сцен ранее, состоялась в 1867 г. Но, скорее всего, речь идет о более "современной" лечебнице в венском Брюннльфельде (Die Niederösterreichische Landesirrenanstalt am Brünnlfeld), открытой в 1853 г. и ставшей косвенной причиной закрытия "устаревшей" Башни дураков.

Сама Башня дураков после этого долго была в запустении, на какое-то время становилась общежитием для медсестер центральной венской больницы, была складом, мастерской... Позднее здание отошло Венскому университету, и в нем разместился патологоанатомический музей. А в 2012 году коллекция вошла в состав знаменитого венского Музея естественной истории.

ВЕНСКАЯ ПСИХИАТРИЯ

Конечно, Башня дураков - не единственная и не главная отсылка в использованном хронотопе "психиатрическая лечебница в пригороде Вены". Австрийские врачи и ученые в принципе сделали огромный вклад в изучение душевных болезней - или как минимум представлении о них.

В XVIII веке в Вене практиковал выпускник медицинского факультета Венского университета Франц Антон Месмер - создатель учения о "животном магнетизме" (месмеризм). Другой выпусник Венского университета, Рихард Фрайхерр фон Краффт-Эбинг был известнейшим австрийским и немецким психиатром, невропатологом, криминалистом и одним из основоположников сексологии, подготовившим почву для работ Зигмунда Фреда (еще одного знаменитого выпускника Венского университета, работавшего в 1870-1930е гг.). Юлиусу Вагнеру фон Яуреггу, таже выпускнику Венского университета и преемнику фон Краффт-Эбинга на посту руководителя отделения психиатрии этого же университета, принадлежит первая нобелевская премия за достижения в области психиатрии (1927 г.).

Список можно продолжить: в Вене жили и работали Йозеф Брейер, Манфред Закель, Альфред Адлер, Виктор Франкл, Ганс Аспергер и многие другие. И пусть многие достижения в области психологии и психиатрии относятся уже к более позднему периоду, чем тот, что представлен в мюзикле, нельзя отрицать, что они внесли значимый вклад в создание современного представления о Вене.

ЗАКАТ ИМПЕРИИ

Развитие психиатрии/психотерапии, конечно, нельзя отделить от развития общества, а точнее - его образа жизни. Существует мнение, что особый интерес к внутренней жизни человека напрямую связан со стремлением уйти от внешней реальности ко внутренним переживаниям.

Такое стремление вполне естественно могло зародиться в конце XIX века, в декадентской среде fin de siècle ("конца века"), на фоне всех тех военных поражений, территориальных потерь и других политических потрясений, которые уже знакомы нам по сценам "Конец света", "Молоко", "Слава!" и еще станут знакомы по другим сценам - и которые знаменовали (как мы сейчас пониманием) начало заката Австро-Венгерской империи. В результате внешних поражений элита культуры и науки стали обращаться прежде всего к внутренней жизни индивида, а не к внешней реальности. И Вена была тем городом, в котором происходила концентрация этих общественных настроений.

Закат империи, гибель старого европейского мира - это именно тот фон эпохи, в контексте которого существует Элизабет. Не просто существует - ощущает его и близость Смерти острее других. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в своей вечной дихотомии жажды жизни и стремления к смерти (и снова привет Фрейду и дуалистической теории о либидо и мортидо) Элизабет так тянет к пугающему пограничью - безумию.

DOPPELGÄNGER

Сумасшедшая фройляйн Виндиш, считающая себя настоящей императрицей Елизаветой Баварской - это одновременно и темная сторона поп-культа, сложившегося вокруг кумира-знаменитости, и искаженное отражение самой Элизабет - ее доппельгангер (от нем. Doppelgaenger - "двойник").

Тема двойника, воплощающего некие теневые, бессознательные идеи и желания, вытесненные из-за их несовместимости с сознательным представлением о себе (например, под влиянием морали или социума), очень часто встречается и детально описывается как в творчестве немецких романтиков (например, у Эрнста Гофмана в "Песочном человеке"), так и в работах немецких (в широком смысле - германоязычных) психиатров / психоаналитиков (например, архетип Тени в работах Карла Густава Юнга).

В "Элизабет", впитавшей в себя наследие обоих направлений, фигура двойника главной героини воплощена в первую очередь в образе Смерти. Но если Смерть - это очевидное, почти традиционное воплощение доппельгангера, то с Виндиш ситуация интереснее: хотя она и сумасшедшая, ассоциирующая себя с другим человеком, доппельгангер в их с Элизабет ситуации - не Виндиш, а сама Элизабет. Неожиданный поворот, но здесь действительно идет отзеркаливание архетипа: в своем безумии Виндиш цепляется за "сознательную", "внешнюю" часть образа прекрасной императрицы, а то время как сама Элизабет живет в изнанке этого образа - отрицаемой, утаиваемой, одинокой, непонятой, несчастной, о которой никто - и Виндиш как олицетворение всех окружающих - не подозревает и не хочет задумываться.

В конечном итоге их спор о том, какая часть образа и личности Элизабет является настоящей, приводит к зеркальному обвинению в сумасшествии от Виндиш (и других пациентов) к самой Элизабет: "Она, должно быть, сумасшедшая. Она поступает так, как будто в безумии есть какой-то смысл!" / Sie muss verrückt sein. Sie tut ja, als wär in dem Wahnsinn ein Sinn! И эта финальная фраза, произнесенная хором пациентов дурдома, приобретает для Элизабет вполне здравый, очень личный смысл: вся ее жизнь, прожитая к настоящему моменту, на самом деле оказывается безумным фарсом, начисто лишенным смысла.

И осознание этого факта наваливается на Элизабет, воплощаясь в арии "Прах, прах, лишь прах" / Nichts, nichts, gar nichts.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Мама, ну, где ты? | Mama, wo bist du? (Элизабет | Elisabeth)

Публикация VK
Публикация на Дыбре



МАМА, НУ, ГДЕ ТЫ? | MAMA, WO BIST DU?
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина

Акт 2. Сцена 3.
Спальня в Хофбурге

В Хофбурге девятилетний Рудольф спит в несоразмерно большой императорской кровати, ворочается как будто в лихорадке, испуганно вскрикивает и просыпается. Он зовёт свою мать. Смерть находится в комнате и наблюдает за ребенком.

МАЛЕНЬКИЙ РУДОЛЬФ:
Мама? Мама!
Мама, ну, где ты? Слышишь ли зов мой?
Холодно так… Обними меня!
У тебя дел много дворцовых,
Но быть с тобой разве нельзя?

Мама, так страшно в комнате тёмной.
Мне не уснуть – один с бедой!
Не утрёт никто мне больше слезы…
Почему не вместе мы?

СМЕРТЬ, опускаясь рядом с Рудольфом:
Не слышит мать – к ней не взывай.

Рудольф замечает Смерть.

МАЛЕНЬКИЙ РУДОЛЬФ:
А кто ты?

СМЕРТЬ:
Твой верный друг.
К тебе приду – лишь пожелай.

Смерть поднимается, и Рудольф перестаёт его видеть.

МАЛЕНЬКИЙ РУДОЛЬФ:
Будь здесь!

СМЕРТЬ, поворачиваясь обратно:
С тобой – везде.

МАЛЕНЬКИЙ РУДОЛЬФ:
Буду стараться – стану героем.
Я ведь вчера смог кота убить!
Злым, как все, бываю порою,
Но хочется мне нежным побыть…
Ах, если бы, мама, жил я с тобою!
Но не берёшь никогда с собой,
А дома ты всегда средь толпы…
Почему не вместе мы?

Рудольф вновь устраивается поудобнее на своих огромных подушках. Медленно угасает свет. Смерть удаляется.

* Комментарий переводчика

После короткого знакомства в сцене "Мал или нет" мы снова (а в версии Вены-1992 - впервые) встречаем маленького кронпринца Рудольфа. Его ария может показаться обманчиво простой - недлинная, почти полностью сольная композиция с несложными мелодией и текстом, который по большому счету "переливает из пустого в порожнее" детские переживания - какая разница, из-за чего именно, если сохранен основной лейтмотив: одиночество, страх и тоска по вечно отсутствующей матери?

Однако простота детских реплик очень обманчива: при переводе нужно внимательно следить за тем, чтобы в погоне за сохранением размера и содержания не использовать лексику, не свойственную детям - и при этом не удариться в другую крайность, малышовое сюсюканье и псевдо-детскую глупость. Так что в сценах, подобных "Мама, ну, где ты?", иногда лучше отойти от дословности перевода (благо, здесь важен общий посыл и содержание), нежели искажать речевую стилистику персонажа-ребенка.

Удалось ли это мне самой? Честно: не возьмусь судить. Но, во всяком случае, задачу я осознавала и старалась решить.

KANNST DU MICH HÖREN?

Причина, по которой я не берусь судить об удачности формулировки детских реплик, связана с заглавной строчкой. "Мама, где ты? Слышишь ли ты меня?" / Mama, wo bist du? Kannst du mich hören?" - вопрошает Рудольф из темноты своего одиночества. В моем переводе эта строчка сформулирована как "Мама, ну, где ты? Слышишь ли зов мой"?, и формулировка с "зовом" - признаю - для ребенка не самая естественная. Тем не менее, взялась она не с потолка.

Дело в том, что (спойлер!) у сцены "Мама, ну, где ты?" в дальнейшем случается очень драматичная реприза - Элизабет поет ее у гроба уже взрослого сына ("Плач о мертвом" / Totenkalge), почти дословно повторяя первые строки: "Рудольф, где ты? Слышишь ли ты, как я зову [тебя]?" / Rudolf, wo bist du? Hörst du mich rufen? Несмотря на то, что немецкие формулировки здесь немного варьируются, контекст позволяет использовать в обеих сценах один "усредненный" вариант. И так как "Плач о мертвом" я уже перевела раньше, я отталкивалась именно от его формулировки: "Сын мой, но где ты? Слышишь ли зов мой?", где "зов" соответствовал и дословному переводу "rufen", и в целом характеру Элизабет с ее поэтическими увлечениями.

Конечно, можно было бы подыскать альтернативу. Например, я думала изменить реплику Рудольфа, чтобы она звучала как "Слышишь ли плач мой?". Слово "плач" из уст ребенка и в детском контексте звучит достаточно органично, но при этом также перекликается с "Плачем о мертвом" за счет переносного значения "обрядовая жалобная песня на похоронах", превращаясь в дурное предзнаменование (тм). Но меня остановила мысль о том, что в сцене "Мама, ну, где ты?" Рудольф все-таки не плачет. Это одинокий, потерянный ребенок, жаждущий материнского тепла - да, безусловно. Но это ребенок, который и не был приучен к материнскому теплу - он не лишился его и не оплакивает, а скорее вздыхает как о несбывшейся мечте, чем-то хорошем, о чем он слышал, но сам не испытывал. И ни в одной из постановок "Элизабет" я не видела, чтобы эта сцена маленьким Рудольфом исполнялась иначе и превращалась в плач.

Субъективный момент, но лично для меня расхождение с каноничным характером напрягает больше, чем нетипичность слова "зов" для детской реплики - последняя кажется мне "меньшим злом" (хотя, по большому счету, оба варианта равно приемлемы).

ICH BLEIB DIR NAH

Пускай реплики маленького Рудольфа в этой сцене позволяют достаточно вольно формулировать перевод, зато точность важна для реплик Смерти. Здесь он произносит буквально пару фраз (и очень коротких, что также осложняет работу переводчику), но они очень красноречивы. Подобно дивным сидам, Смерть точен и искренен в своих обещаниях, но суть их при этом двойственна: обещание быть рядом ("Я - друг. Если ты будешь нуждаться во мне - я приду к тебе. - Останься здесь! - Я останусь рядом с тобой!" / Ich bin ein Freund. Wenn du mich brauchst komm ich zu dir. - Bleib da! - Ich bleib dir nah!) может быть обещанием дружбы ребенку, но для того, кто помнит, что дер Тод - это Смерть, такое обещание должно сохранять в себе скрытую угрозу.

Собственно, это и было главным в передаче реплик Смерти: из его уст обещание поддержки - также страшно, как и обещание мести и вражды. И, пожалуй, если на рудольфово "Будь здесь!" Смерть отвечает не "Я буду рядом", а "С тобой - везде" - это даже усиливает пугающий эффект: так присутствие Смерти привязывается не к какому-то месту, а именно человеку, превращается в зловещее преследование, сталкинг (от которого, к слову, десятилетиями не может отвязаться сама Элизабет).

BÖS' WIE DIE WELT

Во втором куплете Рудольфа есть интересная фраза, которая возвращает нас к началу этого комментария - рассуждениям о специфике детских реплик, которые не могут формулироваться точно также, как реплики взрослых персонажей. Без детализации это утверждение о различиях легко трактовать в том духе, что дети - в отличие от взрослых - не могут использовать (за)умные слова и рассуждать о сложных вещах. Однако дело не совсем в этом: детям вполне доступны рассуждения о сложных вещах, но в силу другого жизненного опыта и других интересов-приоритетов они смотрят на эти вещи иначе, чем взрослые со своим грузом повседневных, прагматичных забот - и, конечно, по-другому формулируют свои мысли.

Иногда логическая цепочка и выводы, к которым приходит ребенок, отталкиваясь от какой-то банальности, может удивить, а то и шокировать взрослого. Примером этого может стать заявление Рудольфа "Если я буду стараться - я могу стать героем. Вчера [например] я убил кошку." / Wenn ich mich anstreng, kann ich ein Held sein. Gestern schlug ich eine Katze tot (этот эпизод, кстати, очарователен в Вене-1992 - "Один дома, или Как удивить Смерть"). Но несмотря на шок-контент и акцент на живодерских наклонностях как отражении жуткого воспитания ребенка - это еще не та самая интересная фраза (хотя и она говорит о красноречивых наблюдениях ребенка о том, что "геройство" в окружающем мире увязывается с проявлением силы и агрессии, а не высоких моральных качеств).

Намного показательнее в плане детского мышления и восприятия мира следующие две строки: "Я могу быть жестоким и злым, как мир, но иногда мне больше хочется быть нежным" / Ich kann hart und bös' wie die Welt sein, doch manchmal wär ich lieber ganz weich. Звучит не очень впечатляюще, но только вдумайтесь: девятилетний ребенок делает глобальные выводы о жестокости и злости всего мира (и людей в частности), принимает это как правила игры, готов играть по ним ... И при этом все-таки не одобряет эти правила и признается, что по душе ему нежность, ласка, добро, при чем не в эгоистичном значении "получать ласку и нежность", а в целом, в т.ч. "быть добрым, самому отдавать окружающим ласку и нежность".

Мне кажется, это очень философская, взрослая и горькая мысль, заставляющая еще больше пожалеть совсем не глупого и не такого уж жестокого и беспутного мальчика, который в своем одиночестве зайдет в смертельный тупик.

@темы: Мюзиклы, Elisabeth, Стихи и переводы

---

Концертные исполнения Wenn ich tanzen will

Публикация VK
Публикация на Дыбре

Wenn ich tanzen will однозначно входит в тройку песен из "Элизабет", которые чаще всего исполняются на концертах (вместе с Die Schatten werden laenger и Ich gehoer' nur mir). И, на мой взгляд, на концертах интереснее всего смотреть именно на WITW: все многообразие и необычность подтекстов, вложенных в текст этого дуэта, позволяет актерам, не ограниченным в таком случае видением режиссеров, использовать очень широкую палитру характеров и трактовок своих образов. И уж сколько лет существует и исполняется WITW - некоторые концертные исполнения этого дуэта остаются для меня исторически знаковыми и настолько мощными, что затыкают за пояс многие сценические исполнения (т.е. по идее более погруженные в контексты и эмоции).

Маки Ичиро и Уве Крёгер 

Мой личный топ-лист возглавляет дуэт, исполненный Маки Ичиро вместе с Уве Крёгером на ее концерте "Diva" в 2004 г. Две Смерти-первопроходца - это то самое сочетание, в котором совершенно точно нельзя определить "слабое звено" в дуэте. Из своего опыта исполнения образа дер Тода в премьерной такаразучной постановке 1996 г. в образ Элизабет премьерной же тоховской постановки 2000 г. Ичиро явно привнесла отсутствие трепета перед Смертью - ее героиня бесстрашна, исполнена достоинства и стойкости, в диалоге с дер Тодом способна и поспорить, не теряя самообладания, и подколоть, и поддаться увлечению мечтой. Ну а Уве Крёгер в представлении и комментириях не нуждается - он и создал канон образ дер Тода.
 
Пия Дауэс и Уве Крёгер



Говоря о первопроходцах, нельзя не вспомнить дуэт Пии Дауэс и Уве Крёгера. В Эссене-2001 они создавали первый канон исполнения WITW, который мне до сих пор очень симпатичен, пусть я и предпочитаю более динамичную версию Вены-2005. Но сценическая версия - это одно, а концертное исполнение, где в полной мере может раскрыться этот творческий тандем - совсем другое. Тем и интересен дуэт из концерта "Absolut Uwe" 2010 г.: яркий, характерный - этакая взаимно увлекающая игра в "кошки-мышки". И очень крутое освоение текста с точки зрения интонирования буквально в каждой фразе.

Яннеке Иванкова и Марк Зайберт



Юбилейную Вену-2012 я не особенно люблю - и в силу внесенных в оригинальную венскую постановку изменений (на мой взгляд, это было сильным упрощением и смысла, и стиля мюзикла), и в силу кастинга. И если мои претензии к Марку Зайберту в образе дер Тода можно счесть скорее субъективной вкусовщиной (с "технической" т.зр. он весьма неплох, и в других ролях я его ценю), то Аннемике ван Дам я считаю мискастом с т.зр. и актерской игры, и вокала, который во втором акте мюзикла постоянно срывается на крик (и это впечатление одинаково что в записи, что при просмотре из зала Раймунд-театра).
К счастью, помимо Аннемике эту роль в Вене-2012 также исполняли другие актрисы - в том числе Яннеке Иванкова, с участием которой в 2013 г. проходил концерт "Musical meets Opera", где она исполнила Wenn ich tanzen will в дуэте с Марком Зайбертом. И Яннеке в этом дуэте звучит очень мощно, уверенно, ярко и просто зажигает: с гордой и в то же время игривой улыбкой "гоняет" своего дер Тода по сцене, насмешничает, кокетничает, томно тает в объятьях, огрызается, спорит - и так наслаждается игрой, что рядом с ней начинает искрить и обычно совершенно невозмутимый Зайберт.

Керстин Ибальд и Ян Амманн



Когда в сентябре группа Wenn ich tanzen will в честь 30-летия "Элизабет" устраивала тематический марафон и в одном из постов предложила поделиться своей мечтой о касте, которого еще не было, мне на ум сразу пришел Ян Амманн. Я очень давно и безнадежно надеялась, что ему доведется сыграть дер Тода - тем более, на пике его мюзикловой активности "Элизабет" прокатывали в немецком туре почти так же часто, как "Бал вампиров". Очевидно, и самому Амманну эта роль интересна: он очень часто исполняет разные песни из "Элизабет" на сольных и сборных концертах и даже включал эти треки в свои альбомы (и, кстати, у него есть совершенно потрясающий микс-фантазия на тему Die Schatten werden laenger - редкий случай, когда вне мюзикла используется реприза из 1 акта). Разумеется, исполнял он и Wenn ich tanzen will - и от дуэта с прекрасной Керстин Ибальд (которая, имхо, вполне достойно смотрелась бы в одном ряду с упомянутыми выше Маки Ичиро и Пией Дауэс) даже сохранилось видео (кажется, 2014 г.). Мне кажется, эти двое хорошо звучат и могли бы создать очень интересные и достойные образы Элизабет и дер Тода.
(Ну а пока VBW пообещали нам на один из прошлых шёнбруннских концертов Амманна в роли Франца Иосифа - и даже с этим обещанием "прокатили".)

Вера Свешникова и Кирилл Гордеева



Разумеется, говоря о кастах, которых еще не было, но которые хотелось бы увидеть, нельзя не помечтать о полноценной российской постановке мюзикла. Тем более, после включения Wenn ich tanzen will в постоянную концертную программу "Хитов Бродвея" Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии, из актеров российского мюзиклового театра только ленивые не примеряли на себя эти образы и дуэт. (И, скажем честно, далеко не всегда обращая внимания на то, тянут ли материал вокально и вписываются ли в нужные образы.)
Из всех наших артистов, кто пел WITW на концертах, для меня однозначно органично, оригинально и убедительно выглядят и звучат в этих образах Вера Свешникова и Кирилл Гордеев. С ними достаточно много видео-материалов разных годов, и в зависимости от выступления их образы естественным образом немного варьируются, но приложенную запись 2018 г. я считаю достаточно удачной и при этом усредненно показательной - и в плане вокала, и в плане подачи образов. Собственно, образы у Веры и Кирилла уже сейчас, в формате концерта, очень проработанные и позволяющие в одном дуэте рассказать полноценную герметичную историю. И если характер дер Тода у Кирилла еще ярче раскрывается в Der letzte Tanz, то Вера в Wenn ich tanzen will раскрывает почти все возможные грани характера Элизабет - и гордого триумфатора, и вырвавшуюся на долгожданную свободу узницу, и истосковавшуюся по пониманию одиночку, и в глубине души немного пугающуюся своего спутника все еще очень молодую женщину, и упрямого борца, и увлеченного игрока, способного находить удовольствием в азарте противостояния - и совмещает все эти аспекты в одном образе с такой филигранностью, что остается просто поаплодировать.

Наталья Данильсон и Ярослав Шварёв



Раз речь зашла о российских исполнителях Wenn ich tanzen will, то я считаю своим долгом упомянуть о первопроходцах, которые начали исполнять этот дуэт задолго до появления петербуржских "Хитов Бродвея". Это концерт "Все звезды" Новосибирского театра музыкальной комедии (2009-2011 гг., более точных дат, к сожалению, не знаю), в котором в ролях Элизабет и дер Тода выступали Наталья Данильсон и Ярослав Шварев. Вместе со своим вариантом текста, оригинальной постановкой номера и оригинальными же трактовками образов этот концертный номер тоже как минимум заслуживает внимания.

И в завершении интересных версий Wenn ich tanzen will мне хочется привести не концертные исполнения, а два музыкальных клипа.

Kaya и Kaya



Когда я искала на Ютубе видео с Маки Ичиро и Уве Крёгером в более приличном качестве, алгоритмы подбросили мне кавер, о существовании которого я не догадалась и вряд ли могла сама вообразить его. Японский музыкант, вокалист джей-рок-групп Schwarz Stein и Femme Fatale Кая записал дуэт с самим собой, где на разные голоса сам исполняет и партию Элизабет, и партию дер Тода (плюс, как я понимаю, со своей авторской аранжировкой). Конечно, вживую исполнить такой дуэт не получится (в Wenn ich tanzen will реплики Элизабет и дер Тода иногда не просто звучат одновременно - идут внахлест с небольшим смещением, не позволяя ни пропеть реплики одновременно, ни пропустить одну из них). Тем не менее, это все равно очень крутая - пусть и студийная - работа.

Ли Дже Хе и Шин Сон Рок



К юбилейному ревайвлу в честь 10-летия корейской постановки "Элизабет" компания EMK MUSICAL среди прочих промо-материалов (вот у кого стоит поучиться всем остальным продюсерам) выпустила потрясающий музыкальный клип на песню Wenn ich tanzen will в исполнении Ли Джи Хе и Шин Сон Рока. Во-первых, это просто очень красиво оформлено и снято. Во-вторых, это очень красиво и продуманно решено с точки зрения сценографии, включающей в себя не просто дефилирование актеров по сцене, но и очень подходящие сцене танцевальные элементы (к слову, именно корейскую сценическую версию Wenn ich tanzen will я считаю самой удачной - в т.ч. потому, что она очень изящно вплетает в сценографию танец для Элизабет и дер Тода). В-третьих, это прекрасно спето и сыграно актерами: надменная, счастливая в своем торжестве красавица Элизабет, не дающая своему кавалеру спуска, но поддающаяся на вызов - и насмешливый гордец дер Тод, видящий ее насквозь и азартно вовлекающий в свой танец, в котором ни один из них не готов уступать.


P.S. В качестве пост скриптума - немного моих соображений о том, как я сама вижу эту сцену.

В комментарии к переводу "Если я хочу" я достаточно много рассуждала о нюансах вложенных в него смыслов и том, что, в конечном счете, он не об отношениях Элизабет и дер Тода как персонажей с любовным интересом друг к другу, а об отношениях человека и смерти. Эти подтексты создают множество подводных камней для переводчиков, но не только для них.

С точки зрения актерской игры этот дуэт тоже очень непростой: это и не любовный дуэт, и не дуэт противников в полном смысле, а именно их микс - сражение и соперничество, доставляющие удовольствием обоим участникам, которые одновременно спорят, задирают нос, отчаянно флиртуют - и являются отражениями-дополнениями друг друга. Здесь требуется тонкая партнерская работа, чтобы ни один из персонажей не перетягивал на себя внимание, не ударялся в излишнее самолюбование, забывая о взаимодействии с партнером и о необходимости показывать взаимно искушающий интерес.

И сложнее всего, конечно, ситуация с Элизабет: героиня должна быть и гордым триумфатором (но удерживаться в границах уместного чувства собственного достоинства, избегая кичливого самовосхваления), и обворожительной флиртующей красавицей (но тщательно делать вид, что ей по нраву быть в гордом, самодостаточном одиночестве и никакой спутник ей не интересен), и все еще - совсем немного, но все же - уязвимой молодой женщиной, которая забралась на невиданную, одинокую, холодную высоту над бездной - и в душе не до конца уверена, что водруженные на этой высоте знамя и девиз - именно то, что заслуживает принесенных ради них жертв.

Соответственно, дер Тод должен зеркалить все эти ипостаси Элизабет: поддерживать ее игру в триумфатора, куртуазно отвечать на флирт и искушать предложением своей поддержки и сопровождения в нелегком пути на выбранную высоту вместо обычного безапелляционного решения "твой последний танец принадлежит лишь мне". Это должна быть вкрадчивая игра на полутонах, когда дер Тод с одной стороны вторит Элизабет и поддерживает ее, а с другой - делает это с едва уловимой ироничной подколкой и ненавязчивым намеком, что его помощь ей все-таки понадобится. Нельзя ни переборщить с агрессией и авторитетом, ни с уступчивостью и "пушистостью" - в конце концов, что это за Смерть - если вокруг него нет флера опасности / потусторонности?

Все, что было сказано про актерскую игру, справедливо и для контекста, который создается сценографией номера. Нейтрально-положительно я отношусь к эссенской постановке номера, но в моих глазах это такой базовый вариант с дефиле актеров по сцене (нечто похожее поставлено и в Такарадзуке и Тохо). Современная австро-немецкая версия с дер Тодом, заламывающим руки Элизабет и швыряющим ее из одного угла сцены в другой, мне не нравится ни визуально, ни концептуально (и единственное исключение, которое я непоследовательно делаю - это дуэт Майи Хакворт и Мате Камараша в Вене-2005, просто в силу особенного взаимодействия в их тандеме). Венгерская версия (в классической постановке; правда, в записи с Кото Йонзой и Сильвестром Собу ее нет, но я видела отрывок с Бернадетт Ваго и Мате Камарашем) мне нравится интересным решением танцевального мотива - там и Элизабет, и дер Тод танцуют с другими гостями коронационного торжества, впавшими в транс как в сцене "Последнего танца", но в то же время назвать эту сценографию объективно удачной и красивой я не могу. Лучший вариант, который я видела на сегодняшний день - это корейский, который представляет Элизабет и дер Тода на равных, не портит сцену демонстративной агрессивностью и доминантностью и очень органично вплетает в свое полотно практически полноценный танец для героев, что очень красиво смотрится в контексте темы дуэта.

@темы: Мысли вслух, Мюзиклы, Elisabeth