«Король Артур» - Театр Оперетты, Москва - 21.01.2024

Публикация VK
Публикация на Дыбре



Состав - 21.01.2024:
Король Артур - Герард Васильев
Гвиневра - Дарья Январина
Ланселот - Владислав Токарев
Моргана - Наталия Мельник
Мерлин - Владислав Кирюхин
Шут - Александр Каминский

«Король Артур» - мюзикл Московского Театра Оперетты, созданный специально к юбилею народного артиста России Герарда Васильева. В основе спектакля - вариация на тему двух самых известных сюжетов Артурианы: любовного треугольника между королем Артуром, его супругой Гвиневрой и рыцарем Ланселотом и грандиозной битвы между Артуром и Мордредом, после которой сразившего своего врага, но тоже смертельно раненого «короля былого и грядущего» увозят на волшебный остров Авалон таинственные «печальные леди».

Музыка: Гельсят Шайдулова
Либретто и стихи: Жанна Жердер
Режиссер-постановщик: Жанна Жердер
Балетмейстер: Игорь Маклов
Художник: Владимир Арефьев

Театр Оперетты определяет жанр этого спектакля как мюзикл, но я бы сказала, что это в хорошем смысле современная оперетта, а если и мюзикл - то тяготеющий к бродвейской классике середины XX века. Наверное, это и неудивительно, раз спектакль создавался специально к юбилею народного артиста России, заслуженного солиста оперетты Герарда Васильева, исполняющего здесь заглавную роль (впрочем, многие другие роли здесь также исполняют артисты именно «оперетточной», а не «мюзикловой» труппы Театра Оперетты). Это проявляется не только в используемой актерами вокальной манере и других музыкальных аспектах спектакля, но и в целом во взгляде на эту классическую историю.
В спектакле не так много драмы, как можно было бы ожидать от подобного сюжета (или, во всяком случае, здесь не так много смакования этой драмы). Практически все герои, за исключением разве что Мордреда, выведены положительными персонажами, каждый из которых просто ведет свой неравный бой с недобрым фатумом... и в итоге даже побеждает его, потому что в этой версии сюжета (спойлер!) Гвиневра не изменяет Артуру несмотря на свои роковые чувства к Ланселоту, а Артур не погибает в битве с Мордредом.

Вместо него, правда, погибает сама Гвиневра, а Артур живым и здоровым отбывает на Авалон в компании Мерлина, Морганы и таинственного Шута, оставив на троне сокрушенного потерей любимой Ланселота, но полет фантазии автора либретто под конец этой истории - это отдельная и очень субъективная тема.

Хотя финальный поворот сюжета своей смелостью может вызвать недоумение у консервативной части зрителей, саму пьесу эта смелость нисколько не портит - она ценна ненавязчиво поданными размышлениями на вечные философские и этические вопросы, и интригу здесь составляет не конечная точка путешествия как таковая, а тот путь, который герои пройдут перед ее достижением.

В первую очередь, конечно, речь идет о ведущем квартете - Артуре (Герард Васильев), Моргане (Наталия Мельник), Гвиневре (Дарья Январина) и Ланселоте (Владислав Токарев), а затем уже - Мерлине (Владислав Кирюхин), Шуте (Александр Каминский) и других. Интересный нюанс построения системы персонажей: мужчины здесь предстают теми, кто следует воле фатума (Артур и Ланселот, да и Мерлин хоть и не подчинен ему напрямую, но все время устало напоминает Моргане о бессмысленности спора с тем, что записано в Книге судеб), зато женщины - каждая по-своему - с этим фатумом борются.

Моргана - деятельно и отчаянно, не желая смиряться с начертанной любимому гибелью от неверности другой, которую он, в отличие от, почтил доверием и решил взять в жены несмотря на пророчество.
Гвиневра - стойко и непреклонно, не сомневаясь в том, что ее принципы и преданность Артуру сильнее любой романтической симпатии к спасшему ее от разбойников Ланселоту и каких-то там высших сил рока.

В принципе, я бы сказала, что тема спора с судьбой в этом мюзикле важнее, чем тема любви в ее классическом романтическом виде: несмотря на то, что герои испытывают это чувство, действуют они в первую очередь исходя из своих принципов, представлений о должном, которые могут быть выше личных чувств. При этом еще одним важным лейтмотив становится тема тяжкого бремени знания, которое накладывает на людей груз фантомной вины за то, что они вроде бы могли что-то исправить и должны были что-то предпринять. Тема же любви служит скорее сквозной сюжетной связкой, которая подсвечивает другие, более важные конфликты и черты персонажей.

Хотя мюзикл назван именем Артура, мне кажется, главными персонажами здесь являются все же не почитаемый и любимый всеми король-мечта (который, на мой взгляд, несмотря ни на что оказывается просто-напросто человеком - скорее хорошим, чем плохим, но все же непоследовательным, когда дело касается его собственной гордости и страхов, далеко не таким идеальным и справедливым, каким его видят подданные и две любящие женщины - и это, кстати, с точки зрения актерской игры вполне интересно) и не насмешливо-хулиганистый, но в душе все же благородный молодец Ланселот, которые в мифах являются активно действующими героями, а именно женщины - Моргана и Гвиневра. Моргана, в глубине души отчаянно оплакивающая свою отвергнутую любовь и не случившееся семейное счастье, но находящая в себе моральные силы несмотря на колкости и кокетство сохранять благородство, помогать не выбравшему ее возлюбленному и защищать его новую избранницу от возводимой на нее напраслины. Гвиневра, которая посвящает себя служению идеалам добра и справедливости в лице Артура, искренне любящая и самостоятельно избирающая своего супруга, совершенно лишенная кокетства и честно избегающая внимания влюбленного Ланселота, пока не проникается к нему уважением и симпатией именно как к человеку с принципами, которые он до поры скрывал за бахвальским цинизмом.

И, на мой взгляд, нельзя не проникнуться уважением к Ланселоту за то, к какой чистой любви к своей Прекрасной даме он приходит - они не имеют ничего общего с легкомысленной интрижкой и прельщением чем-то приземленным, примитивным.

Может это, это моя женская оптика, но моему восприятию жизни, характеры, стремления Морганы и Гвиневры откликались на протяжении спектакля с поразительной остротой чувств, и я без преувеличения поражалась тому, как проникновенно, но при этом просто это может действовать во вроде бы незамысловатом, не сильно драматическом (в классическом понимании слова) спектакле. Не могу сказать, что текст песен очень изощренный и философский - лирика там тоже по-хорошему простая, берущая не изысками, а точным применением к ситуации. Арии Морганы о безжалостной судьбе и бесполезном всезнании, антивоенная по своему существу ария Ланселота (никакой «повесточки», только гуманистическая мысль); дуэт Артура и Морганы о том, как они могли бы быть счастливой семьей, если бы что-то сложилось по-другому; ария Гвиневры, ужасающейся силе своего чувства к Ланселоту и принимающая его как свой тайный крест; их с Ланселотом прощальный дуэт, полный самой светлой грусти и нежности - при разборе текста кажется, что в нем нет ничего особенного, но в моменте исполнения, в синтезе музыки, слов, актерской игры, сценического оформления оно все пронимает до глубины души.

«Король Артур» кажется невзрачной серой лошадкой - не претендует на какую-то особую грандиозность и эмоциональность больших проектных мюзиклов Театра Оперетты и даже, по-моему, никак особо не рекламируется, кроме стандартных афиш. Как следствие, и ты не имеешь завышенных ожиданий и не ждешь от него ничего особенного. Даже при просмотре в память не врезаются какие-то однозначно запоминающихся хиты или эффектные сцены, которые могли бы стать узнаваемой «визитной карточкой» и даже «аттракционом» спектакля (вроде приснопамятной сцены падения люстры в «Призраке Оперы» или посадки самолета в «Норд-Осте». В нем нет особых открытий или откровений, но в противовес им «Король Артур» неожиданно трогает душу какой-то простой человечностью, искренностью чувств, погружением авторов и актеров в личную драму и психологию своих героев, а вовсе не в пафосную эпику легендарного героического мифа.

Впрочем, тому самому мифу - одновременно и кельтской древности, и уже христианской рыцарской традиции - создатели спектакля тоже не забывают уделить внимание. Это не историческая реконструкция, но неплохая жанровая стилизация, выполненная умеренно минималистично и вполне со вкусом, хотя и не без анахронизмов. Радуют глаз костюмы придворных дам и рыцарей Круглого стола, а также хореография их танцев и звучащие на их фоне печальные куплеты Шута, вполне отчетливо отсылающих нас к образам (именно образам в массовом сознании, представлении об эпохе) раннего Средневековья (чего, увы, нельзя сказать о костюмах ансамбля в народных сценах, которые явно происходят из более поздней эпохи). Ассоциации с кельтским фольклором вызывают волынка в руках Шута, силуэты зеркальных плит неназванного кромлеха вроде Стоунхенджа в сцене соблазнения Ланселота Морганой, а также основа сюжетной интриги - предсказание, данное Артуру о том, что он не будет знать поражений, пока не женится - и его жена не изменит ему, что очень похоже на гейс, уравновешивающий такую необыкновенную удачу и здоровое долголетие.

Правда, стилизацию эту иногда нарушают отдельные элементы, самый яркий из которых стал причиной того, что в самом начале отзыва я поставила под сомнение точность термина «мюзикл» для определения жанра спектакля: здесь очень эффектная инструментальная сцена с колдовством Морганы в пещере, которая пусть не по форме, но по сути прекрасно соответствует заявленной мюзикловой стилизации, соседствует с откровенно, просто образцово оперетточным комически-воодушевляющим дуэтом Шута и леди Элис, который сам по себе очарователен, но очень выбивается из остального музыкально-драматического полотна.

Насколько это критично для восприятия спектакля и получения удовольствия от его просмотра? Это зависит от открытости зрителя и его готовности к миксу жанров и стилей, а главное - настрою. Для меня, попавшей на этот спектакль почти случайно и даже не по собственному выбору, «Король Артур» стал своего рода открытием и интересным примером того, как в современном театре может происходить синтез мюзикла и оперетты.

@темы: Мюзиклы, Отзывы

---

«ТОДД» / TODD - Крокус Сити Холл, Москва – 06.10.2023

"Эта леденящая душа история произошла ровно 150 лет назад - или раньше, или позже" (с), а для меня - началась золотым летом 2012 года. Я помню новости о проекте и кастинге в спектакль, помню, как бегала покупать диски аудиоверсии, как все собиралась сходить на спектакль - и как не успела сходить. На долгие годы "Тодд" для меня застыл в безвременье, как муха в янтаре, но в этом году я наконец-то завершила эту историю.

Странное ощущение поймала, пока была в зрительном зале. Спектакль-памятник, спектакль-музей. С той самой прекрасной музыкой, с теми самыми точными, острыми - как лезвие бритвы - стихами. Вокруг - совершенно неслучайные люди, объединенные любовью к последнему детищу яркого и талантливого человека и артиста. И при этом - сам спектакль будто бы отходит на задний план, будто функция памятника важнее, чем функция ценного самого по себе художественного произведения...

Публикация VK
Публикация на Дыбре

Состав - 06.10.2023:
Суини Тодд – Роберт Остролуцкий
Ловетт – Юлия Коган (премьера)
Судья – Александр Емельянов (премьера)
Священник – Владимир Дыбский
Мясник – Алексей Власов
Рассказчики – Александр «Ренегат» Леонтьев, Софико Кардава
Элиза – Александра Еремейчик
Франты – Сергей Суханов, Андрей Федоров
Мим – Ян Новиков
Черный лебедь – Сергей Юдин
Девочка-Смерть – Ева Богомолова (премьера)

Зонг-опера ужасов «Тодд» / TODD – отечественный рок-мюзикл (2012 – настоящее время), созданный по мотивам лондонской городской легенды о цирюльнике-убийце по имени Суини Тодд, а точнее – основанной на ней пьесы Кристофера Бонда (1973). Автором идеи, композитором, первым исполнителем заглавной роли и в принципе двигателем всего проекта был Михаил «Горшок» Горшенев, лидер хоррор-панк группы «Король и Шут». Его памяти посвящен показ 6 октября в зале Crocus City Hall и, в принципе, само существование театральной постановки после смерти Михаила в июле 2013 г. 

Автор идеи – Михаил Горшенев
Продюсер – Владислав Любый
Музыка – Михаил Горшенев, Алексей Горшенев, музыканты группы «Король и Шут»
Либретто – Михаил Бартенев, Андрей Усачев
Автор литературной основы – Кристофер Бонд
Режиссеры – Владимир Золотарь, Александр Устюгов

Группа «Король и Шут» / «Северный Флот»:
Бас-гитара – Александр Куликов
Клавишные – Павел Сажинов
Гитара – Яков Цвиркунов
Барабаны – Александр «Поручик» Щиголев

Российскому зрителю история Суини Тодда знакома, пожалуй, в первую очередь по фильму Тима Бертона с участием Джонни Деппа «Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит» (2007) – экранизации одноименного мюзикла (1979) Стивена Сондхайма (музыка) и Хью Уиллера (либретто). Когда всего через несколько лет после выхода этого фильма стало известно, что группа «Король и Шут» работает над зонг-оперой по тому же сюжету, неизбежно возникли споры о «вторичности». Если отдельные цитаты, отсылки и оммажи в целом все же вызывают понимание у широкой аудитории, то использование в творчестве уже рассказанной кем-то истории (особенно если она уже была популяризована каким-то другим произведением) у многих вызывает более предвзятую реакцию – от сомнений в оригинальности и художественной ценности до обвинений в плагиате. Однако, хотя разница между интерпретацией и «интерпретацией» действительно бывает очень тонка, в случае «Тодда» говорить об этом не приходится.

Действительно отталкиваясь от киноверсии мюзикла Сондхайма как источника информации и вдохновения, зонг-опера Михаила Горшенева не является простым переложением той же истории на новую музыку, а представляет собой другой взгляд на известную фабулу о цирюльнике, отправленном на каторгу по ложному доносу, лишившемся семьи и мстящему беспринципному судье и всем, кто были виновны в несправедливом приговоре и последовавшей за ним гибели семьи цирюльника. Ключевые персонажи и сюжетные повороты у двух мюзиклов действительно общие, однако они отсылают нас не друг к другу, а к пьесе Кристофера Бонда, литературно обработавшего кровавую городскую легенду, а также к другому, намного более известному рассказу о мести – роману «Граф Монте-Кристо» Александра Дюма.

Если взять за скобки местную «гиньольную» специфику вроде убийств острыми бритвами и пирожков с человеческим мясом, то в «Тодде» и «Графе Монте-Кристо» не так сложно увидеть сходство: это архетипическая история о несправедливо осужденном герое, который спустя много лет возвращается в родные края и превращается в антигероя, мстящего своим обидчикам. Различаются стилистика, инструментарий авторов и героев, описываемые страны и социальные слои, однако центральная тема у них одна: жестокая несправедливость, еще более жестокая месть за нее – и разрушение, которое она несет как виновным, так и невинным и самому мстителю.

При этом в «Тодде» взгляд на эту проблематику подан через другую призму, нежели в «Суини Тодде…»: здесь появляется полностью оригинальный персонаж Священника, благодаря чему принципиальной новый – и, пожалуй, даже более значимый – акцент делается уже не на классической линии возмездия распущенному, жестокому, беспринципному Судье как олицетворению вседозволенности «верхов», а на теме веры в Бога – и разочарования в нем на фоне допущенной им несправедливости и жестокости людей. Подстрекателем этих чувств выступает служитель веры – тот, кто должен помогать потерявшим нравственные ориентиры, но на деле сам испытывает кризис веры, теряет надежду и ожесточается, назначая орудием «высшей справедливости» даже не себя, а несчастного, которому должен был облегчить душу, а не отягощать ее новыми и новыми преступлениями. Именно из-за Священника Тодд, пытающийся найти смысл жизни в этом непроглядном мраке, не просто убивает обидчика под порывом сильнейших чувств, а становится кровожадным чудовищем, вырезающим множество других людей и неспособным иначе зализать собственные душевные раны. При этом иная мотивация, приведшая его к первому убийству, иной путь рефлексии (в принципе наличие сомнений в том, что и ради чего он делает и вообще существует) – вот что превращает историю «Тодда» не просто в еще один «музыкальный триллер», а в трагедию человека, в котором – несмотря на творимые им преступления – до самого последнего остается что-то живое, светлое. И это вопреки всему вселяет в зрителя призрак надежды на то, что ручка чертовой мясорубки в подвале дома может остановиться.

В каком-то смысле, доказательством этого последнего отблеска света – любви к покойной жене и дочери – становится финал зонг-оперы, лишь внешне, по формальному признаку количества трупов, походящий на финал классического мюзикла. (Осторожно, спойлер!) Здесь Тодд, свершив месть, вдруг встречает свою дочь Элизу, которую все эти годы воспитывал Священник – и узнает ее. А узнав – приходит в ужас от осознания того, что совершенно напрасно превратил себя в кровожадное чудовище, ведь все это время у него был шанс остаться человеком, воссоединиться с оказавшейся живой дочерью и обрести то самое счастье, о котором он потерянно спрашивает на протяжении спектакля. Это осознание ломает его, приводит в состояние помутнения рассудка, в котором он убивает Элизу, а потом – к ясному пониманию того, что этот порочный круг убийств необходимо разорвать, в результате чего последней жертвой Суини Тодда становится сам Суини Тодд.

Еще одна тема, которая, на мой взгляд, ярко проявилась именно в «Тодде» – это «благие намерения, ведущие в ад». Именно из спорных поступков, совершенных из вроде бы лучших побуждений, складывается та ужасная последовательность совпадений, которая к финалу зонг-оперы превращается в неумолимый Рок древнегреческих трагедий (с которыми, к слову, «Тодда» здорово роднит использование Хора как полноценного персонажа). Из благих намерений Священник забирает осиротевшую Элизу, воспитывает как собственную дочь и не рассказывает ей об ужасной судьбе ее настоящих родителей, чтобы не омрачать ее жизнь – и по этой же причине, узнав вернувшегося Тодда, скрывает от него то, что его дочь жива и здорова. Но именно это же решение Священника подвешивает над шеей Элизы «дамоклов меч», который оборвет нить ее жизни. Из эгоистичных соображений, но все же надежды на то, что с ней Тодд сумеет начать новую жизнь и позабудет о прежних горестях, Ловетт тоже не рассказывает ему о Элизе – и этим самым подписывает смертный приговор не только девушке, но и себе самой и собственным мечтам о семейном счастье с Тоддом. Неправда оказывается подобна змее: извернувшись, она кусает руку того, кто рискнул использовать ее, и отравляет их ядом. Для страшнейшего трагического финала Священник и Ловетт, первоначально во всеобщем хаосе вседозволенности и беспринципности воспринимающиеся как условно положительные персонажи, делают едва ли не больше, чем пресловутый Судья. В том числе их стараниями Тодд, противопоставивший себя прогнившей системе, самосудом убивает людей в не меньшем количестве, чем Судья – вынося приговоры о смертной казни.

В конечном счете зло остается злом, какие бы оправдания ни придумывали бы себе те, кто берутся его вершить.

Что касается зонг-оперы именно как спектакля, то для меня оказалось полной неожиданностью, что с точки зрения стиля постановки «Тодд» имеет очень много общего с французскими мюзиклами. Вот эта большая, статичная, многоуровневая декорация; большое пространство на сцене перед ней; многочисленный ансамбль с ярко выраженной хореографической партией, который почти постоянно присутствует на сцене как олицетворение и реальной толпы, и эмоций, пороков и всевозможных символов; соответственно, активное использование этого ансамбля в танцевальных номерах буквально в каждой сцене (мне кажется, в «Тодде» нет ни одного эпизода, когда принципалы были бы на сцене совсем одним); сам хореографический стиль тоже очень близок французам – в духе модерна, может, даже с элементами контемпрорари, а еще – с привлечением акробатов-паркурщиков (эта тема, вполне представленная в российских мюзиклах вроде «Монте-Кристо» или «Алых парусов», пришла к нам как раз от французов через Театр оперетты).

Сюда же, к французскому стилю, можно отнести и саму структуру зонг-оперы: хотя сам термин и отсылает нас к немецкому театру, сама композиция, когда мюзикл состоит из ярких самостоятельных музыкальных номеров, соответствует структуре французских мюзиклов. Это, а также сценический опыт Михаила Горшенева (который был не просто композитором и исполнителем главной роли в «Тодде», но и идейным вдохновителем, центром проекта, под которого он, по сути и делался) как фронтмена группы «Король и Шут» и объяснимое желание авторов воплотить в постановке дух панк-рока легко объясняют, почему в «Тодде» сценография музыкальных номеров (и особенно сольных арий) построена на обращении в зал – с драйвом исполнения как на рок-концерте, с определенной гиперболизацией эмоций в интонациях, мимике, жестах. И вот это исполнение больше «на зал», чем «на партнера» (нельзя сказать, что взаимодействия между актерами в «Тодде» нет – просто его относительно меньше, чем в других мюзиклах и, тем более, драме) – оно тоже характерно для французских мюзиклов.

К слову, об ассоциациях с французскими мюзиклами. На «Увертюре» и «Добрых людях», открывающих зонг-оперу столкновением панков-маргиналов с полицией, чрезвычайно сложно не вспомнить аналогичную сцену, открывающую «Нотр Дам де Пари» - «Les sans-papiers» («Нелегалы» / «Бродяги» ), в которой цыганский табор пытается проникнуть в Париж и получить убежище в Соборе Парижской Богоматери, но их прогоняют королевские солдаты. Впрочем, я совсем не уверена, что авторы «Тодда» смотрели НДДП. (И еще, к слову, об ассоциациях с другими мюзиклами. Во втором акте «Выход судьи» мне безумно напомнил другой, уже далеко не французский мюзикл - «Преступление и наказание» Кончаловского в Театре мюзикла. Условный «бумер» по центру сцены, маргиналы, сутенеры и проститутки – и купающийся в этом разврате и вседозволенности антагонист. Там нет такого точного повтора, но образ очень яркий и запоминающийся. А самое смешное, что это-то как раз оригинальное решение, а не заимствование: «Тодд» поставлен в 2012 году, а «Преступление и наказание» Кончаловского – в 2016 году.)

По-своему забавно с французским стилем спектакля, учитывая вечную борьбу между этими странами, сочетается чисто британский классический панк в оформлении и настроении материала, следующим заветам «God Save the Queen» Sex Pistols. Может возникнуть опасение, что такое явное обращение к субкультурному стилю в оформлении сцены, костюмов и грима персонажей может обернуться китчем, но нет – получилось чертовски удачно, органично, без лишнего лоска «гламуризации», которая свойственна экранизациям / инсценировкам историй о таких маргинальных субкультурах. Что особенно круто – панк действительно очень подошел этой истории. В городских легендах Суинни Тодд обычно действует в середине-конце XIX века – можно сказать, в почти диккенсовском Лондоне, который затянут туманом и промышленным смогом, в котором за пределами дворцов лордов обычный люд влачит тяжелое существование, а на дне работных домов и притонов и вовсе царит безысходный жестокий ад, породивший не только выдуманного Суинни Тодда, но и вполне реального Джека Потрошителя. Казалось бы, как здесь может сработать перенос в 70-80-е годы XX века? Прекрасно срабатывает: несмотря на демонстративную, агрессивную, провоцирующую яркость и нестандартность внешнего облика панков, в основе движения – не мода как таковая, а социальный протест – и то самое ощущение «No Future», безысходности и бесперспективности обитателей не только социального дна, но и простых бедных обывателей, чья жизнь катится по наклонной без надежды на изменения к лучшему. В этом контексте панковские образы прекрасно подходят и толпе, и Ловетт, для которой болезненная, больная любовь к Тодду и готовность ради него идти на преступления парадоксально становятся единственным лучиком света в жизни, и самому Тодду, который стараниями тотально коррупционной, прогнившей системы оказывается выброшен за рамки общества, лишен семьи и надежды на счастье (к слову, тема счастья – непонятного, недоступного, но несмело желаемого героем – тоже красной нитью проходит через всю зонг-оперу).

Может показаться странным, что, говоря о мюзикле, я все еще ничего не сказала про музыку и тексты песен. На деле – это-то как раз и не странно: для профессионального разговора, достойного разбора и того и другого у меня не хватает вокабуляра. Я могу только искренне и при этом субъективно отрекомендовать и многожанровое музыкальное полотно (не бойтесь – помимо гротескно разудалых панковских песен и роковых дуэтов-противостояний здесь есть и окрыляющие любовные баллады, и трагические философские арии, и неожиданный, но отлично вписавшийся в действие госпел, и проникновенные инструментальные темы, в том числе с нотами индастриала и готики, и все это отлично сочетается между собой и обосновано драматургией действия), и очень точную лирику, которая без единого нарекания ложится на музыку, характеры и обстоятельства (а также находит нужный баланс между простотой изъяснения, которое будет уместно звучать в устах персонажей из социальных низов, и смысловой насыщенностью и изяществом метафор, которые отражают внутренний мир героев).


Вот о чем мне действительно хочется поговорить и даже подискутировать (быть может, кто-то сможет открыть мне другой взгляд на ситуацию) – это о структуре спектакля, но не с точки зрения музыкальной композиции, а с точки зрения драматургии. Живой спектакль относительно аудио-версии (2011-2012) расширен – в него добавлены как некоторые оригинальные песни («Мой бог», «Счастливый билет», «Грехи» ), так и репризы уже известных (например, «Добрых людей», «Невесты христовой» и др.). И, честно говоря, я не уверена, что это расширение получилось однозначно удачным. Аудиоверсия в своей лаконичности, которую филигранно дополняют комментарии рассказчика, очень хорошо простроена – это цельная, последовательная история, четко выдерживающая логику и темп повествования. В спектакле же, по моим ощущениям, некоторые музыкальные номера как-то нарушают этот темп.

Ярче всего я это ощутила в финале: вот идет последняя ария Тодда «На краю» – совершенно душераздирающая, потрясающе красивая песня, на которой можно драматично закончить спектакль сошествием Тодда в мясорубку. Дополните это тем обстоятельством, что в память о Михаиле Горшеневе на этой песне всегда звучит запись с его голосом, и зрители включают фонарики на телефонах, а то и вовсе подпевают в голос, чтобы почтить память любимого артиста – и станет ясно, что на этом моменте спектакль именно как спектакль в принципе логически завершается – и с точки зрения истории, и с точки зрения реакции зрителей, которые подключаются к происходящему, как это обычно происходит на поклонах. Но вопреки этому спектакль продолжается: за «На краю» следуют еще целые две песни-эпилога – «Последствия» (ария Девочки-Смерти) и «Финал» (хор Рассказчиков и ансамбля). И они, на мой взгляд, сбивают накал катарсиса после «На краю» и противоречат друг другу по содержанию, вгоняя в ступор – какой же итог создатели подводят этой истории?

Я в принципе не особо люблю, когда в эпилоге зрителю в лоб озвучивают, о чем же был этот спектакль (то самое «если надо объяснять – объяснять не надо»; с этой задачей должен был справиться весь предшествующий спектакль – и «Тодд» вполне справляется). Но тут меня смущает даже не это, а объективное противоречие в текстах финальных песен. Пусть Девочка-Смерть и поет немного сомнительное «И если здесь тоскливо вам и скучно, / Страдать и ждать и мучаться не нужно, / Вы можете отправиться за мной…» (простим ей ее профессиональную призму, в остальном песня очень трогательна и возвышена), суть этой репризы «Христовой невесты» сводится к ключевому рефрену – «Бессмертен живущий во имя любви / Все живет на земле во имя любви…». Однако следующий за ней «Финал» этому выводу противоречит: и красивой, но гнетущей музыкальной темой «По лезвию бритвы», и утверждением текста о том, что «Вот и кончено все, / Мир жестокий плавает в крови. Жизни больше нет, и нет любви». И что тогда? Ради чего все это? Нет, конечно, бессмысленность человеческих метаний в жизни и смерти – вполне себе идея, но мне кажется очень странным высказывать ее напоследок – после двух очень катарсических арий, которые, несмотря на весь мрак и тлен происходящего, вроде бы вселяют в зрителя какую-то надежду на высшие эмпирии. Лично мне кажется, что либо какую-то одну из этих арий можно было бы убрать, либо хотя бы поменять местами «Финал» и «Последствия», сделав последние полноценным «загробным» эпилогом. А так, как есть сейчас, последовательность трех финальных сцен кажется мне неудачным желанием «надеть» все лучшее сразу (что, разумеется, является исключительно субъективным мнением).

Если же продолжить критические рассуждения о сценической версии, то несколько спорным мне кажется решение системы персонажей. Помимо принципалов истории, уже действующих в аудиоверсии (Тодд; Ловетт; Мясник, он же дядя Ловетт; Судья; Священник; Элиза; Рассказчик), создатели спектакля ввели в действие несколько новых действующих лиц (не считая ансамбля-Хора). Это Рассказчица (т.е. оригинальный Рассказчик раздвоился на мужчину и женщину, при этом сюжетная функция у них никак не различается; лично я вижу смысл такого решения только в том, чтобы красиво разложить партию на два голоса), Девочка-Смерть (одна ария в эпилоге и молчаливые появления на протяжении всего спектакля, в т.ч. перед открытием занавеса вместо пролога), Черный лебедь и Мим (честно говоря, я их банально не различила на сцене между собой, знаю только по программке, что это разные персонажи – к слову, эти образы тоже очень близки к фирменным персонажам-метафорам французских мюзиклов). Нужно ли так множить сущности? Как визуальные образы они все эффектны и хороши, прекрасные яркие акценты на этом празднике крови, но вот смысл их присутствия от меня ускользает. Даже в случае Рассказчиков: по большому счету, их арии легко могут быть переданы ансамблю, который и так тяготеет к функции древнегреческого хора как полноценного персонажа, комментирующего действие, чувства и мотивы героев, и в первую очередь – те, которые они сами еще не осознают.

Но тут, боюсь, мы сталкиваемся с таким явлением, как «фандом» - и здесь требуется лирическое отступление. Когда у произведения появляется своя преданная аудитория – это прекрасно. Это поддержка артистов, приятное общество единомышленников в зале, горячие аплодисменты, совместное пение песен из спектакля и многое другое. Но когда команда спектакля начинает ориентироваться не на широкую аудиторию, а в первую очередь на фандом и именно его реакцию – иногда это может увести спектакль из перспективного материала не на театральные высоты, а на уровень фанатского междусобойчика, которому для радости довольно уже «что» исполняется, а «как» - далеко не всегда.

К тому же, у фандомов есть свойство создавать себе кумиров и «священных коров». Когда «Тодда» только поставили – наверное, его можно было и критиковать, и предлагать исправления, и допиливать спектакль напильником (учитывая, что первый режиссер свалил из проекта чуть ли не за неделю-две до премьеры, а новый спешно восстанавливал спектакль – это вполне понятно и приемлемо), и дополнять труппу новым актерским составом по мере необходимости… Но спектакль успел прожить в таком качестве только один сезон, а потом Михаил Горшенев умер – и судьба «Тодда» оказалась на том самом «лезвии бритвы». Пережив множество перипетий, спектакль все-таки выжил, но, по сути, стал памятником Михаилу. Вот есть квартиры-музеи, где все – так, как было при знаменитом жильце; а есть спектакль-музей, который показывается ровно в том же виде, в каком он прокатывался при знаменитом исполнителе главной роли. Это совершенно понятно и само по себе неплохо. Но иногда такое решение может выйти боком, например, когда спектакль идет уже больше 10 лет и может постепенно «ветшать» и требовать каких-то доработок / пересмотров, а команда и фанаты не желают вносить изменения ради сохранения той самой памяти в неприкосновенном виде.

Взять тех же Рассказчиков, о которых шла речь выше. Гипотетически можно было бы передать их функцию ансамблю, но на практике – как можно, почти кощунство. Ведь Рассказчик был придуман еще при Михаиле, и с 2012 года эту роль бессменно играет один исполнитель – Александр «Ренегат» Леонтьев, гитарист «Короля и Шута». Можно ли вообще играть спектакль без него – и без других музыкантов «Короля и Шута» (составляющих теперь группу «Северный флот» ), под чье живое исполнение музыки играются все спектакли «Тодда» (и даже больше – чья игра является частью сценического действия, потому что находятся они не за кулисами и не в оркестровой яме, а на сцене – для них изготовлена специальная, подсвечиваемая декорация)?

А ведь наличие музыкантов имеет и более существенное влияние на спектакль: очевидно, что группа большую часть времени проводит в гастрольных турах, и вся остальная часть команды спектакля ждет их возвращения, чтобы иметь возможность показать спектакль – по 1-2 показам в Москве и Санкт-Петербурге раз в полгода. Как по мне – это чертовски мало и редко, как для поклонников, так и для поддержания самого спектакля в активном, живом состоянии (в т.ч. – сыгранности труппы и ансамбля). Технической проблемы здесь нет никакой: можно хоть записать «минус» для спектакля, хоть собрать второй, менее занятой состав музыкантов на подмену; причем совсем необязательно вовсе отказываться от знакового участия «Короля и Шута» / «Северного флота» - просто дополнительно анонсировать показы с их участием как особенное событие. Но снова – это же снова будет кощунство. И так Тодда по объективным причинам играет не Михаил Горшенев (что, впрочем, не мешает команде спектакля размещать на афишах и программках именно его фотографии – для меня, честно говоря, тоже немного спорный момент; особенно учитывая тот факт, что при этом в официальной программке спектакля нет ни единого абзаца если уж не с цитатами Михаила о создании зонг-оперы, то хотя бы с его краткой биографией как создателя спектакля) – как можно убрать еще и оставшихся музыкантов группы? В итоге, повторюсь, мы имеем редкие показы, которые, конечно, собирают аншлаг, но при этом сам спектакль, чтобы охватить всех желающих посмотреть его, демонстрируется в очень большом и вместительном (и с технической точки зрения наверняка удобным) зале Crocus City Hall, который хорош для масштабных концертов, особенно если использовать трансляцию шоу на экраны, но никак не для драматического мюзикла, в котором важно не только слышать исполнителей, но и всматриваться в их мимику.

Перечень моих субъективных опасений касательно негативного влияния «фандомности» на «Тодда» замыкает вопросы подбора актеров. Никого, конечного, не удивить случаями, когда ради фансервиса и информационного повода в какой-нибудь спектакль приглашают «звезду» - иногда хоть как-то тематически связанную со спектаклем или мюзиклом, иногда просто случайную медийную личность, которая может привлечь дополнительную аудиторию. Как разовая акция, на мой взгляд, это вполне допустимо. Тем более допустимо и даже следует приветствовать, когда на каких-нибудь особенных, юбилейных показов на сцену выходят знаковые для проекта лица – например, первые исполнители роли, даже если они никогда до этого не выходили на сцену, а только записывали песни для какого-нибудь концепт-альбома. Но когда такой принцип берется на вооружение для составления постоянной труппы спектакля – можно столкнуться с тем, что «первые» и «знаковые» артисты, не являющиеся профессионалами театрального дела, далеко не всегда в состоянии «вывозить» свою роль – кто-то вокально, а кто-то драматически – и уступать своим партнерам по сцене. Особенно рисковой такая ситуация становится, когда касается центральных персонажей.

Конечно, найти кого-то на центральную и сложнейшую что по вокалу, что по драматургии роль Суини Тодда после Михаила Горшенева – та еще задачка. Это должен быть кто-то достаточной харизматичный, самобытный, способный справиться с партией и образом, но при этом не пытающийся работать «под Горшка», потому что по-хорошему все равно не выйдет, а по-плохому – и даром не надо. Роберт Остролуцкий в этом плане стал интересным выбором: с одной стороны – человек из рок-андеграунда, «идеологически» правильный, но с другой – совершенно непохожий на Горшка. Его образ Тодда совсем иной – и это именно Тодд, а артист в костюме и гриме. С точки зрения достоверности образа в заданном сюжетом контексте я верю Остролуцкому на 99%. Его герой возвращается с каторги, по большому счету, уже мертвым. Да, им движет надежда еще раз увидеть жену и дочь, но этот измученный, истощенный, забывший, что такое счастье и радость человек – реально архетип ожившего мертвеца, вернувшийся, как тот же Ворон, мстить своим обидчикам. Остролуцкий хорошо держится на сцене, умеет держать драматическую паузу, прекрасно декламирует… Вокально, конечно, поет в совсем другой манере и, на мой вкус, несколько недодает эмоций, надрыва (которые вложил в партию Горшенев и как исполнитель, и как композитор), но это уже субъективный момент – самому образу такая манера исполнения полностью соответствует. Единственный кусочек, выпадающий из этой мозаики – взаимодействие Суини Тодда с Ловетт. Его, по моим ощущением, у Остролуцкого вообще нет. И это противоречие. С одной стороны, оно полностью соответствует логике образа и обстоятельств: Суини любит только свою погибшую жену, в душе у него открытая рана, и ему не до любовных приключений – в отношениях с Ловетт он в принципе ведомый, соглашающийся от безысходности и не до конца осознанной потребности заглушить свое кровоточащее одиночество. С другой стороны, хоть какую-то тень эмоций, банально какое-нибудь субъективное отношение к Ловетт он должен иметь – хотя бы как к той маленькой девочке-соседке из прошлого, хотя бы как к полезной соучастнице, хотя бы как к кому-то – банально с точки зрения того, что это два центральных персонажа, действующие в сговоре, и между ними должно быть хоть что-то. Хоть что-то, во что так беззаветно и отчаянно влюблена Ловетт. Очевидно, что у нее было тяжелое детство и мало любви со стороны близких, но если в ее детской влюбленности в молодого Тодда нет ничего удивительного, то вот во взрослой больной любви к постаревшему, ожесточившемуся каторжнику, ради которой она закрывает глаза на убийство своего дяди, на убийство множества посторонних людей, да что там – сама становится к ручке мясорубки и уничтожает улики, делая из жертв Тодда начинку для пирожков (!) – должно же быть в нем что-то, что вызывает в ней такие сильные чувства. Но в Остролуцком я этого «чего-то» никак не могу разглядеть.

Сама Ловетт – следующая проблема, тесно связанная с предыдущей. По сути, это главная героиня – вообще единственная героиня (к сожалению, дочь Тодда Элизу сложно оценивать как персонажа, она больше функция и символ), при этом – еще и активная соучастница совершаемых Тоддом преступлений. Неблагополучное дитя городских окраин, явно сирота, раз воспитывалась дядей – Ловетт одновременно прагматичный циник и закоренелый романтик, который ради призрачной надежды на ответное чувство вписывает себя исполнителем в бесконечную кровавую мясорубку. У этого персонажа нет никакой другой темы, никакого другого мотива – только больная любовь к Тодду, ради которого Ловетт готова, пожалуй, на любое преступление. А раз так – это надо достоверно, «на все деньги» сыграть. Вот только когда на роль взята «приглашенная звезда» вроде Юлии Коган, которая – без сомнений – крутая рок-вокалистка, яркая артистка, эффектная женщина и просто-напросто первый голос Ловетт еще из аудиоверсии, но все же не драматическая актриса, достоверность образа сильно проседает. Мне симпатична Коган, и я обожаю «Признание Ловетт» в ее исполнении на диске: там одним голосом, одними интонациями сумела показать те самые чувства героини, всю их мощь и отчаянность. Но на сцене она не показалась мне такой же убедительной. В гротескных сценах, вроде «Пирожков от Ловетт» или «Машины смерти», где она предстает этаким лицом лондонских панк-трущоб, Коган абсолютно на своем месте – язвительна, насмешлива, дерзка, характерна. В драматических и лирических же сценах вроде «Признания Ловетт» или «Маленького острова» она как будто не может до конца обуздать собственную энергию – увлекается вокалом и драйвом музыки, уделяет меньше внимания взаимодействию с партнером и драматической игре, хотя в прозаических диалогах (например, между «Балладой о бедном цирюльнике» и «Каторжником», между «Почему ты жива?» и репризой «Маленького острова» ) звучит достаточно убедительно. Остается надеяться, что проблема только в том, что Коган не так давно ввелась в спектакль и ей банально не хватает практики, чтобы обжить роль, а со временем станет лучше.

Неоднозначное впечатление у меня оставили и Рассказчик с Рассказчицей. Софико Кардава очень круто звучит и чудесно выглядит, но пока будто бы не понимает, что делает на сцене и забывает слова. Но, наверное, как новичку в труппе спектакля это пока простительно и не так критично в масштабах всего действия. А вот почему Ренегат, играющий (точнее, поющий) Рассказчика уже больше 10 лет с момента премьеры, звучит так безэмоционально и не очень «впето» - для меня прямо загадка.

К счастью, на этом претензии к актерскому составу можно закончить. Но необходимо озвучить еще один негативный момент в отношении к «Тодду» как памятнику Горшку, а не имеющему самостоятельную ценность спектаклю. Нигде, даже в продающейся официально программке, нет информации не то что о точном актерском составе на сегодняшний показ – даже об актуальном составе труппы в целом. Как будто это в принципе не важно – кто играет в спектакле; приходите на «Тодда», как будто там все еще играет Михаил Горшенев – ведь только его фигура важна. Если повезет – на поклонах выйдет режиссер и объявит если не всех артистов, то хотя бы тех, кому довелось в этот раз играть свою премьеру.

Так случилось с новым Судьей – Александром Емельяновым. В программке его имя нигде не значилось, и с первого же выхода персонажа в «Празднике крови» я ломала голову – почему мне упорно видится на сцене знакомый по Театру им. Моссовета актер? А потому что это действительно был он. Что сказать – удачная премьера, Емельянов отлично вписывает в типаж Судьи – развращенного вседозволенностью, упивающегося властью и пороками до бесчувственного состояния *чудака, который даже не считает нужным скрывать своей натуры – и своего страха перед расплатой за свои грехи. Отлично исполнил все партии, упивался самолюбованием в танцах и до дрожи был убедителен в охватившем Судью ужасе на сцене «Небесный суд».

Владимир Дыбский в роли Священника – глыба, тоже абсолютно на своем месте. Как по мне, так Священник в этой истории – даже больший злодей, чем Судья, потому что он не просто нарушает моральные нормы, а выворачивает их наизнанку. Разуверившись в Боге и справедливости, он уверяет себя в необходимости самосуда – вот только не сам взваливает на себя эту долю, а вешает ярмо на шею своей пастве в лице отчаявшегося, нуждающегося в нормальном пастырском утешении Тодда – и еще с полной уверенностью в своей правоте скрывает от собственноручно созданного чудовища правду о его дочери и при этом же отстаивает свое право первым убить Судью, хотя сам же превратил его убийство в единственный смысл жизни Тодда. Дыбский отлично справляется с этой ролью, показывая всю двойственность Священника, наделяя его властной энергией и давящим авторитетом, но удерживаясь от превращения в совсем уже маниакального персонажа, что могло бы исказить восприятие того, какую ответственность Священник несет во всей случившейся трагедии.

Александра Еремейчик, играющая Элизу – тот случай, когда субъективно исполнение мне оказалось неблизко, но объективных причин для критики я не вижу. Милая девушка, неплохо справившаяся с небольшой ролью, которая больше про возвышенный символ и функцию неожиданного сюжетного поворота, чем просто полноценный характер. Лично мне не очень понравилось то, как именно актерски сыграла свою единственную арию – «Христову невесту». Было в героине Еремейчик что-то слегка жеманное, постороннее в этой мечте о чистой и безгрешной жизни монахини («христова невеста» – это все же монахиня, а не невеста), для которой любовь – это чувство возвышенное и исключительно платоническое. Но, в целом, романтичная в прямом смысле слова глупышка не сильно противоречит сюжету и обстоятельства, так что пусть будет.
Наконец, несколько слов о скорее эпизодических, но более чем ярких персонажах.

Очень естественно в образе Мяснике смотрится Алексей Власов – он попадает и во внешний типаж грузного мужчины с грозным, скрежечущим голосом (очень точная, вхарактерная вокальная подача), и во внутренний характер персонажа, который, несмотря на свою видимую мощь и брутальность, оказывается не только низок, но и слаб духом – даже для того, чтобы сопротивляться мстящему Тодду. Вот только мне почему-то кажется, что и Мясник забыл часть слов своих незамысловатых реплик в «Смертном приговоре» - во всяком случае, в определенные моменты звучание музыки без слов звучало как-то не очень естественно, нарушая сумасшедшую динамику и напряженность эпизода.

Чертовски хороши и оба франта, также выходившие в линейке ансамбля – Сергей Суханов и Андрей Федоров, хорошо запомнившийся мне по роли Арбитра в «Шахматах». Их сцена – наверное, самое яркий, позитивный и безобидный (если не смотреть на нетерпеливо ждущего у парикмахерского кресла Тодда) эпизод в мюзикле, искренне подкупающий глуповатой, но иногда такой приятной беззаботностью.


Что сказать в заключение? «Тодд» - прекрасный музыкальный материал с более чем достойным либретто, в котором органично сочетаются высокая драма и гротескная, по-панковски острая социальная сатира и критика человеческих пороков. Яркий, самобытный спектакль со своим оригинальным стилем, который заслуживает внимания. Вот только хотелось бы, чтобы это внимание исходило не только от зрителей, но и от самой команды спектакля. Ничто не изменит того факта, что зонг-опера «Тодд» стала последним творческим высказыванием Михаила Горшенева, невероятно талантливого и интересного человека и артиста, но «Тодд» ценен не только этим фактом – он представляет ценность и сам по себе.

@темы: Мюзиклы, Отзывы, Король и Шут

---

«Ничего не бойся, я с тобой» - Театр МДМ, Москва – 30.08.2023

Публикация VK
Публикация на Дыбре



Состав – 30.08.2023:
Слава – Алексей Фалько
Антон – Владислав Ташбулатов
Денис – Олег Отс
Алиса – Юлия Довганишина
Кристина – Юлия Ива
Журналист – Максим Маминов
Профессор – Александр Матросов

«Ничего не бойся, я с тобой» – российский джукбокс-мюзикл на песни группы «Секрет», премьера которого состоялась 4 декабря 2022 г. на сцене московского театра МДМ.

Авторы музыки и текстов песен в основе музыкальных номеров – Николай Фоменко, Максим Леонидов, Андрей Заблудовский, Алексей Мурашов, Дмитрий Рубин
Авторы музыки и текстов песен в основе музыкальных номеров – Николай Фоменко, Максим Леонидов, Андрей Заблудовский, Алексей Мурашов, Дмитрий РубинАвторы сюжета и пьесы – Михаил Миронов, Сергей Калужанов
Режиссер-постановщик – Михаил Миронов
Продюсер, автор идеи – Дмитрий Богачев

Для МДМ и продюсера Дмитрия Богачева это первый мюзикл на полностью российском материале (сюжет, пьеса и стихи, музыка, постановка) со времен «12 стульев», шедших на этой сцене в 2003-2004 гг. – шутка ли, 20 лет назад. Все эти годы Богачев и его команда (сначала – «Stage Entertainment Russia», затем – «Бродвей Москва» ставили только зарубежные мюзиклы, проверенные временем и публикой разных стран: иногда это была полная «калька» по строгой лицензии ( «Красавица и Чудовище», «Призрак оперы», «Бал вампиров», а иногда – оригинальная постановка зарубежной классики («Звуки музыки» и «Шахматы».

На вопросы о том, почему после «Норд-Оста» и «12 стульев» он больше не имел дела с отечественными мюзиклами, Богачев отвечал, что дело здесь в принципиальном решении ставить материал только … нет, не зарубежный, но обязательно качественный (в том числе, надо понимать, способный выдержать практически ежедневный прокат по «бродвейской» системе и стабильно привлекать зрителей хотя бы в течение сезона). Будем честны: такого материала, чтобы и музыка, и стихи, и сама пьеса были на уровне, среди мюзиклов российских авторов мало – что-нибудь, да проседает по качеству, и далеко не все из этого можно исправить хорошей театральной постановкой.

Тем интереснее, что к окончанию проката «Шахмат», но еще до возникновения сложностей с приобретением лицензий на зарубежные спектакли Богачев принял решение не просто поработать с отечественным материалом, а создать оригинальный мюзикл специально для большой сцены МДМ – и в 2021 г. получил согласие от Максима Леонидова и Николая Фоменко на создание спектакля по песням группы «Секрет».


Может показаться, что команда создателей пошла по «легкому пути», выбрав жанр джукбокс-мюзикла. Ведь что это такое? Мюзикл, в котором в качестве музыкального материала используются песни известных исполнителей. Как правило, это те самые проверенные временем и любимые широкой публикой хиты: песни ABBA – в MAMMA MIA! (дважды шел в Москве – в 2006-2008 гг. и в 2012-2013 гг.), Queen – в We Will Rock You (кстати, тоже шел в Москве – в 2004-2005 гг.), попурри разных западных хитов – в Moulin Rouge! (киномюзикл База Лурмана 2001 г. и американский спектакль 2018 г.), и даже хиты советских рок-групп – в отечественных «Стилягах» (киномюзикл Валерия Тодоровского 2008 г. и сценическая версия «Театра Наций» 2019 г.). Кажется, вот он – секрет легкого успеха: берешь популярную группу со множеством всенародно известных песен, которые собираешь в более-менее внятный сюжет – и зритель повалит хотя бы ради ностальгии по любимым мелодиям, не нуждающимся в рекламе.

Что ж, насчет рекламы не поспоришь: «Секрет»-мюзикл – это уже что-то понятное, «шапочно» знакомое и потому более интересное широкому зрителю, нежели просто мюзикл на тот же сюжет, но на новую, неизвестную музыку. Вот только на деле сделать из готовых песен, никак изначально не объединенных сюжетом и зачастую даже разнящихся по стилю, цельный и увлекательный спектакль – отнюдь не такая простая задачка.

Недостаточно просто придумать сюжетную канву, связать ее с ностальгией по беззаботной юности и натыкать между эпизодами песни – так можно получить просто тематический театрализованный концерт, которым могут остаться недовольны даже самые преданные фанаты группы (а с них станется и вовсе обвинить в бесталанном паразитировании на ностальгии и чужих хитах – возможно, даже небезосновательно). Чтобы из этого получилось живое действо, для которого хиты «Секрета» – не просто яркая аппликация, а нити основы, отталкиваться в сюжете нужно не от ностальгии (это-то как раз и будет декоративной аппликацией, данью уважения и любви к эпохе «Секрета», а от тем, находящих отклик в душе нынешнего зрителя. Темы, в общем-то, вечные: дружба и любовь, честность и преданность, конфликт поколений и конфликт с обществом, проблема предвзятости (со стороны не только обывателей-цивилов, но и бунтарей-неформалов) и умения признавать свои ошибки. И уже через эти темы выстраивать характеры персонажей и распределять пресловутые проверенные временем хиты, да таким образом, чтобы они не только персонажей и ситуации раскрыли, но и сами раскрылись с новой стороны – в новых аранжировках и неочевидных контекстах. Решение этой задачки все еще кажется «легким» путем к успеху? Тогда не забудьте, что оно должно быть пронизано хорошим, не злым, но остроумным, жизнелюбивым и – главное! – уместным юмором, ведь какая эйфория юности без смеха и веселья?

В этом и кроется проклятие «легкого жанра», как часто любят называть мюзикл (а уж мюзиклы без трагического уклона этим даже часто попрекают): легким он должен быть для зрителя – смотреться увлекательно, на одном дыхании, трогать сердце и, желательно, разум; а чтобы он мог стать таким для зрителя – для создателей и исполнителей он становится очень даже тяжелым трудом.

Тем удивительнее и радостнее, что создатели «Ничего не бойся, я с тобой» справились с этим вызовом.


В первую очередь хочется отметить, что это отличный пример джукбокс-мюзикла, который не просто ретранслирует, а уважительно, но оригинально осмысляет взятый за основу материал (в данном случае, творческое наследие группы «Секрет» и помогает вдохнуть в старые песни новую жизнь. Прекрасная работа проведена с точки зрения оркестровок и создания единого, цельного музыкального полотна из разрозненных песен. Начиная с «Увертюры» ты погружаешься в музыку и проживаешь историю, не чувствуя «швов» между разными музыкальными номерами, будто бы все они написаны не в разные годы, а вместе и специально для этого спектакля. Помимо этого, большое внимание уделено и текстам песен, а если точнее – их сюжетам. Можно было бы сказать, что изменения в стихах можно пересчитать по пальцам руки, но просто сохранение текста без изменений – это еще не показатель бережного отношения (иной раз текст уместно даже полностью переписать, а не просто внести небольшие корректировки). Не требуется, конечно, много ума и для того, чтобы придумать персонажей по именным песням («Алиса», «Именины у Кристины», «Арина-балерина». А вот выстроить из песен такую композицию, чтобы за этими персонажами было видно целую жизнь со своими историей, привычками и стремлениями, чтобы, соприкасаясь, они создавали полноценную систему персонажей и узнаваемые «слепки» общества, да еще последовательно выступали «спусковыми крючками» для запуска все новых песенных событий – это действительно кропотливый труд. Который, к тому же, расцвечивают оригинальные находки – нетривиальные обстоятельства, в которых звучат те или иные песни.

Понятно, что «Именины у Кристины» прозвучат на какой-то молодежной вечеринке, а «Моя любовь на пятом этаже» - под окнами любимой девушки. Можно даже предположить в «Ленинградском времени» задатки открывающей сцены (но то, как здорово эта песня работает в качестве знакомства со временем и местом действия, все равно оказывается приятным сюрпризом). Но совсем неочевидно, что «Алиса» станет трио, сочетающим в себе и искреннее воспевание дамы сердце влюбленным, и добродушно-ироничное подтрунивание со стороны его друзей (и будто бы даже с отблесками пародии на пресловутую «Belle» из Notre Dame de Paris, но это, скорее всего, мои личные ассоциации). Предугадать, что абсурдистская «Сара Барабу» приобретет псевдоанглийское произношение, превратится в мизанабим и станет ключом к спасению и счастью героев, и вовсе вряд ли получится. А что касается знаменитого «Видения» («Я оглянулся посмотреть…», то оно – несомненно ожидаемое – и вовсе не звучит в спектакле; так, только герои дразнят друг друга и зрителя цитатами из песни и насвистыванием мелодии – то ли песни, а то ли видения. И в том числе благодаря этому в мюзикле в хорошо известном музыкальном материале звучит необходимая нотка неожиданной новизны.

И раз уж речь зашла об ожиданиях и сюрпризах, то хочется отметить очень субъективный, но важный для меня приятный сюрприз в подаче истории. О хорошей проработанности пьесы я уже упоминала выше – о продуманности действия, взаимного влияния героев и их поступков друг на друга, темпа повествования и других характеристик, которые можно условно назвать «техническими», т.к. они применимы к любому произведению независимо от выбранной тематики. А вот что в истории «Ничего не бойся, я с тобой» никак не связано с «технической» стороной вопроса, но нашло особенный отклик в моей душе – это то, что сюжет с хрестоматийной завязкой (честно говоря, знакомой по множеству других произведений – поздний СССР, идеологические рамки и неформальная молодежь разной степени сплоченности, пытающаяся бороться с конформизмом) без – увы, ставшего типичным – негативного отношения к описываемой эпохе.

С одной стороны – это хрестоматийная история о компании друзей и первой серьезной любви на фоне уже не раз виденного с конфликтом общества и контркультуры в позднем СССР, но с другой – рассказана она по-новому, по-живому, даже в хорошем смысле по-житейски – без приплетания идеологизированной повестки, без навешивания ярлыков, без разделения персонажей на «положительных» и «отрицательных» - каждый из них в чем-то прав, вопрос лишь в том, что он выберет: злиться, обижаться и ненавидеть – или прощать, понимать, помогать, любить. Эта идея тонкой, но прочной красной нитью идет через весь мюзикл, нигде не провисая и не обрываясь, и потому в конце, на финальной песне «Ничего не исчезает», не выглядит взявшейся из ниоткуда пафосной моралью, которая во множестве других спектаклей появляется исключительно ради «красного словца». И вот такая созидательная позиция – с житейской иронией, но все равно с готовностью верить в лучшее в людях – дорогого стоит.

Такой посыл, к слову, подчеркивает и добрый оммаж в самом финале мюзикла: трое молодых друзей – Слава, Антон, Денис – и старик-профессор – отец Алисы – становятся вместе, и их подсвеченные прожекторами силуэты – последнее, что видят зрители перед занавесом. Это одновременно и по-хорошему сентиментальная отсылка к бит-квартету «Секрет», и изящный акцент на идее преемственности поколений, а не их конфликта.


На сохранение и усиление этого настроения работают и сценические решения и оформление спектакля. Яркие, характерные визуальные образы принципалов и ансамбля дополняет энергичная хореография, захватывающая зрителей в энергичным рок-н-ролльным вихрем, летящим вдоль стремительных линий ленинградских домов, вырастающих на сцене почти что в полном масштабе. А между стенами домов, вдалеке, сияют ясное небо и малиново-золотое солнце белых ночей, будто бы ты вживую оказываешься летней ночью на Невском проспекте – или на пресловутых петербуржских (пусть здесь они пока что ленинградские) крышах, по которым гуляет романтичный ветер юности и приключений. Любовью к городу пропитана каждая смена декораций; даже «В жарких странах» при всей своей экзотичной пламенной красоте дышит ностальгией по совсем другим пейзажам – и резкая перемена места действия на холодный, промозглый, заснеженный предновогодний Петербург лишь в первый момент пугает, обжигая завываниями метели: стоит только присмотреться к безмятежным, спокойным улицам городам, укутанным сугробами, и неспешному танцу снежинок в ночном небе – и словно из ниоткуда приходит покой узнавания, сопровождающий возвращение домой.


Конечно, это все оставалось бы лишь красивым игрушечным домиком, если бы декорации Ленинграда не оживляли актеры и их персонажи. Для мюзикла большой сцены МДМ актерский состав здесь, пожалуй, не совсем типичный – не так много знакомых мюзикловых имен, все больше молодежь из числа поющих драматических актеров. На их фоне именно мюзикловая актриса Юлия Ива, конечно, звучит ошарашивающим контрастом, однако в остальном драматические актеры вполне уверенно справляются с исполнением такого легкого, мелодичного рокопопса, к которому тяготеют песни «Секрета». Самое же главное, на мой взгляд, заключается в том, что каст изумительно точно подобран с точки зрения актерской игры и типажности. С учетом того, что образы персонажей в пьесе действительно очень хрестоматийные, было очень важно оживить их – не просто объявить как «беспечного ездока», «маменькиного сынка» или «звезду вечеринок», а показать эти характеры на деле. И каждый актер действительно оказался на своем месте: живой, органичный, обаятельный – и при этом легко узнаваемый, как старый приятель, которого ты давно не видел, но чьи жесты, мимика и реакции сразу говорят тебе о многом.

В первую очередь, пожалуй, это касается Алексея Фалько в роли «беспечного ездока» Славы. Главный герой в принципе должен удерживать на себе внимание, а если уж по сценарию он задуман обаятельным и положительным, но при этом импульсивным даже во вред себе – это предъявляет серьезные требования к игровому темпераменту, психофизике исполнителя. Фалько в этом смысле – отличный выбор. Есть в нем какая-то очень подходящая бесшабашность, легкая дурь и обаятельное, незлое лукавство в сочетании со способностью посмеяться над собой, которые идеально обосновывают бэкграунд персонажа и – даже его готовность влезать в сомнительные, рисковые затеи, из-за которых Славу со всей его искренностью и широтой души заносит на поворотах (и в хорошую, и в плохую сторону). Хотя даже в самых дурацких поступках, вроде сцены «Твой папа был прав», в герое Фалько не получается воспринимать негативно. В вихре эмоций этого Славы легко считывается то, как легко он переносит бытовые неурядицы – и как сильно ранит его предательство. Причем не обязательно, чтобы человек предал самого Славу – задевает его предательство принципов в целом. Так, он бы принял и пережил, что любимая девушка предпочла другого из-за настоящих чувств. А вот принять, что эта почти идеальная девушка, сама заявившая про «деньги – не главное», выходит за нелюбимого человека по расчету ради материальных благ – это, уж простите, за гранью, и смириться с таким крушением идеалов Слава не может и не хочет. Именно этот нюанс мешает назвать хулиганистого героя Фалько типичным «плохишом»; максимализм оказывается разбавлен искренним идеализмом и вместе с готовностью признавать свои ошибки уравновешивает его бедовые выходки.

Двое других друзей из местного «золотого трио» - тоже примеры успешно оживших на сцене хрестоматийных типажей.

Владислав Ташбулатов невероятно органично смотрится в образе Антона и с первого же появления заслуживает симпатии и активное сопереживание зрительного зала. Идеальный образ домашнего мальчика, вечного юноши, который «до старости щенок», но все равно упорно пытается выглядеть более взрослым и суровым. На вид – самое слабое звено в троице друзей, но на деле – пожалуй, самый стойкий и неунывающий герой. Ташбулатову отлично удается образ обаятельнейшего «Шурика», надежного, доброго, эмпатичного, но также – сообразительного и решительного. Как бы все ни потешались над его гиперопекающей мамой, Антон _сам_ принимает решение уйти торгфлот вслед за другом, в то время как сам друг сбегает туда в порыве обиды, а другой друг – никак не может решиться высказать родителям свои планы на жизнь, пока уж совсем не припекает – так что это действительно важная черта в характере Антона, которую Ташбулатов удачно воплощает на сцене, не позволяя свести своего героя только к функции «сайд-кика» главного героя.

Почти зеркальным отражением получился Денис в исполнении Олега Отса: взрослый, статный, насмешливо уверенный внешне – и совершенно нерешительный, неинициативный, потерявшийся в роли «послушного сына» внутри. И это тоже пример очень удачного кастинга: в образ молодого советского дипломата прямиком с мгимошной скамьи Отс вписывается настолько легко и непринужденно, что отделить его от персонажа не получается, даже когда намеренно вспоминаешь об этом факте. Самодовольный (но все-таки в меру) баловень из хорошей семьи, посматривающий на друзей вроде бы и немного свысока – и в то же время с легкой завистью к тому, что они-то могут быть сами собой, а не оправдывать ожидания родителей. К слову, я очень рада, что из Дениса не стали лепить эгоиста, «вырастающего» из юношеской дружбы, а использовали более редкий сюжетный твист. Отс отлично отыгрывает этот «сюрприз»: долгое время прячет переживания за маской снисходительной шутливости, ненадолго снимая ее только на мечтательной, но не до конца понятной в моменте «Арине-балерине», зато затем, являясь во втором акте, преображается, обретая умиротворяющую расслабленность и доброжелательную открытость человека, нашедшего _свое_ место в жизни, _свою_ любовь и _свое_ дело.

Непростую актерскую задачу довелось решать Юлии Довганишиной, исполняющей роль «хорошей девочки» Алисы. Показать такую героиню без излишней рафинированности и снобизма не так-то просто, но у Довганишиной получается быть приличной, но не строгой, напротив – любознательной, не чуждой юмору и романтике, смотрящей на людей без предупреждений. Риск удариться в сторону чрезмерной, неестественной блаженности актриса тоже удачно избегает: в ее героине при всей внешней мягкости чувствуется характер – она готова и стойко отстаивать свою правду, и отпускать обиды и прощать людей, если видит их искренность. Может показаться, что ничего особенного и выдающегося в таком образе нет, но соблюсти такой баланс и сделать подобную «правильную» героиню вызывающей симпатию, а не раздражение – дорогого стоит.

Противоположный по настрою женский образ, чем-то даже перекликающийся с «беспечным ездоком», воплощает другая Юлия – Юлия Ива, играющая Кристину. Героиня Ивы – огонь и комета, та самая девушка, которой – в терминологии «Бала вампиров» – «никогда не будет достаточно» (и рыжая грива волос здесь действительно в тему). Но помимо яркой энергетики и потрясающего вокала Ива также вкладывает в свою героиню настоящую драму в духе «потерянного поколения»: обеспеченная дочь высокопоставленных родителей – этакая принцесса, оказавшаяся в заточении в собственной высокой башне, недосягаемой для потенциальных друзей и возлюбленных. Ее окружают прихлебатели, заинтересованные в ее связях и готовые смотреть в рот ради доступа к материальным благам – и она чует эту фальшь, но за неимением лучшего окружает себя хотя бы такой мишурой, чтобы не чувствовать себя одинокой. Ее постоянная помощь журналисту Ивану – это практически крик о помощи, яркое проявление одиночества и жажды почувствовать себя нужной. Не менее говорящим является и рефрен, который Крис постоянно использует при появлении Славы – «ну наконец-то этот вечер получил шанс стать интересным!». Обаяние энергичности, порывистости, шутливости и при этом прямоты Славы – это действительно глоток свежего воздуха для «запертой в башне принцессы», которая настолько хороша, что всем кажется недоступной – и никто, вплоть до влюбленного в нее Антона, не догадывается, насколько она жаждет, чтобы этого отчуждения не было – и насколько, на самом деле, проста и открыта в душе.

Роль журналиста Ивана, пожалуй, является единственной в спектакле, которую можно с некоторой натяжкой назвать «отрицательной». Хотя я бы скорее назвала эту роль остро сатирической: в образе Ивана авторы, постепенно наращивая градус гротеска и от «посмеивания» переходя к «высмеиванию», отражают все те мелкие мещанские недостатки вроде любви к «скандальным» новостям и всякого «не мы такие – жизнь такая», которые находятся в любом обществе – и которые, при отсутствии внешних ограничителей, способны разрастаться до чудовищных масштабов, становясь не забавными, а опасными. Играющий эту роль Максим Маминов хорошо улавливает эту самую скользкую суть: своего персонажа он не приукрашивает, а более чем наглядно демонстрирует, как мелкая сошка, воспринимающая идеологические установки как инструмент собственного кормления, разрастается до большой мрази, теряющей не то чтобы остатки благодарности, но даже ее видимости – и просто из чувства вседозволенности готовой, не задумываясь, растаптывать других людей. Очень убедительный персонаж, но чисто комического эффекта эта актерская работа не оставляет (мне кажется, это и правильно).

Наконец, Профессор, Сергей Михайлович, отец Алисы, в исполнении Александра Матросова. Прекрасное возрастное перевоплощение – и в манере двигаться, и в голосе, и в интонациях. Очень убедительный и располагающий к себе старик, у которого еще есть порох в пороховницах несмотря на отрешенный образ жизни и витание во вроде бы идеалистических эмпиреях. Пожалуй, герой Матросова – это «сердце» идеи того, что между «отцами» и «детьми» намного больше общего, чем различного, и далеко не последнюю роль в разрешении конфликта играет именно его легкое, самоироничное, но душевное отношение к происходящему.

Кстати, про профессора. Мне очень понравилась фраза, вложенная в его уста в сцене, когда в появившемся у дочери ухажере профессор узнает уличного спекулянта, который надул его с пластинками зарубежных музыкантов. Будучи специалистом по Древней Греции, профессор раньше сокрушался о том, что драма древнегреческих трагедий не может повториться в наши дни – мол, масштаб людей не тот для сопоставимого накала. А тут, осмысляя обрушившуюся на голову иронию судьбы, он вслух признает, что зря так думал – вполне могут повториться, вот только восторга по этому поводу он что-то не испытывает. И это одновременно так смешно и глубокомысленно, на самом деле! Ведь вроде речь идет о юморной комедии положений, в которой Слава собирает какое-то чертово бинго (понравившаяся девушка оказывается невестой друга, а ее отец – обманутым им покупателем-меломаном), но для персонажей внутри ситуации это реально вполне себе древнегреческая трагедия – Ананке, вмешавшаяся в их обыденную жизнь. Есть о чем задуматься.

Собственно, это и делает «Ничего не бойся, я с тобой» по-настоящему позитивным, жизнеутверждающим спектаклем, который в то же время не является проходным аттракционом на один раз. Не идеализируя жизнь и людей, предлагает задуматься о многих вещах, но делает это, по-дружески подставив «плечо» понимания – все трудности преодолимы, если ты честен с собой и близкими, а радом с тобой – такие же честные и верные друзья. Об этом-то, на самом деле, говорит и центральный дуэт (даром, что формально любовный), вынесенный в название мюзикла – «Ничего не бойся, я с тобой».

 
P.S. Никогда не была большой любительницей джукбокс-мюзиклов, однако "Ничего не бойся, я с тобой" стал для меня приятнейшим сюрпризом. Со мной нечасто такое бывает, но я получила от спектакля такое ясное и воодушевляющее удовольствие, что уже к середине первого акта поняла, что хочу обязательно вернуться и посмотреть его еще раз.

Увлекательнейший, по-настоящему жизнеутверждающий спектакль, который, тем не менее, не является проходным аттракционом на один раз. Прекрасный пример того, как из разрозненных и уже почти классических хитов (есть ли в России кто-то, кому удалось не разу не услышать ни одной песни группы "Секрет"?) можно создать цельный мюзикл с узнаваемым, но обновленным звучанием, а из фабулы ностальгической ретро-истории - совершенно чуждый "нафталина", вневременной гимн молодости, музыке и городу - и неважно, зовется ли он Ленинградом или Петербургом.

@темы: Мюзиклы, Отзывы

---

«Последнее испытание» – Театр «Этериус», Москва – 10.03.2023 / 07.05.2023

Публикация VK
Публикация на Дыбре

Составы – 10.03.2023 / 07.05.2023:
Рейстлин – Максим Раковский / Евгений Егоров
Крисания – Ирина Демидова / Елена Бахтиярова
Карамон – Данила Жиляев / Кирилл Гордеев
Такхизис – Ксения Спиридонова / Дарья Бурлюкало
Король-Жрец – Михаил Сидоренко / Михаил Сидоренко
Даламар – Александр Казьмин / Эмиль Салес
Пар-Салиан – Александр Хананин / Александр Хананин
Тика – Софико Кардава / Софико Кардава

В марте 2023 г. фэнтези-мюзикл Антона Круглова и Елены Ханпиры «Последнее испытание» отметил еще одну премьеру: свою версию истории о черном маге Рейстлине Маджере, желающем сразить запертую в Бездне богиню тьмы Такхизис и обрести божественную власть над миром, вслед за театром мюзикла и драмы «Вита» представил и театр «Этериус».

С момента премьеры эта версия, обозначенная как концепт-концерт, успела съездить на гастроли и вернуться в Москву для нового блока показов – и вернуться к дальнейшим гастролям. Возможность «ковать железо, пока горячо» «Этериус» обеспечил себе тем, что уже на первом показе продемонстрировал публике готовое к прокату представление. Да, со своими сильными и слабыми сторонами, которые частично можно устранить шлифовкой, а частично – только принять, но главное – построенное вокруг полностью осмысленной идеи, понимания того, о чем команда именно этой постановки хочет поведать зрителю. И этот последний аспект мне весьма импонирует: уже на премьере я увидела продуманное, завершенное прочтение давно известной мне истории, сумевшее интересным образом соединить в себе преемственность ко всем предыдущим воплощениям мюзикла – и лаконичными, но уверенными штрихами внести в него новые акценты.

читать дальше: про постановку в целом

Что, собственно, представляет собой «концепт-концерт» в понимании «Этериуса»?

С элементом «концерт» все достаточно прозрачно: как и их коллеги по цеху из «Виты», «Этериус» работал по открытой лицензии, предполагающей показ мюзикла в облегченном концертном формате, не отягощенном полноценными декорациями и другой материальной частью. И точно также «Этериус» постарался выжать из этого формата максимум: в его случае граница между театрализованным концертом и минималистичным спектаклем оказалась очень тонка и зыбка. Да, здесь есть сквозное, непрерывное драматическое действо, полноценные костюмы и грим у всех актеров, реквизит и весьма удачно обыгранное отсутствие декораций (в качестве которых используются пара стульев, два подиума и лестница со вторым ярусом сцены). Но это, пожалуй, только формальные критерии спектакля, которые не в полной мере передают ожидаемую от него глубину происходящего на сцене. В то же время и от концертного формата здесь осталось совсем немного: разве что постоянное присутствие на сцене достаточно многочисленного оркестра во главе с экспрессивным дирижером (благодаря полной вовлеченности в музыкальный материал, Федор Ветров сумел покорить публику, даже стоя к ней спиной на протяжении всего спектакля), которое несколько ограничивает актеров в перемещениях по сцене – и в некоторой степени тяготение сценографии к обращению в зал, а не прямому взаимодействию актеров друг с другом. В результате, после двух показов с разными составами, у меня сложилось парадоксальное впечатление, что эта версия «Последнего испытания» в разных сценах и в разном исполнении может быть и демонстративно-эпическим концертом, и камерной музыкальной драмой, в обеих ипостасях отличаясь от традиционного представления о мюзиклах в целом и о «Последнем испытании» в частности.

И здесь самое время перейти ко второму элементу в определении жанра – «концепт». На первый взгляд может показаться, что какого-то особенного концепта в версии «Этериуса» нет – скорее просто развитие идей существовавших ранее постановок «Последнего испытания», где из принципиально нового – разве что созданные Олегом Маркеловым аранжировки в стиле симфо-рок. Новое звучание, особенно с живым исполнением – это, безусловно, интересная тема, однако в данном случае она будто бы не повлияла на решение концепт-концерта в целом: не стала определяющей при выборе визуальной стилистики, настроения повествования и акцентов в истории. Впрочем, это важно лишь в том случае, когда определяешь «концепт» именно как инновационную идею, а не концепцию, систему взглядов на явление – или, в нашем случае, историю. Вот в этом смысле концертная версия «Последнего испытания» от «Этериуса» действительно концептуальна: здесь художественный замысел, возможно, пренебрегает отточенностью формы, но точно формирует цельное видение истории, сознательно расставляет акценты – в сценографии, в хореографии, в световом оформлении, в визуальной стилистике, в изменениях в тексте либретто – и эти акценты складываются в очень страшный мир. Эта версия «Последнего испытания» - уже не совсем фэнтези и совсем точно не сказка, даже не притча, а скорее сверхъестественный триллер о власти с атмосферой, тяготеющей к хоррору.

Да, это однозначно история про власть, и любви здесь уделена второстепенная роль инструмента. В принципе, догадаться об этом можно уже по арту на афише, изображающему главного героя в мрачном виде, далеком от романтизации персонажа: мантия из лавы со шлейфом из вулканического пепла, ожесточенное лицо с серой кожей, зловещий когтистый посох – все это не просто таит угрозу, а вполне откровенно дышит жаром разрушения.

Эти же мотивы пронизывают все сценическое действо. Сцену то заливает кровавый свет прожекторов, то заполняет тьма, пронизываемая редкими, пугающе резкими вспышками света. В глубине этой тьмы таится все еще плененная Такхизис – скованная магическими оковами, но все равно чудовищно могущественная и внушающая ужас своей откровенно нечеловеческой, хтонической природой. Угроза освобождения этого чудовищного подземного божества уже не кажется такой надуманной, и чем ближе его час – тем чаще ее черный, искаженный потусторонней асимметрией наряд вспыхивает тревожными магматическими всполохами. Во мрак укутан и Рейстлин, и тени на его лице тем страшнее, что усугубляют их не только магические руны, но и болезненно красные, уставшие глаза чародея, ожесточенно смотрящие на мир, будто их взгляд действительно проклят. И, разумеется, посох – пылающий подземным огнем шар в когтистой драконьей лапе, символ и воплощение высшей формы власти – магии, божественного горнила мироздания. По большому счету, он становится олицетворением того самого орудия, которое Рейстлин получил от Такхизис и над которым она уже не властна в полной мере – хотя и не упускает возможности вырвать его из рук Рейстлина, во всех смыслах лишая того опоры. Так в центре истории оказывается не просто противостояние мага и богини, которому можно прописать почти любую мотивацию, а именно спор о власти.

Эта тема звучит в мюзикле начиная с оригинальной аудиоверсии, но у «Этериуса» получает ведущую роль. Спектакль в принципе открывается новым диалогом Рейстлина и Даламара о природе магии и власти, который задает новое восприятие открывающей арии чародея «Те глаза» - и возвращает первому явлению Такхизис во «Сне чародея» / «Зове Бездны» всю его изначальную многогранность, когда в одном ее лице для Рейстлина воплощаются фигуры и матери, и возлюбленной, и неизбежной гибели, что здорово отражено и в оригинальном прочтении «Детства чародея», в котором Такхизис снова присутствует в качестве центральной фигуры в истории становления личности Рейстлина.

По-своему раскрывает тему власти и расширение линии Даламара, который выступает теперь не просто как спутник-фамильяр своего наставника, а как чародей со своими амбициями. Ученик, попытавшийся превзойти своего учителя и дорого за это поплатившийся – ничего не напоминает? По большому счету, история Даламара становится самосбывающимся пророчеством, переходящим на самого Рейстлина сначала предупреждением, а затем – карой.

И именно на этом фоне особенно значительно звучит тема «Искушения состраданием»: хотя в финальном дуэте «Властелин Ничего» (и в этом плане, к слову, особенно интересен добавленный в начало сцены монолог) - Такхизис называет целых два не пройденных испытания, в версии «Этериуса» однозначно прослеживается мысль, что именно неспособность сострадать – первопричина того, что Рейстлин оказался не способен на настоящую любовь и на созидание мира в качестве нового бога. Сначала чародей безжалостно избавляется от ученика, который перестал быть ему полезен, затем жестоко отталкивает брата, едва тот исполняет свое предназначение – прорубает путь к Вратам в Замане, а завершение своего пути бросает в Бездне спасшую его жизнь Крисанию – и все эти поступки объединяет то, что в них вовсе не было ни необходимости, ни рациональности – лишь эгоистичное, замешанное одновременно на страхе и комплексе бога, жестокосердие.

Это как никогда роднит Рейстлина с Королем-Жрецом – еще одним его метафорическим двойником, в чьей исповеди «Искушение состраданием» легко можно услышать отголоски мотивации Рейстлина. В конечном счете оказывается, что даже при чудовищной Такхизис мир мог продолжать свое существование, но не прошедшие испытание состраданием, ослепленные властью светлый жрец и черный маг оказываются способны в одночасье погубить огромное количество людей и разрушить целый мир. И проблема их оказывается не в неспособности любить (по-своему они оба были привязаны к своей «пастве» ), а в неспособности остановить себя от пути по головам хотя бы самых близких людей.

Нова ли тема власти для «Последнего испытания»? Разумеется, нет. Но в то же время раньше она была лишь одной из тем и центральное место в истории не занимала, а потому точка зрения, с которой рассказана версия «Этериуса», по-своему нова и интересна.

Еще один интересный аспект постановки, который – не побоюсь такого обобщения – вызывает двойственные чувства среди старых поклонников «Последнего испытания», знакомых с предыдущими постановками мюзикла – это очевидная преемственность версии «Этериуса» к предшествовавшим ей «Перезагрузке» и «Гастрольной версии» (реж. Р. Герасименко). Самый яркий пример – это использование 50/50 костюмов «Перезагрузки» (мантия Рейстлина, одеяния Пар-Салиана и Короля-Жреца, белые и черные костюмы ансамбля). С одной стороны, это в некотором смысле моветон, обманывающий ожидания зрителей относительно полностью нового (в т.ч. визуально) прочтения мюзикла и создающий в их восприятии неизбежный контраст с теми костюмами, которые были сделаны специально для версии «Этериуса». С другой стороны, если абстрагироваться от этого фанатского «предзнания», то эти костюмы оказались неплохо вписаны в новый контекст (включая новую хореографию, в которой костюмы ансамбля, на мой взгляд, стали смотреться более выигрышно и осмысленно). С третьей стороны, уже с учетом фанатского «послезнания», я понимаю, что это решение с костюмами вообще не имеет отношения к принципиальным концептуальным вопросам, и считаю правильным воспринимать его как некоторую театральную условность, которая никак не влияет на смысл происходящего на сцене. Впрочем, костюмы – это то, что лежит на самой поверхности и, на самом деле, является далеко не главной причиной для того, чтобы упрекать версию «Этериуса» во вторичности.

Дело в том, что одновременно с большим количеством оригинальных задумок, воплощенных в этой постановке, она также переняла от «Перезагрузки» и «Гастрольки» некоторые сюжетные и сценографические решения. Некоторые из них повторены с минимальной адаптацией: это, например, «Встреча у летописца» (как и в «Перезагрузке», Рейстлина сопровождает Даламар, а сам чародей устраивает для жрицы визуализацию своего мировоззрения с помощью метафорического танца ансамбля), допрос Карамона в Истаре, становящийся причиной «Спора Крисании и Короля-Жреца», и сцена «О любви», в которой время для застигнутого врасплох Рейстлина будто бы застывает – и Крисания замирает безжизненной Галатеей, пока сам маг сражается со своим внутренним голосом в лице провоцирующей его Такхизис (впрочем, здесь иначе – и, на мой взгляд, удачнее – решена хореографическая часть номера). Какие-то переняты как идея, но воплощены заметно по-другому: например, «Я дам тебе имя» как закадровое заклинание Рейстлина для Крисании, проходящей Рощу Мертвых, или «Детство чародея», перемещенное на стык между актами и становящееся ключом к тому, чтобы Крисания рассказала Рейстлину о еще одних Вратах в крепости Заман. Я пока не сформировала для себя окончательного мнения по этим заимствованиям: с одной стороны – я понимаю тех, кто хотел бы увидеть в новой постановке полностью оригинальное решение всех сцен, но с другой стороны –я полагаю, что не всегда нужно «изобретать колесо», и какие-то очень удачные, уже знаковые для мюзикла решения вполне могут кочевать из постановки в постановку (так, например, австрийский мюзикл «Элизабет» может похвастаться огромным количеством полностью оригинальных и самобытных постановок, и при этом оригинальности и самобытности, например, корейской версии ничуть не мешает то обстоятельство, что они сохранили у себя фишку оригинальной венской версии – опускающийся из-под потолка пандус, символизирующий границу между миром живых и владениями Смерти). Если авторы конкретных решений не возражали против их использования в новой постановке, а в самой постановке они не противоречат новым задумкам – такой вариант имеет право на существование. Так что дьявол здесь, как обычно, кроется в конкретных деталях, и спорить, по моему мнению, нужно не о возможности заимствований в принципе, а об удачности каждого отдельного заимствования – точнее, в целом режиссерского решения сцены (неважно – заимствованного или оригинального).

Если говорить о тех решениях постановки «Этериуса», которые мне понравились и которые я хотела бы отметить, то это следующие сцены:

1. «Те глаза». Пожалуй, это первый раз, когда открывающая сцена мюзикла оказалась осмысленной с точки зрения сюжета: она продолжает и развивает открывающий, специально для этой версии написанный диалог Рейстлина и Даламара о природе магии и власти, показывая, как чародей штудировал магические фолианты и подчинял себе магию, стремясь достигнуть той божественной мощи, которая до этого была доступна лишь Такхизис и Паладайну. Казалось бы, номер собран из все тех же элементов, что и во всех предыдущих постановках – Рейстлин с посохом и танцующий вокруг него ансамбль как олицетворение магии; однако за счет удачной хореографии, использования инвентаря – посоха и книг – для расстановки смысловых акцентов и появления на заднем плане фигур богов, на которых оглядывается чародей – сцена приобретает намного большую значимость и силу воздействия.


2. «Зов Бездны». Мне очень понравилось решение подчеркнуть то обстоятельство, что Рейстлина преследует не просто навязчивый сон, но настоящий кошмар, и внести нотки хоррора и в конкретную сцену, и в образ Такхизис в целом. Образ хтоничного чудовища, согнувшегося под тяжестью сковавших его цепей, но все еще могущественного и опасного даже в своей темнице – цепи и кожа, тяжелые сапоги, изломанная, неестественная походка, взгляд хищника в ожидании подходящего момента для прыжка, властные мановения когтистых рук, которыми Такхизис пугающе ласково перебирает волосы Рейстлина – все это без лишних слов дает понять, что компромисс между этими двумя невозможен – выживет только один. И «вишенкой на торте» становится решение оставить Такхизис на сцене при переходе к «Ссоре между братьями»: она – наваждение, невидимое для Карамона, но неотступно следующее за Рейстлином и влияющее на него даже тогда, когда просто следит за ним своим немигающим взглядом.


3. «Встреча у летописца». В принципе, это совершенно классическое решение сцены, мало отличающееся во всех постановках, но все же, в силу присутствия в ней Даламара, преемственное в первую очередь к «Перезагрузке». Преемственное, но – на мой взгляд – более удачное за счет нескольких оригинальных штрихов. Во-первых, самой хореографии, иллюстрирующей взгляд Рейстлина на космогонию. Во-вторых, наличия у Крисании свиты из жриц, которая и подчеркивает ее статус, и дополняет танец сил тьмы и света – теперь это не просто чары Рейстлина, а символ их с Крисания грядущего взаимодействия. В-третьих, мне чисто субъективно больше нравится магический пас рукой на прощание, нежели поцелуй – пусть и тоже магический – со стороны «сухаря» Рейстлина в отношении «надменной и холодной» (и только что встреченной) Крисании.


4. Даламар в кабаке в Утехе. Остроумная и при этом очень милая вставка, которая расширяет линию Даламара (именно здесь он пишет донос на своего учителя для Конклава), поясняет специфику локации Рощи мертвых и знакомит нас с Тикой Маджере, пожалуй, даже лучше, чем весь последующий эпизод.


5. Фаер-шоу в «Я дам тебе имя», а также позднее – в финале «Мессы» и «Испытании огнем». Символический декоративный элемент, но в то же время весьма уместно акцентирующий внимание на теме огня – холодного потустороннего в Роще мертвых, кроваво-красного разрушительного в Истаре – и белого объединяющего у Врат.


6. Монолог Такхизис после «Мессы» и гибели Истара. На мой взгляд, это почти гениальное решение – отдать ей реплику рассказчика, начинающуюся со слов «И Паладайн откликнулся!». С одной стороны, это позволяет заткнуть дыру в повествовании, потому что огненный катаклизм по приговору разгневанного бога всегда плоховато считывался в сценических версиях «Последнего испытания», пытающихся уйти от использования функции рассказчика. С другой стороны, за счет эффекта неожиданности и последующего язвительного монолога из уст Такхизис сцена получается не вынужденной, а самодостаточной, работающей еще и на усиление ощущения угрозы, которую несет миру освобождение богини тьмы.


7. «Детство чародея». На самом деле, мне не нравится заимствованное из «Перезагрузки» решение разместить эту сцену между актами как ключ к откровению о Вратах в Замане – мне кажется, что наиболее уместно эта сцена выглядит перед «Соблазнением» как ключ к чувствам Крисании и последующему «Испытанию огнем». Но в остальном, что касается оригинальных задумок, «Детство чародея» в версии «Этеруиса» поставлено очень здорово – с сохранением взаимодействия и развития драматургии даже с учетом длинного монолога Рейстилина, в первую очередь – за счет появления призрака Такхизис на словах «ловчий не уйдет без добычи». Ее безмолвное угрожающее присутствие лучше чего-либо объясняет, о каком таком всесильном зове говорит Рейстлин. А уж когда она вместе с Рейстлином шипящим эхом поет строфу «Юнец безусый день и ночь готов под окнами учителя стоять…» - это создает потрясающую перекличку с эпизодом в Бездне, когда Такхизис обращается к Рейстлину со словами «Не с моего ли голоса поешь эту песню?». С твоего, с твоего. Версия «Этериуса» действительно очень внимательна к взаимодействию мага и богини и делает все, чтобы продемонстрировать – они оба танцуют по лезвию ножа.


8. «Легенда о вратах». Очень смелое и оригинальное решение поставить ее на открытие второго акта. И хотя лично я считаю, что эта ария наилучшим образом вписалась бы в конец первого акта (особенно в сочетании с новым монологом Такхизис), должна признать, что это получилось очень символично: Такхизис, рассказывающая о предыдущем открытии Врат, раскрывает занавес, а за ним – Рейстлин и Крисания обсуждают, как им пробраться к Вратам в Замене. В сочетании с совсем иным – гипнотическим, обманчиво медленным, зловещим - звучанием музыки, становится ясно, что Такхизис говорит вовсе не о прошлом, а о настоящем и ближайшем будущем. Ясно – и жутко.


9. «О любви». По концепту и композиции эта сцена максимально преемственна к «Гастрольке» (даже не «Перезагрузке», которая в этом плане тоже была «вторична» ), но я считаю, что этот тот редкий случай, когда придумать более идеальное решение невозможно. Но, разумеется, я отмечаю эту сцену не за добросовестное повторение правильного решения, а за оригинальные дополнения к нему. Во-первых, здесь намного удачнее, чем в аналогичной сцене в «Перезагрузке», поставлена хореография, и мне даже концептуально больше нравится, что гнет собственных сомнений и провоцирующие насмешки Такхизис прижимают Рейстлина к земле, а не подхватывают на бурные магические волны (не говоря о том, что такое решение смотрится более эстетично во всех кастах и легче дается ансамблю). Во-вторых, мне очень нравится, как здесь построено взаимодействие Рейстлина и Такхизис вокруг посоха как символа уже не столько магии, сколько власти и контроля над ситуацией. Маг и богиня, по сути, сражаются друг с другом одним оружием, и это выходит чертовски символично и красиво.


10. «Кошмары». Пожалуй, эта сцена тоже остается в русле классических решений, мало меняющихся в разных постановках. Но при этом здесь прекрасно создана атмосфера фантасмагоричного хоррора, который затягивает Рейстлина в дикую пляску сменяющихся калейдоскопом неприятных и страшных воспоминаний, в которой чародей не успевает не то что опомниться и восстановить контроль над ситуацией – вздохнуть!


11. «Танго со смертью». Эта сцена достаточно сложна тем, что в силу своей длительности и при этом исключительно сольного пения Такхизис очень легко превращается в концертный номер, нарушающий темп повествования, набранный в предыдущих «Кошмарах». Но «Этериус» сумел построить ее на взаимодействии Такхизис-кукловода и Рейстлина-марионетки, сопротивляющегося из последних – уже угасающих – сил, таким образом, что легко прослеживается динамика и замысел богини. С самого начала Такхизис целенаправленно ведет Рейстлина на заклание на условном «алтаре», и это перекликается одновременно и с «Соблазнением», когда на подобный «алтарь» уже сам Рейстлин возвел Крисанию-жертву, и с «Зовом Бездны», в котором полностью повторяется диспозиция: маг-ученик засыпает на коленях богини-учительницы. И только в этот раз кошмар сбывается до конца: она его убивает.


12. Использование свечей как символов людей (и нелюдей) в жизни Рейстлина, от которых он планомерно избавляется, гася их пламя и вычеркивая из собственной жизни – чтобы в финале остаться в полном одиночестве, когда поздно «зажечь солнце, новое небо и новые звезды». Единственное – мне, пожалуй, все же больше нравились свечи размером поменьше, как на мартовских показах, а не более крупные, использованные в мае.

Что касается не понравившихся мне решений, то их не так много. Пожалуй, однозначно это разве что «Арена», которая оказалась неудачной вдвойне. В первую очередь – в силу идеи с бойцом-минотавром: вроде и оригинально, и «как в книге», и много сил вложено в оформление этой ростовой куклы, но все эти достоинства разбиваются о суровую действительность – боевка в исполнении каскадера в настолько громоздком и неудобном костюме выглядит настолько неповоротливо и вымученно, что проседает вся динамика сцены, которая вообще-то должна работать как экшн-аттракцион. Во вторую очередь – в силу сюжетного контекста, перенесенного из «Перезагрузки» (а туда, после череды трансформаций, из «Гастрольки» ). Елена Ханпира и Руслан Герасименко много бились над тем, чтобы доработать драматургическую композицию истарской арки мюзикла, но, на мой взгляд, в поиске лучшего отказались от хорошего – и в конечном итоге остановились на не самой удачной редакции либретто. Как бы эффектно ни действовала сцена пыток и допроса Карамона на глазах у Крисании в качестве мотивации для жрицы в сцене «Спор Крисании и Короля-Жреца», логику дальнейших событий она нарушает. Если в оригинале Карамон, когда вызывался на Арену гладиатором, был всего лишь неизвестным бродягой – и Король-Жрец вполне мог допустить его в кандидаты в «воины света», то здесь Король-Жрец выглядит карикатурным дураком, когда в качестве «воина света» ему впихивают брата черного мага, которого Король-Жрец недавно лично допрашивал – и при этом умудряется не узнать (в «Арене» он по-прежнему произносит каноничную реплику «Кто ты, мой новый герой?» ). Что уж говорить о том, что навязчивые попытки «советника» выгородить разом и оступившуюся жрицу, и брата черного мага настолько откровенно демаскируют Рейстлина, что… да, Король-Жрец снова выглядит первостатейным дураком. Он, конечно, фанатик и из-за этого в определенном смысле ограниченный человек, но вряд ли подобное упрощение персонажа идет на пользу драматургии всего спектакля.

Остальные сцены не то чтобы полностью не нравятся мне, а скорее просят какой-то доработки. Например, мне упорно кажется, что вся связка сцен в Истаре проседает по динамике, не держит зрителя в напряжении, хотя назвать конкретные претензии к каждому из эпизодов я вряд ли смогу. Другая недоработка – текст письма Даламара Конклаву, которое он пишет в «Кабаке». Прекрасная задумка – продемонстрировать его роль двойного агента; но сам текст при этом настолько невинный и беспредметный, что остается только недоумевать, на что именно взъелся Рейстлин, когда после сольной арии Даламара явился карать якобы неверного ученика. Быть может, текст этого письма лучше было бы просто не озвучивать, оставив его на домыслы зрителям? И таких мелких недочетов в формулировках новых прозаических реплик достаточно много, хотя сама по себе идея уйти в сторону от поэтических декламаций мне понравилась.

Впрочем, это относится уже к работе с либретто, а речь шла о режиссерских решениях, поэтому здесь самое время упомянуть сцену «Соблазнение». В целом она поставлена совершенно нейтрально, в духе предыдущих постановок мюзикла, без каких-то новаторских образов… кроме таинственного белого покрывала, появляющегося в руках Рейстлина в самом конце дуэта и аккуратно расстилаемого под ногами Крисании. Проблема этого покрывала в том, что как образ оно не работает – не создает ассоциативный ряд и подтекст, дополняющий картину происходящего. Кто-то видит в нем то ли саван, то ли алтарный покров для принесения Крисании в жертву, кто-то – чуть ли не простыню для любовного акта как буквального прочтения названия сцены. Проблема не в конкретном смысле, который создатели вкладывали в это покрывало, а в том, что он совершенно неочевиден для подавляющей часть зрителей и вызывает недоумение. Убери это покрывало со сцены – и не изменится ровным счетом ничего. Так может, его там и не должно быть?..

Вот и получается, что из таких вроде бы незначительных деталей складывается общее впечатление, в котором удачные сцены постепенно теряются на не особо выразительном фоне.

Раз речь зашла о двойственных чувствах, то уместно будет прокомментировать и уникальный «коммерческий аргумент» «Этериуса» - новые симфо-рок-аранжировки для музыки Антона Круглова и их исполнение живым оркестром. На самом деле, это не первый подобный эксперимент: команда «Перезагрузки» уже успела поработать и с джаз-оркестром (и на спектаклях, и на юбилейном концерте в честь 20-летия «Последнего испытания» ), и с рок-бендом «Баярунас-Концерта». В обоих случаях результат был неоднозначным: интересным, но неровным с т.зр. удачности и общей уместности нового звучания в контексте конкретных сцен. Поэтому и к идее Олега Маркелова представить «Последнее испытание» в новом симфо-рок звучании я заранее отнеслась с некоторым предубеждением. Впрочем, из всех музыкальных экспериментов этот, на мой взгляд, оказался наиболее удачным и жизнеспособным в контексте спектакля: аранжировщику удалось найти то сочетание инструментов и стилистических приемов, которые не входят в диссонанс с атмосферой и жанровой спецификой мюзикла. Некоторые композиции в этой аранжировке даже заиграли ярче обычного – для меня, например, такими стали «Конклав магов» и «Искушение состраданием», которые в пресловутом симфо-роке обрели подходящую им грозную, монументальную мощь, а также «Легенда о вратах» и «Детство чародея», которые зазвучали с новым настроением и акцентами. Впрочем, должна отметить, что некоторые сцены – на мой слух, преимущественно партии Крисании и Короля-Жреца – в новой версии, наоборот, потеряли какой-то внутренний нерв и собранность. И при том, что в целом этот музыкальный эксперимент оказался верен духу «Последнего испытания», иногда аранжировки начинали создавать ощущение чрезмерной триумфальности – очень красивой, порой уместной, но иногда – напротив, идущей поперек контекста, как, например, на «Властелине Ничего» (при том, что сам по себе дуэт в новой аранжировке звучит очень здорово). Так что определенная шлифовка здесь все еще требуется не только в плане сыгранности музыкантов и актеров (для многих из которых выступление под живой оркестр явно стало новым профессиональным вызовом; в т.ч. для тех, кто уже много лет играет в разных постановках этого мюзикла и привык петь под неменяющуюся минусовку), но и в плане корректировки некоторых музыкальных акцентов в партитуре. Все же, как бы впечатляюще ни звучала сыгранная вживую музыка, немного синтетическое звучание оригинальной минусовки «Последнего испытания» создает какую-то особую атмосферу, выверенно соединяющую в себе современность, фэнтезийность и в то же время немного пугающую, как будто безжизненную футуристичность. И превзойти силу воздействия такого сочетания пока никому не удалось.

читать дальше: про актеров

Наконец, необходимо рассказать и об актерских работах и вопросах кастинга в целом. «Этериус» решил сделать ставку на актерский состав, подобранный на любой вкус – здесь и «ветераны» предыдущих постановок «Последнего испытания», и популярные мюзикловые артисты-профи, ранее не игравшие в этом спектакле, и артисты из труппы «Этериуса», работавшие с ним еще со времен старых (прямо скажем – любительских) проектов вроде «Финрод-Зонга» и «Жанны д’Арк» и развивающиеся профессионально прямо на глазах у постоянных зрителей театра. С точки зрения маркетинга это решение себя однозначно оправдало и привлекло внимание к проекту. С точки зрения того, насколько все артисты вписались в утвержденные образы, мнения уже разнятся и сильно завязаны на субъективные восприятие и ожидания. Кому-то важно увидеть проверенный временем, сыгранный каст, а кому-то - вроде меня - хочется прилива «свежей крови» и открытия новых имен, пусть им и придется делать определенную скидку на время для вживания в роль, которое уже не требуется старожилам «Последнего испытания». Собственно, по этой причине свой первый поход на постановку «Этериуса» я запланировала в день премьеры полностью этериусовского состава, а уже второй – на микс из старожилов проекта и мюзикловых профи. И, как ни странно, именно непрофессиональный этериусовский состав актеров подарил мне больше ярких, новых впечатлений.

Максим Раковский в роли Рейстлина, которого я уже видела в этом образе на концерте «Виты», раскрылся для меня совершенно по-новому. Имея хороший потенциал, но недостаточно «школы» и практики, он все же очень здорово прокачал свой вокал и отлично, уверенно звучит на протяжении всего спектакля (и это действительно показатель, потому что у Рейстлина много музыкального материала; есть где вымотаться раньше времени). Пока ему не хватает более яркой интонационной выразительности, в чем проявляется нехватка у Раковского театральной школы, но это те нюансы, которые вполне могут быть наработаны со временем и опытом. Потому что положительная динамика уже заметна: в плане актерской игры в «Этериусе» Раковский выглядит уже увереннее, чем в «Вите» - здесь у его Рейстлина складывается определенный характер – того самого «кабинетного ученого», «сухаря», испытывающего страсть разве что к магии, но именно в этой страсти раскрывающийся как человек и хладнокровный, и пропитанный горечью разочарований и предательств, и маниакально ревностный к своему искусству, и загнанный в угол и потому опасный как дикий зверь. Да, конечно, удачное попадание в типаж упрощает Раковскому работу по созданию образа, но, как показывает практика, неудачная работа художника по костюму или гримера вполне способна свести эту фору на нет. В «Этериусе» же Раковскому очень повезло с визуальным образом – ассиметрично заправленные за ухо волосы, частично закрывающие и в то же время частично открывающие и делающие более хищным лицо, чьи черты эффектно подчеркивают черные руны на коже, а красные, воспаленные глаза выглядят демонически устрашающе, передавая эффект пресловутого проклятья Рейстлина лучше, чем канонические зрачки в виде песочных часов. По-своему забавно, что вторым Рейстлином, которого я увидела в «Этериусе», стал Евгений Егоров, которого я тоже видела у «Виты», где эти двое тоже волей-неволей оказались в объективе придирчивых сравнений. Тогда «весовые категории» у участников сравнения явно не совпали, но в «Этериусе», пожалуй, Раковский сумел более-менее выровнять соотношение сил. Что касается самого ЕГорова, то в «Этериусе» он показал примерно того же Рейстлина, который так приглянулся мне на мартовском показе у «Виты»: очень уверенный, жесткий, энергичный человек, который при всей своей нелюдимости ироничен, остер на язык, умеет производить на людей нужное впечатление и наслаждается такой игрой-манипуляцией – вплоть до того, что сам может «увлечься своим созданием»… но при этом настоящей, глубокой эмпатии все же лишен. В его персонаже действительно есть что-то социопатичное: далекое от общественной дисфункциональности, но делающее Рейстлина тем самым ренегатом-харизматиком, идущим по головам ради своей цели. Это сложно назвать новым прочтением роли, но Егоров очень убедительно подает именно такую трактовку образа, дополняя игру своим отточенным роковым вокалом – и я бы сказала, что это тот случай, когда «стабильность – признак мастерства».

Вот с кем в «Этериусе» повторился витовский неудачный контраст двух исполнителей одной роли, так это с Крисаниями. Премьеру в паре с Раковским играла Ирина Демидова, а в мае с Егоровым на сцену выходила Елена Бахтиярова – и сравнивать их что по вокальному, что по актерскому мастерству было бы совершенно некорректно. Демидова – симпатичная девушка с хорошим голосом, и на премьере она очень старалась… и эта старательность бросалась в глаза, не маскируя, а подчеркивая то, что в типаж холодной (или наоборот – темпераментной) уверенной, фанатичной жрицы, способной поспорить силой характера и харизмы что с собратом по вере Королем-Жрецом, что с идеологическим противником Рейстлином Маджере, она (пока?) не попадает и не может найти актерские приемы, которые помогли бы исправить это впечатление. В результате ее Крисания кажется зажатой школьницей-отличницей, у которой не складывается взаимодействие с партнерами по сцене. Может быть, Демидова еще сможет разыграться, «присвоить» себе характер Крисании, найти свои фишки в образе, но пока мне кажется, что это дело не ближайшего будущего. И, конечно, сейчас Демидова сильно проигрывает в сравнении с профессиональной актрисой и оперной певицей Бахтияровой, давно играющей эту роль и давно создавшей продуманный, детализированный образ. Ее Крисания – это буквально «лед и пламень», уверенная, энергичная, фанатично преданная своему делу – и получающая от служения почти адреналиновое удовольствие, что очень здорово отразилось в том, как жадно она изучает Рейстлина во «Встрече у летописца», а затем ставит себе наполеоновские задачи в «Игре с огнем», с радостью проглотив наживку-вызов. Тем эффектнее и драматичнее, когда эта гордячка теряет свою опору-веру, хватается в последней надежде за Рейстлина, становится ведомой – и падает сначала в бездну чувств, а затем и просто в Бездну. И, конечно, не могу не отметить, как Бахтиярова фантастически перевоплощается в сценах кошмаров, демонстрируя такую хищную соблазнительность, что она без единого слова дает понять, что это именно наваждение, кошмар Рейстлина, отражение многоликой Такхизис, но не настоящая Крисания – так по-змеиному завораживающе двигается и улыбается в этих эпизодах Бахтиярова.

К счастью, это единственный драматичный контраст в составах, и остальные артисты каждый по-своему хороши в своих образах. Так, Данила Жиляев, вернувшийся к образу Карамона, будто бы и не переставал играть эту роль – в хорошем смысле слова: звучит легко, уверенно, свободно, расцвечивая партии интересным интонациями и представляя новый взгляд на своего героя. Этот Карамон далек и от излишнего рыцарства, и от деревенской наивности – это вполне опытный человек, по характеру своему достаточно веселый, но отнюдь не слепой, проницательный и даже острый на язык. Это, к слову, редкий случай, когда Карамон не выглядит жертвой своего брата-близнеца, а сознательно терпит его выходки, пока они не переполняют чашу его терпения. Новый взгляд на этого героя продемонстрировал и Кирилл Гордеев, анонс которого в свое время вызвал настоящий ажиотаж и споры о том, каким будет его прочтение роли. Личное мои ожидания совпали с действительностью: Карамон Гордеева оказался непривычно взрослым, цельным, умным человеком – это не просто вояка, даже не рыцарь, а самый настоящий военачальник. В нем чувствуется некий моральный стержень, позволяющий контролировать и себя, и окружающих в лице подчиненных солдат. Даже опьянение в «Кабаке» он отыграл в более серьезной манере – это опьянение человека, который умеет контролировать себя в любых ситуациях, и потому проявляется оно только в отдельных резких, внезапных жестах и реакциях, вроде прикрикивания на жену, а не общем «состоянии нестояния». Прекрасный вокал. Аккуратный, уместный юмор. Отлично исполненные боевки (впрочем, у меня есть претензии к самой их постановке: видно, как актеры вынужденно осторожничают в своих движениях – и это заметно у всех составов). А еще Гордеев интересен с точки зрения пластики: он способен делать красивые и одновременно криповато резкие и изломанные движения, благодаря чему у него получился очень колоритный кошмар в Бездне. (И все же, хотя с ролью Карамона Гордеев прекрасно справился, меня не оставляет ощущение, что это «забивание гвоздей микроскопом», и намного лучше этот артист смотрелся бы в роли Рейстлина.)

Главным моим открытием всей постановки «Этериуса» стала Ксения Спиридонова, вышедшая 10 марта на замену Агате Вавиловой в роли Такхизис и на все 100% использовавшая этот шанс показать себя. На первый взгляд Спиридонова может показаться мискастом для этой роли – хрупкая блондинка с нежным сопрано, известная в первую очередь по лиричной роли Жанны д’Арк в одноименной рок-опере «Этериуса». Что ж, слышать партии Такхизис в исполнении высокого голоса действительно было непривычно; но, черт возьми, как Спиридонова справилась с этим вызовом – справилась и вокально, и, в первую очередь, актерски! Какой бы там ни был вокал, ее эффектный, продуманный образ с отработанными хищными движениями, совершенно не похожий на образы других исполнительниц этой роли, завораживает и приковывает к себе внимание. Это действительно новая Такхизис с новым характером – такая ласковая садистка, игривая и хищная, наслаждающаяся своим противостоянием с Рейстлином; существо совершенно за пределами человеческой морали и представлений о добре и зле, методично идущее к своей цели - свободе и восстановлению власти над миром. Сочетание ласки и жестокости в этой Такхизис держит в постоянном напряжении, а изломанные нечеловеческие движения пугают своей чуждостью, потусторонностью. При этом Спиридонова настолько свободно чувствует себя на сцене и в образе, что «осваивает» каждое мгновение своего присутствия на сцене, даже когда предстает лишь молчаливым наваждением в голове у Рейстлина. От нее реально разве что искры не летят – настолько актриса погружается в роль и ловит от нее неподдельный кайф. Так что я искренне рада, что она стала играть эту роль в «Этериусе» на постоянной основе. И, напротив, разочарованием для меня, как ни странно, стала Дарья Бурлюкало. Нет, она ни в коем случае не стала хуже петь, двигаться или играть и не забыла, как блестяще исполняла роль Такхизис на протяжении многих лет. В этом и проблема: она осталась абсолютно верна себе, вплоть до неуместных экспериментов со стрип-туфлями на платформе, и нисколько не адаптировалась под изменившийся контекст спектакля. Сколь преемственна ни была бы версия «Этериуса» по отношению к «Перезагрузке» и «Гастрольке», именно образ Такхизис в ней был пересмотрен очень существенно. Поэтому соблазнительница Бурлюкало с ее фирменной немного манерной пластикой именно здесь, где в образе Такхизис акцентируется ее чудовищно-божественная сторона, практически титаничность, выходит несколько не к месту. Бурлюкало пыталась быть более страшной и жестокой, и в некоторых эпизодах вроде «Детства чародея» и «Властелина Ничего» ей это почти удалось, но по-настоящему нового и цельного образа у нее не сложилось (и в этом плане, на мой взгляд, ее актерский эксперимент у «Виты» оказался значительно удачнее). Там, где Такхизис Спиридоновой смеется с искреннем садистским весельем, Такхизис Бурлюкало звучит как-то театрально, по-бутафорски – чего-то ее нынешнему образу не хватает, и я не могу до конца поверить ей.

(И еще один момент, который не имеет прямого отношения к актерской игре, но касается создания цельного образа в контексте спектакля. Мне очень не понравилось, что в первой же сцене – «Зов Бездны» - Бурлюкало вышла на сцену в неуместных стрип-туфлях на шпильке и чудовищной платформе. Да, она и раньше так делала, но в других постановках это как-то перекликалось с достаточно женственными, даже сексапильными костюмами Такхизис, и не вступало в противоречие со сценографией, которая в плане походки не ставила никаких ограничений и позволяла актрисе уверенно держаться на таких ходулях, то инерционно дефилируя, то балансируя покачиваниями бедер. Но в версии «Этериуса» Такхизис – дракон, закованный в тяжелые цепи, под тяжестью которых она сгибается и едва может ступать, но все равно тянется из тьмы Бездны в сны Рейстлина. Это хоррор-сцена с соответствующей аранжировкой, освещением, сценографией и даже костюмом – в дополнение к внушительным оковам на руках, Такхизис одета в кожаный брючный костюм с металлическим декором и обута в тяжелые сапоги-гриндерсы, которые дополнительно утяжеляют ее фигуру и походку, подчеркивая одновременно и тяжесть ее цепей, и неумолимую мощь ее гнева и желания отомстить. И когда в этой сцене, с этим контекстом, Бурлюкало выходит в стрип-туфлях и вместо демонстрации угрожающей поступи хтоничного чудовища едва стоит на своих каблуках, откровенно пошатываясь – это реально разрушает всю выстроенную композицию. Не надо так, серьезно. Если уж не из уважения к режиссерскому замыслу – то хотя бы ради того, чтобы не уродовать собственный образ, который не красят нарушенные пропорции и общая неустойчивость.)

Впрочем, вернемся к актерским работам. Из Королей-Жрецов мне оба раза довелось увидеть только Михаила Сидоренко – и это однозначно его роль, пускай на премьерном показе у него и пошло что-то не так с текстом. Сидоренко умеет даже из эпизодического персонажа создать сложный, многогранный и убедительный образ, и его Король-Жрец – не исключение. Это обаятельный харизматик, искренне верящий в свою высшую справедливость и праведность, способный вкрадчиво проповедовать и смиренно преклонять колени в молитве – и при этом бестрепетно вершить судьбы, посылая людей и весь город на божественное аутодафе. В обеих ипостасях он органичен и логично сплетает их нитью внутреннего надлома своего героя, потерявшего не веру в своего бога, но уверенность в своем деле – и тщетно ищущим хоть какой-нибудь знак свыше. Очень интересное сочетание внутренней драмы – и внешнего рокерского драйва, благодаря которому финальная «Месса» звучит как трек из альбома «Армагеддон» группы «Ария».

Роль Даламара, как уже говорилось выше, у «Этериуса» была заметно расширена и теперь представляет намного больший простор для создания именно характера, а не просто яркого образа. И Александр Казьмин, сыгравший эту роль на премьерном показе 10 марта, на мой взгляд, задал эталон исполнения этой роли. Без преувеличения по-эльфийски красивый в выбранном визуальном образе, Казьмин мастерски проживает каждый эпизод, расцвечивая его множеством деталей – от комических в «Кабаке», когда он закатывает глаза и разве что не фейспалмит от нехитрой житейской мудрости Тики Маджере, и «Конклаве магов», когда безмолвно перебранивается с нарушающим маскировку Карамоном, до трагических, когда зерна самостоятельных амбиций и собственных взглядов в разговорах с наставником прорастают сначала решением вести свою игру и донести в Конклав о плане Рейстлина, а затем – карой от самого Рейстлина, избавляющегося от ненадежного ученика. Вот этот последний эпизод, когда Даламар обрывает свою самодовольную арию и одновременно удивленно и понимающе произносит «Учитель?..», Казьмин играет настолько остро, что сердце замирает от напряжения. Совершенно блестящая работа, которую сложно затмить – и в этом плане всегда благодатная роль Даламара будет даваться другим исполнителям не так уж легко. Так, герой Эмиль Салеса кажется на таком фоне более простым, прямолинейным учеником чародея, который на самом деле нигде не юлил, честно выполнял поставленную задачу и так и не понял, за что же учитель его покарал – этот Даламар обаятелен не харизмой взрослого мага, а наивностью и даже некоторой ребячливостью юного ученика. При этом во втором акте, в эпизоде с кошмарами, Салес вполне берет реванш и устраивает не менее эффектное и пугающее шоу, чем Казьмин – и каждый из них в конечном счете оказывается на своем месте.
Наконец, остаются две небольшие роли, в которых очень ярко представили себя молодые и прежде малознакомые широкой публике артисты.

Блестящей находкой «Этериуса» стал исполнитель роли Пар-Салиана, главы конклава магов – Александр Хананин. Он выходит ровно в одной непродолжительной сцене, но своим мощным звучанием – уверенный, красивый, объемный бас – и статным обликом с первого же мгновения внушает благоговейное уважение. И да, Пар-Салиан как красавец-мужчина в расцвете сил и власти – это новое прочтение, которое интересно перекликается с образом «ущербного и больного» Рейстлина.

Не менее ярко выступила и Софико Кардава, которой довелось сыграть Тику Маджере и Соблазнительницу в кошмарах Бездны. В обеих ролях она оказалась невероятно органичной – и при этом совершенно разной. Уютная, вежливая, ласковая хозяйка в «Кабаке» (и все это подано естественно, без переигрывания!) – и азартно танцующая хохотушка, которая при появлении Карамона с «Возвращенным письмом» сразу забывает про веселье и мигом превращается в чуткую жену, искренне сочувствующую горю мужу. И это нисколько не мешает ее решительности и готовности действовать - и даже при том, что Кардава не выглядит атлеткой или воительницей, с мужним мечом в руках ее героиня выглядит совершенно серьезно. В Бездне же она демонстрирует еще более широкий спектр своих актерских возможностей, лаконичными нюансами создавая образ демона-соблазнительницы, за чьей внешней томностью чувствуются нешуточные сила и угроза – и создает эту едва уловимую атмосферу чего-то потустороннего, хищного, нечеловеческого, без чего образ кошмара был бы неполным.

Что можно сказать в заключение?
«Последнее испытание» от «Этериуса» едва ли станет для кого-то театральным откровением, но это вполне крепкий концепт-концерт, который может стать ступенькой к знакомству с мюзиклом для новых сторонних зрителей и поводом по-новому взглянуть на давно известную историю ее давним поклонникам. У него есть свои достоинства и недостатки, но это законченное осмысленное высказывание команды создателей, интересное именно своей честностью и возможностью подискутировать о его содержании. В конечном счете, «красота – в глазах смотрящего», и я надеюсь, что этот проект поможет развитию всей его команды, открыв кого-то из них для более широкой аудитории.

@темы: Мюзиклы, Отзывы, Последнее Испытание

---

Последнее испытание – Театр «Вита», Москва – 08.03.2023

Публикация в VK
Публикация на Дыбре

Состав – 08.03.2023:
Астинус – Роман Пармонов
Рейстлин – Максим Раковский (1 акт), Евгений Егоров (2 акт)
Крисания – Дарья Бурлюкало (1 акт), Вилена Соколова (2 акт)
Карамон – Ростислав Колпаков (1 акт), Александр Рычков (2 акт)
Такхизис – Вера Зудина (1 акт), Дарья Бурлюкало (2 акт)
Король-Жрец – Святослав Беседин
Даламар – Михаил Сидоренко
Пар-Салиан – Карлен Кардашян
Тика – Екатерина Бусыгина
Кошмар – Влад Ясинский
Суккуб – Анна Рейнолдс

8 марта 2023 г. театр мюзикла и драмы «Вита» презентовал в ДК им. Горбунова оригинальную концертную версию мюзикла «Последнее испытание» Антона Круглова и Елены Ханпиры о черном маге Рейстлине Маджере, желающем сразить запертую в Бездне богиню тьмы Такхизис и самому обрести божественную власть над сущим. «История о могущественном волшебнике, о его великой победе и великом поражении, о тех, кто его любил и ненавидел» была представлена в формате театрализованного концерта со сквозным действием, максимально приближенного к полноценному спектаклю, но отличающегося участием сразу двух актерских составов – и принципиально новым подходом к рассказу.

Условия лицензии, предоставляемой авторами мюзикла в течение 2023 года, по сути, предлагали новым творческим коллективам, желающим в будущем поставить полноценный спектакль, представить авторам и зрителям свое видение проекта в относительно облегченном формате концерта, не отягощенного декорациями и другой материальной частью – своеобразный театральный питчинг.

Команда «Виты» смело взялась за полностью оригинальный концепт, возвращающий «Последнее испытание» к его истокам – не просто книжному фэнтези-циклу «Сага о Копье», но и лежащей в его основе настольной ролевой игре «Подземелья и драконы» / Dungeons & Dragons, также известной как D&D / ДнД. Мюзикл как игровая партия, разыгранная прямо на сцене: мастер игры и рассказываемая им история, игроки и их аватары-персонажи, сюжет квеста, решения игроков – и случайный исход событий, определяемый броском специальных игровых костей – дайсов – и выпавшим на них значением, а также «золотое правило» «мастерского произвола».

читать дальше: про постановку в целом

Амбициозная и многообещающая задумка, позволяющая вернуться к фэнтези-стилистике в ее исходном виде «меча и магии», а не дарк-фэнтези с элементами готики и ужасов, а также вернуть удобного персонажа-рассказчика в лице Астинуса, напрашивающегося на роль мастера игры, а также обыграть участие в концерте сразу двоих исполнителей ключевых ролей (впрочем, на концерте-презентации версии Леге Артис – «ПредПоследнее Испытание» 2014 г. – несколько составов в рандомном порядке представили, не заморачиваясь какими-либо обоснованиями, и для концерта это вполне нормально) и раздразнить фантазию и интерес зрителей.

Однако задумка также оказалась еще и непростой в реализации, а формат концертной версии – лишь обманчиво простым. Граница между спектаклем и театрализованным концертом иногда бывает очень тонка, но именно на ней, на мой взгляд, и споткнулась команда «Виты»: пожелав представить полностью оригинальный и самобытный концепт, она в то же время не смогла удержаться от соблазна не ограничиться минимализмом, а показать все лучшее сразу – и концепт, и костюмы, и визуальное оформление с оригинальными проекциями-задниками, и балет, и боевые сцены…

Результат, к сожалению, вышел неровным и зависшим где-то посередине между пере-концертом и недо-спектаклем. Тем не менее, лично я от увиденного получила скорее положительные эмоции и однозначно много идей для обдумывания и думаю, что задумка все же стоит того, чтобы собрать по следам показа 8 марта обратную связь, вдумчиво доработать и показать зрителю «чистовую» версию.
Однако, обо всем по порядку.

 
Первое, что хочется отметить – это стилистика ВитаПИ. После версии Леге Артис (1.0) дальнейшие постановки ПИ (Гастролька 2.0 и Перезагрузка 3.0) последовательно уходили от жанра приключенческого фэнтези в сторону мифологизации и символической абстракции сюжета с уклоном визуального оформления в сторону современной субкультурной моды, готики и даже постапокалипсиса. ВитаПИ (4.0?) же снова возвращается к ярким, насыщенным краскам героико-приключенческого фэнтези, а также делает акцент на деталях игрового сеттинга. Это совершенно иная атмосфера – и как будто бы другой жанр у мюзикла: не мифологическая психодрама, которую мы видели на сцене в последние годы, а фэнтези-квест. В первую очередь, конечно, это ощущение создавали яркие краски в костюмах и особенно оформлении сцены светом и живописными задниками (как подсказывают обсуждения фандома – сгенерированные с помощью нейросети специально для концерта). Уж на что я ценю мрачную эстетику – и то мне для разнообразия было чертовски приятно, что в кои-то веки на сцене не приходится «искать черную кошку в черной комнате» – все персонажи ярко подсвечены и не теряются в тенях.

Второе – это изменение тона повествования и восприятия финала истории. Вместе с более фэнтезийной стилистикой в целом, которая роднит ВитаПИ с ПИ Леге Артис (чисто стилистически; о заимствовании конкретных решений речь не идет), уже описанный ДнД-концепт смещает акценты так, что история Рейстлина воспринимается скорее не как реальная драма, а как квента персонажа, которого игрок ведет к намеченной цели. О деталях этого концепта я еще выскажусь позднее, но в целом оно поменяло тон повествования, сделало его во многих эпизодах ироничным, а в некоторых – более манипулятивным (что, мне кажется, сближает Рейстлина Виты с Рейстлином из книг, а не из мюзикла). И, конечно, реплика Астинуса «Я закрываю книгу бытия?» и новый бросок дайсов после «Властелина Ничего» делают финал открытым и даже переигрываемым, а потому – не печальным и драматичным. Это уже более спорный момент: было ли это сознательным решением режиссера или непредвиденным побочным действием ДнД-задумки? Если побочка – то, конечно, с ней нужно что-то делать. Если сознательное решение – что ж, пожалуй, я могу допустить такой вариант именно в концертной версии, но и здесь тоже нужны доработки. Например, как мне (и, кажется, многим в фандоме) видится, бросок дайсов после «Властелина ничего» — это отличная подводка к введению альтернативного финала, который доведет до ума линию Карамона, подарит-таки зрителю драматичный момент – противостояние братьев – и закончит спектакль красивым эпилогом в виде дуэта Рейстлина и Крисании 20 лет спустя.

Третье – это, собственно, реализация концепта ДнД. Я отношусь к той части зрителей, которой эта задумка сама по себе зашла, кто готов к экспериментам, допускает шутки, иронию и даже разрушение «четвертой стены». Некоторые решения концепта получились огненными и органично вписались в материал мюзикла, некоторые – очень любопытны, но требуют доработки и зачастую сокращения, некоторые – увы, пока не выстрелили и не оказались понятны. Но это частности, а главное мое впечатление касается персонажа Астинуса как ключевого воплощения игрового концепта: мастер игры рассказывает историю, делает комментарии, отвечает за неписей – и его должно быть банально больше. Здесь на камень нашли сразу две косы. Первая из них – изначально неровное либретто ПИ, в котором первый акт менее связный, больше похожий на набор отдельных тематических зарисовок и потому содержит больше реплик Астинуса-рассказчика в качестве «пояснительной бригады», а второй – более связный, после взятия Замана достаточно складно рассказывающий историю и без комментариев Астинуса, возвращающегося к своей функции уже в самом финале. Вторая – решение функции рассказчика / мастера игры в конкретной постановке. К сожалению, хотя Астинус и Игрок присутствуют на сцене практически на протяжении всего концерта, а у самого мастера игры появились оригинальные сцены (в первую очередь, нашумевшая «Роща мертвых» ) – реального и содержательного присутствия было не сильно больше, чем в оригинальной версии; исходный дисбаланс не выравняли. В случае с ДнД-концептом это кажется странным: напрашивается, чтобы Астинус был более значимым и ярким персонажем. Может быть, это не так бросалось бы в глаза, если бы при имеющемся «текстовом» материале сценография для персонажа была продумана иначе. Однако Астинус практически безвылазно просидел оба акта в кресле за игровым столом в углу на крае сцены – ограниченный в движениях, не имеющий темы для отыгрыша в большинстве музыкальных эпизодов и вынужденный мозолить глаза зрителям, которые не понимали – нужно ли им вообще коситься в сторону Астинуса и Игрока и происходит ли у них за столом что-то, требующее внимания, помимо громко озвучиваемых бросков дайсов?

На мой взгляд, здесь нужно было действовать смелее и не цепляться за привычный формат связанного воедино спектакля, а использовать гибкость концертного формата. Что бы я предложила, чтобы и ярче продемонстрировать идею ДнД, и органичнее вплести ее в повествование? Сделать из реплик Астинуса, комментирующего происходящее на сцене как мастер игры и летописец, кайму / рамку всего концерта. Не нужно непрерывного действия, пусть артисты уходят за кулисы или замирают как марионетки по окончанию эпизода, а перед началом следующего зрительское внимание пусть занимает Астинус, комментирующий следующий ход Игрока, повороты сюжета и локации. Желательно, чтобы при этом он активно исследовал подвластное ему игровое пространство: в «Роще мертвых» это было очень остроумно решено, так почему бы не применить это в других сценах (разумеется, при разумном тайминге)? Да, это была бы концертно-игровая условность, но условность последовательная – не баг, а фича. И эту фичу можно было бы продолжить в оформлении: когда Вита в своем сообществе публиковала материалы по грядущему концерту, то использовала очень много игровых карточек персонажей с портретом, именем и характеристиками скиллов. Можно было бы использовать это и при оформлении задников: те же самые арты от нейросети – плюс название локаций / эпизодов квеста, выполненное в той же стилистике, что и классическая эмблема «Последнего Испытания» с посохом или самой «Саги о Копье». Кроме того, было бы здорово нагляднее для зрителя (и незнакомого с этой темой, и знакомого, но неспособного ничего разглядеть на столе в углу сцены) проиллюстрировать игровую механику: фигурки, броски дайсов с конкретными значениями, количество ходов и прочее. Частично это было реализовано, но хотелось бы большего использования на большом, ярком экране – например, как интермедии между эпизодами с иллюстрациями-пейзажами на фоне, пока Астинус дает новые вводные и комментарии.

(А еще, как своем отзыве подметила Вирсавия Эмбер, было бы интересно увеличить количество игроков за столом у Астинуса: пусть и игроками, и фигурами будет не только Рейстлин, но также Крисания и Карамон. Правда, подозреваю, что это не вписывается в режиссерское видение, где единственный герой, определяющий шаги своего персонажа – это Рейстлин.)

Я верю, что при желании из такого концепта можно сделать концерт-конфетку. Да, она будет скорее фандомной, немного с настроением тематического фэнтези-капустника, но для концепт-концерта, а не спектакля в постоянном прокате, это вполне рабочий, оригинальный вариант.


Четвертое – это адаптация либретто / пьесы. Лицензия предусматривала возможность изменения последовательности сцен и дополнения песен прозаическими текстами, и Вита использовала эту возможность на полную, представив совершенно оригинальный взгляд на пьесу. Помимо ДнД-шных вставок, связанных с Астинусом и управлением игрой, произошел еще десяток значительных изменений.

1. Во-первых, это решение полностью отказаться от упоминания матери в страшных снах Рейстлина – теперь, начиная уже с «Зова бездны» («Сна чародея» ), Такхизис насылает на мага видение прекрасной девы – Крисании, которая одновременно и приманка, и «пугало», марионетка Такхизис. Это, конечно, больше сказалось на постановке, чем самом тексте (разве что Рейстлин после этой сцены осекается, говоря Карамону: «Мне снилась [мать]… Она звала меня в могилу» ), однако с точки зрения смысловых акцентов в истории наиболее существенно: в этой истории Рейстлин с самого начала не верит Крисании, видит в ней ловушку врага и насторожен настолько, что по-настоящему – имхо – и не может влюбиться, что и проявляется в «Отречении». Идея интересная и потенциально богатая на трактовки последующих поступков героев, но в то же время педалирует тему Рейстлина как хладнокровного манипулятора, а не жертвы столкновения собственных интриг и чувств – это уже вопрос фломастеров.

1. Во-вторых, в этом контексте существенно меняет свой смысл ария Рейстлина «Я дам тебе имя», которая в ВитаПИ следует сразу за «Зовом бездны». Я бы трактовала его так: Рейстлин находит имя для насланного видения Крисании – и назначает ее вражеским орудием, которое необходимо переподчинить себе и использовать против Такхизис. Мысль интересная, но без адаптации текста, который в исходном варианте очевидно отсылает к личности настоящей Крисании – ее жреческой гордыне и синдром спасительницы, эта сцена на новом месте воспринимается не совсем органично. А что важнее всего – она не дает зрителю принципиально новой информации, которую не давало бы само явление Крисании в «Зове Бездны».

1. В-третьих, в связке сцен вокруг «Кабак» произошла какая-то совершенно непонятная каша: «Возвращенное письмо» с его драматическим финалом идет первым, а затем уже его сменяет с непонятным контрастом жизнерадостная тема самого «Кабака» и Тики, которая вроде бы ищет запропастившегося мужа… Но вдруг забывает про него и начинает общаться с посетителями таверны, да еще и разливая всем дармовое вино. Апогеем непоследовательности и непонятности стало явление Крисании, которая вроде бы должна спрашивать о проводнике через Рощу мертвых… Но эта реплика была то ли выброшена, то ли потерялась из-за невовремя включенных микрофонов, и для зрителя в зале рассказ Тики об ужасах Рощи прозвучал совершенно «с потолка».

1. В-четвертых, за этой связкой последовало, наверное, самое скандальное и непонятное решение Виты: Роща мертвых, пройденная сначала под «Игру с огнем» Крисании, а затем – уже под родной инструментал «Рощи мертвых», но с новой сценографией от самого Астинуса. Решение с «Игрой с огнем» мне, честно, совершенно не понравилось: на мой взгляд, эта ария очень важна для понимания персонажа Крисании (даже больше, чем сохраненная перед встречей с Рейстлином «Молитва» ) и должна быть исполнена серьезно, в то время как в сценографии Виты получается так, что Крисания блаженно витает в облаках, пока Карамон героически прорубает ей путь к Башне высших магов через чудовищ Рощи – и это выглядит в лучшем случае иронией, а скорее – стебом и глумом над персонажем. Решение с «Рощей мертвых», исправленной и усложненной Астинусом, чтобы героям жизнь медом не казалась – наоборот, мне скорее понравилось, это была хорошая ирония, отсылка к реалиями ДнД-игр и в принципе выхода за «четвертую стену». Проблема в том, что совокупная длительность эпизода в Роще мертвых стала безбожно большой, а длинная шутка перестает быть смешной. Так что, если уж на то пошло, я бы оставила самую последнюю часть эпизода – Астинуса, готовящего локацию для персонажей, и блестящую пантомиму Даламара, ведущего Крисанию и Карамона через Рощу (но только с другим обоснуем, а то как-то непонятно: вот тут чудовища Рощи погребли под собой вызвавшего «огонь» на себя Даламара, а вот тут – Даламар как ни в чем не бывало присутствует в сцене «Конклава» ).

1. В-пятых, «Легенда о Вратах» («Легенда Такхизис» ) прозвучало немного раньше привычного: сразу после гибели Истара, но до «Плача Крисании» на руинах города. С точки зрения сценографии это было поставлено очень эффектно, но вот с точки зрения драматургии решение… не то чтобы спорное, но дискуссионное. Тем более, за ним следует «Плач Крисании» с одним отличием: Рейстлин не отвечает на горький вопрос Крисании «Но за кем идти, если пастырь слеп?» – фраза «Здесь никто не ответит тебе – иди за мной» не звучит, и весь первый акт лично для меня закончился как будто без завершения.

1. В-шестых, за этим следует второе по неоднозначности решение – начало второго акта с повтора «Плача Крисании», уже со всеми полагающимися репликами Рейстлина. Единственное объяснение, которое я этому вижу – смена актерского состава в антракте: что-то вроде напоминания зрителям, кто есть кто и на чем закончился первый акт. Но для меня это слабое объяснение, я бы убрала этот повтор и сразу бы приступила к «Детству чародея», которое оставили в начале второго акта в соответствии с версией Перезагрузки.

1. В-седьмых, уже в финале пьесы из нее вырезали последнюю арию Крисанию – «Бессмысленно как всякая жестокость». Решение вырезать, по сути, предсмертную арию главной героини достаточно спорное – ее сюжетная линия оказывается в подвешенном состоянии, завершенная, но без конкретного итога – погибла ли она, выжила и осталась ли пленницей Бездны?.. Возможно, ничего критичного в отсутствии этой арии и нет, но при этом она настолько коротка, что убытка от ее сохранения тоже не было бы никакого – особенно, если ранее по ходу действия сократить реально лишние и/или слишком длинные эпизоды.

1. В-восьмых, между комментарием Астинуса о гибели мира и «Властелином ничего» появился монолог Такхизис, обращенный к Рейстлину. Он очень красивый, и Дарья Бурлюкало произносит его с фантастической интонацией, но по содержанию он абсолютно о том же, о чем далее говорит сохраненный «Властелин Ничего». Мне кажется, новый монолог здесь попросту не нужен. Но если уж фантазировать, какое применение можно было бы найти этому тексту и дать больше сценического времени Такхизис – я бы скорее перенесла его в самый конец «Властелина Ничего». Что-то вроде такой картины: Рейстлин, оставшийся в одиночестве в темноте сцены, рядом с ним – призрачная фигура Такхизис, произносящая это страшное, безысходной «Темный маг, сразивший всех богов и сам ставший богом. А что дальше?»; и пусть именно к ним выходит Астинус, становящийся как бы в противовес и ответ Такхизис со своей репликой про «Я закрываю книгу бытия?» и возможностью заново бросить дайс. Что-то вроде продолжения спора о фатализме и акцент на мнении «еще не поздно»: можно и нужно бороться, в том числе и после осознания всех своих ошибок.

(Заключительный эпизод с Астинусом и двумя Рейстлинами за игровым столом я все же склонна считать эпилогом, а не полноценной частью истории.)

Можно спорить о том, было ли оправданно каждое из перечисленных изменений по отдельности. Пожалуй, по отдельности они бы и не воспринимались как что-то критичное. Однако проблема сложилась в общем впечатлении, которое они производят вместе: очень много существенных, порой даже радикальных изменений, которые иногда вбрасывают интересные, свежие мысли, но при этом – не делают сюжет мюзикла понятнее, напротив – запутывают его, в результате чего презентация проекта стала не театрализованным концертом с единой сюжетной драматургией, а достаточно разрозненным набором номеров. Да, он был показан в более-менее хронологическим порядке, но потерял цельность истории и не позволил увидеть пути развития персонажей, что заметно осложнило работу актерам.


Пятое – это непосредственно постановка, сценографические решения. Вот здесь Виту бросало из крайности в крайность, от чуть ли не гениальных находок – до какой-то совершенно неразумной перегрузки сцены балетом, перекрытия главных персонажей толпой второстепенных и подобными странными моментами.

Лично для меня однозначно удались решения следующих сцен:

1. «О братстве». Потрясающий пример ломки «четвертой стены» от Игрока-Рейстлина, который не в силах бездействовать, пока в темнице на Карамона нападают сокамерники, и вмешивается в драку, чтобы «мы снова встанем с ним спина к спине». Потрясающее решение, которое достойно сохранения даже без сохранения ДнД-концепта – это может быть визуализацией и фантазий / надежд / воспоминаний Карамона о былой близости с братом. (Ну и, конечно, Карамон-Колпаков и Рейстлин-Егоров отыграли эту сцену на 100% - любо-дорого пересматривать.)

1. «Колыбельная». Нельзя не порадоваться тому, что наконец-то Карамон и Рейстлин не пролежали всю сцену на полу вне зоны видимости большей части зрительного зала! А если серьезно: мне очень понравилось это лиричное воспоминание о былом и тщетных попытках удержать его призрак, а также тот факт, что при этой сценографии между братьями есть взаимодействие, а не как обычн: Рейстлин валяется в беспамятстве, пока Карамон рвет на груди тельняшку. Момент, когда Рейстлин сначала отмахивается посохом от помощи, но Карамон все равно предлагает ему свою руку, и Рейстлин ее все-таки принимает, отражает всю суть линии близнецов: как бы Рейстлин не отгораживался от мира и не огрызался на брата – они действительно нужны друг другу. (А еще это просто эстетически красиво и символично: Рейстлин-Егоров и Карамон-Рычков реально как близнецы, при этом одеты относительно похоже, но как фотокарточка и ее негатив – темная одежда и светлая, светлые волосы и темные, маг и воин.) (P.S. Единственное – я бы все же не укладывала Рейстлина обратно на пол, а дала им с Карамоном разойтись в разные стороны за кулисы, тем самым освободив сцену для Крисании с ее «Присягой».)

1. «Легенда о Вратах». Очень крутой переход между сценами на контрасте: вот Рейстлин стоит рядом с Крисанией и Карамоном, телепортируя их из гибнущего Истара – мигает свет – и вот вместо Крисании и Карамона рядом с Рейстлином оказывается Такхизис – после ее песни снова мигает свет – и разбитый приходом Рейстлин снова оказывается в реальности рядом с ничего не подозревающими Карамоном и Крисанией. Пугающий навязчивый кошмар наяву, который ты нисколько не контролируешь. То, как Такхизис даже в виде кошмара властвует над магом, отнимает у него силы, не дает даже подняться с колен, как бы он ни противился ее непреклонной воли – очень эффектно и значимо для понимания конфликтам между ними (кстати, очень говорящий символ – то, что Такхизис отнимает у Рейстлина посох – по сути, магию, то самое орудие, о которых Рейстлин говорил Крисании во «Встрече у летописца» ). К тому же, такая версия «Легенды», обращенная именно к Рейстлину, отлично работает в связке с дуэтом «О любви»: увидев, что Рейстлин подобрал себе «ключ ко вратам», Такхизис последовательно провоцирует его не останавливаться на достигнутом – и при этом сомневаться в своих силах и надежности спутников. (А еще фигура Такхизис с рогатой короной фантастически смотрится в затемнении на фоне огненного пейзажа.)

1. «О любви». Отличное оригинальное решение, ничуть не уступающее уже ставшему преемственным каноном концепта Гастрольки – Перезагрузки – Этериуса. Очень круто продемонстрировано одновременно и противопоставление, и сопоставление Рейстлина и Такхизис: они соперничают, сражаются друг с другом за власть, но при этом на самом деле очень близки и похожи. И как в «Легенде о Вратах», здесь снова возникает тема магии как высшей формы власти и орудия, связавшего мага и богиню: очень красивая, эффектная и говорящая визуализация через троны из магии, которые Рейстлин и Такхизис синхронно создают и занимают на сцене. Действительно – учительница и ученик, готовый вот-вот ее превзойти.

1. «Встреча с Такхизис». Достаточно лаконичная сценография, но при этом очень внимательная к деталям и расстановке акцентов во взаимодействии героев. Сохранение канонического диалога между испуганной Крисанией и надменным, самодовольным Рейстлином (ах, какое пугающее сбрасывание маски после «Испытания огнем»!), зловещее появление Такхизис с «той стороны» платформы – и, конечно, танец-дуэль между чародеем и богиней, когда они поочередно наступают друг на друга, пока Такхизис буквально не хватает его за грудки (чертовски эффектный и уместный жест) и не сбрасывает в бездну кошмаров.

1. «Изида под покрывалом». Пожалуй, самое яркое из оригинальных прочтений Виты – и при этом очень удачное и интересное: дуэт фактически превращен в терцет (и очень красиво разбит на 3 голоса) – в кошмарах Рейстлина возникает сразу две Такхизис, наступающие на него с двух сторон и играющие Крисанией, которая отчаянно, но тщетно сопротивляется чарам. Прямая отсылка в «Зову Бездны», исполнение страшного сна чародея: жрица оказывается марионеткой, орудием темной богини, заведшей его самого в ловушку. Замешательство Рейстлина понятно – неясно: то ли спать Крисанию, то ли срочно бросить как предательницу. Единственная непродуманность: Рейстлина, стоящего в глубине сцене, за тремя богиня плохо видно – вывести бы его на передний план…

1. «Танго со смертью». Сцена с таким откровенно танцевальным мотивом что в музыке, что в тексте буквально умоляет о сценографии с взаимодействием героев в формате танце, а не просто танцевальными элементами. У Виты это наконец-то реализовано: Такхизис действительно увлекает Рейстлина в парный смертельный танец, продолжая выбивать его из сил и контроля над ситуацией ситуации чередованием кнута в виде подножек и насмешек и пряника в виде ласки и близости. (Видела мнения, что кому-то не понравились встряхивающие движения кистями во второй части танца, мол, они напоминают что-то неуместно змеиное. Мне кажется, все было уместно – в описанных движениях я однозначно вижу кукловода, держащего в руках нити, которыми он управляет марионеткой, и это вполне себе продолжение темы танца-манипуляции.)

1. Воскрешение Рейстлина и гибель Такхизис. Очень короткая сцена, очень лаконичное решение – и своей стремительностью производит отличный эффект, не перегруженный лишними драматическими паузами и спецэффектами.

К сожалению, остальные сцены не были столь удачны. Многие были неплохи и смотрелись вполне достойно (например, почти все сцены Истара), но экстраординарного впечатления все же не произвели. И это было бы нормально, если бы при этом не было достаточного количества сцен со странными решениями, затянутыми паузами и перегруженностью балетом.

1. «Игра с огнем». Уже писала выше, что эта сцена, очень важная для понимания Крисании, в нынешнем виде воспринимается как глум в силу обстоятельств, в которых блаженная жрица исполняет эту арию. Вот просто не надо так. Уж лучше совсем без этой песни, чем с ней, но в таком виде.

1. «Роща мертвых». Тоже писала выше о том, что в нынешнем виде сцена оказалась безбожно растянута, а происходящее в ней – непонятно даже подготовленному зрителю, знакомому с ПИ. Хотя эпизод с Даламаром поставлен очень здорово, в целом постановку этой сцены надо сильно сокращать и допиливать.

1. «Властелин Ничего». Парадокс, возникающий чуть ли не при каждой новой постановке: дуэт героя и призрака его соперницы про разрушенный мир и абсолютное одиночество новоиспеченного бога постоянно обрастает многочисленным танцующим ансамблем. Я считаю, что балет в этой сцене отвлекает внимание от центрального героя и вообще драматического содержания, поэтому танцоров нужно использовать по самому минимум – может быть, как изображение гибнущих и исчезающих людей. У Виты же балет присутствовал и активно действовал до самого конца номера, загораживая собой и Рейстлина, и призраков Крисании и Карамона (вот их присутствие как символ немого укора Рейстлину уместно; правда, сценография у них все равно до конца не продуманная), и даже Такхизис. Читала версию, что балет здесь символизирует языки пламени, в котором сгорает разрушенный Рейстлином мир – к сожалению, ни из зала, ни по записями я такую трактовку не считала.

1. «Кошмары», а точнее – первая часть с Суккубом. На репетициях движения демона-соблазнительницы выглядели очень красиво и многообещающе, но на концерте мозаика не сложилась, и все танцевальные движения и жесты стали выглядеть совершенно неестественно и не к месту, как будто Суккуб не забавляется, провоцируя Рейстлинами соблазнительными позами, а отрабатывает какую-то обязательную программу по спортивным танцам. Что удивительно, учитывая, как удачно получилось решенное в подобном танцевальном ключе «Танго со смертью».

1. «Те глаза». Не могу сказать, что сцена поставлена совсем плохо, но для открывающей сцены мюзикла она сыровата. Происходит что-то красивое, но совершенно непонятное с точки зрения сюжета. Что символизирует балет? Почему у четырех солисток одеяния разного цвета? Два из нихперекликаются по цвету с одеянием мага, а два – ни с чем больше за весь спектакль, почему?

1. «Армия чародея». У этой сцены оказался один неожиданный, но серьезный враг: непрошенные дурацкие ассоциации. Интересная, оригинальная идея показать не просто сражение, но подготовку армии чародея, а также подписание мирного договора оказалась в тени ассоциации с I’ll make a man out of you / «Только здесь станешь ты мужиком» из диснеевской «Мулан» и какими-нибудь фильмами про восточные боевые искусства из-за того, что половина ансамбля была в костюмах, похожих на ученические дзюдоги, среди прочего оружия были задействованы боевые шесты, да и в танце использовались элементы тех самых восточных боевых приемов. В итоге впечатление от всей сцены было смазано.

Шестое, о чем стоит рассказать перед тем, как приступить к заключительному разговору об актерских работах – это оформление сцены и костюмы. Лично мне очень понравилось световое решение, а также проекции задников локаций в виде артов от нейросети. Это были действительно красивые, атмосферные арты, создающие нужную атмосферу, при этом они были достаточно яркими и красочными и даже подсвечивали происходящее на сцене, так что из них получилась не только удачная функция, но и достойное украшение спектакля, которое хочется внимательное рассматривать. Понравились мне и костюмные решения. Здесь, конечно, необходимо помнить о концертном формате представления – это не полноценные реалистичные театральные костюмы, а символические концепты. Но концепты очень верные, точно говорящие о персонажах.

Больше всего, в частности, мне понравился образ Такхизис – это достаточно лаконичное черное платье с характерными разрезом вдоль ноги, дополненное по-хорошему монструозной костяной рогатой короной (у меня сразу возникли ассоциации с Тьмой в исполнении Тима Карри в олдскульном фэнтези-фильме «Легенда» 1985 г. – и по мне, это очень правильная, уместная ассоциация). На контрасте с яркими задниками-проекциями зловещий черный силуэт Такхизис легко узнаваем и производит неизгладимое впечатление. В Бездне костюм дополнен еще одной деталью – вуалью-крыльями из полупрозрачной, переливчатой ткани, похожей цветом на радужные бензиновые разводы – одновременно и красиво, и пугающе, и отсылает к книжному титулу «Всебесцветная».

Пальму первенства с Такхизис делит образ Даламара – здесь любые комментарии излишни, нужно просто видеть персонажа. Черный костюм мага, неяркий, но проработанный множеством деталей, необычный, но не чрезмерный грим, хороший парик – и, конечно, личная харизма исполнителя – создатели очень эффектный и запоминающийся образ.

На третье место я бы поставила образ Тики – наверное, самый каноничный из всех ранее существовавших: яркие медно-рыжие волосы, простой домашний костюм с передничком, но при этом с короткой юбкой и бежевыми сапогами, напоминающими о приключенческом прошлом героини, которое роднит ее с мужем несмотря на все ложки-поварешки. И, конечно, здесь тоже огромную роль сыграло обаяние актрисе, которая сумела оживить этот костюм и была в нем совершенно органична.

Остальные костюмы и образы – Рейстлин, Крисания, Карамон, Король-Жрец, Пар-Салиан, Астинус и ансамбль – не запомнились чем-то ярким и оригинальным, но смотрелись достойно и органично. Да, можно было бы придумать алой мантии Рейстлина из «Тех глазах» более последовательное и понятное применение, чем во «Властелине ничего», но в целом – это не особо критичный момент. Для концепт-концерта все было на уровне.

читать дальше: про актеров

Наконец, седьмое – at last, but not at least – актеры. Собранным актерским составом Вита может гордиться без ложной скромности – на своем месте оказались и старожилы ПИ, и новички. О каждом из них я еще расскажу отдельно, но перед этим сразу добавлю ложечку дегтя в бочку меда: этому отличному касту было очень непросто работать в предложенной сыроватой сценографии и будто бы непродуманной с точки зрения взаимодействия между персонажами и развития характеров режиссуре. Получилось так, что каждый старался в меру своего понимания и возможностей, но цельной картины из этих трудов, к сожалению, не сложилось.

Наверное, ярче всего это проявилось в случае Астинуса, в роли которого выступал Роман Пармонов – в по-своему харизматичный и пластичный актер, которому было попусту нечего играть. Пармонов постарался оживать интонациями реплики рассказчика, интересно выглядел в пантомимных эпизодах «Рощи мертвых» и «О братстве», когда вмешивался в ход событий как мастер игры, но по большей части он был вынужден просто сидеть на диване за игровым столом без дела, разве что неслышно переговариваясь с Игроком. Цельного же характера Астинуса режиссура не предусмотрела: кто он, каков, какие интересы преследует?.. Все свелось к мастеру игры, похожим на «парня из соседнего двора», и держалось на личном обаянии артиста и его известности публике.

Похожая проблема случилась и с Рейстлинами. В первом акте эту роль исполнял Максим Раковский – новичок в ПИ, ранее не игравший в других версиях мюзикла и не имеющий сложившегося, отработанного образа. У него отличная внешность, прекрасно вписывающаяся в нужный типаж (правда, не повезло с гримом и прической, но это бич премьер почти всех Рейстлинов – можно исправить), хороший голос подходящего тембра, и с вокальной частью ролью Раковский справился более чем достойно. Но вот актерского наполнения на премьере было еще маловато: с одной стороны – это частая ситуация для премьер, с другой – достаточно прогнозируемо, учитывая, что Раковский – не профессиональный актер (впрочем, во времена Леге Артис примерно также начинал Егоров – там была похожая ситуация с прекрасным вокалом и чисто концертным исполнением материала, практически без драматического наполнения), а с третьей – все же, это также и недоработка режиссера, который – раз уж берет артиста на роль – должен не бросать его в воду в духе «хочет жить – сам научится плавать», а разъяснить актерскую задачу, помочь найти какие-то смысловые акценты. Я верю, что у Раковского отличный потенциал, и после некоторой практики он найдет свои фишки и проработает более яркий характер своего героя. Но на этом концерте он, хотя и не совершал каких-то серьезных косяков, в силу объективных и субъективных причин не смог показать себя в более выгодном свете.
К тому же, контрастом к нему выступил коллега по роли – Евгений Егоров, общепризнанно талантливейший вокалист, да еще и актер, играющий именно эту роль уже девятый год, т.е. имевший очень большое время для продумывания характера своего героя, прокачки актерской игры и создания яркого образа. Причем, как я уже упомянула, когда-то Егоров начинал из похожего положения певца, но не актера – и, тем не менее, за эти годы так хорошо поработал над собой, что на нынешнем концерте показал настоящий мастер-класс. За его Рейстлином было интересно наблюдать даже в первом акте, когда он в качестве Игрока сидел за столом Астинуса и практически не вмешивался в происходящее на сцене, а уж когда Егоров вышел на сцену во втором акте, где сконцентрированы самые яркие и эмоционально накаленные сцены – это была настоящая бомба. Азарт, амбиции, жажда власти, искренняя любовь к брату, очарованность Крисанией, вечная борьба с Такхизис – не просто за власть и магию, но за право оставаться собой, наконец – финальный твист, когда после достижения своей цели Рейстлин сбрасывает с себя все маски и бросает Крисанию в Бездне. «О братстве», «О любви», все сцены в Бездне начиная со «Встречи с Такхизис» и заканчивая «Властелином Ничего» - это блестящая актерская работа, на которую хочется смотреть снова и снова. Причем, я бы сказала, что это не просто повторение заученного материала из прошлых постановок: у Виты Егоров показал Рейстлина с новой стороны, более героического, более привязанного к брату и ценящего его, но при этом – также более хитрого и жестокого манипулятора. Вот только сдается мне, что все это – заслуги исключительно самого артиста, а не режиссерское видение героя.

Обе Крисании, с одной стороны, оказались более (и более равно) подготовленными, однако, с другой стороны, им пришлось еще сложнее, чем Рейстлинам: цельного характера персонажа на концерте также не сложилось из-за экспериментов с перестановкой и переосмыслением ключевых сцен с участием жрица. У меня сложилось впечатление, что режиссер в принципе не видела Крисанию как самостоятельную героиню со своей сюжетной линией и личной драмой – скорее как непись для сюжетки Рейстлина. Хотя обе актрисы очень старались сделать своих героинь живыми и достоверными. Общепризнанная богиня Дарья Бурлюкало, много лет блестяще играющая Такхизис, и в роли Крисании была очень убедительной: думаю, свою роль здесь сыграл и актерский талант, и опыт работы в ПИ (в том числе даже единичный выход в роли Крисании в гастрольной версии). Героиня Бурлюкало представляет собой очень нетипичный образ: очень возвышенная, но при этом совершенно не надменная. Ей далеко до каноничного «холодная как сталь, прекрасная как лед»; ее красота и сила характера совершенно иной природы – азартной, эмоциональной, вовлеченной в окружающих, иногда, наверное, даже немного по-хорошему экзальтированной. Она живет своим предназначением, а не мирскими понятиями, потому-тои встревает в истории что с Рейстлином, что с Королем-Жрецом. При этом Бурлюкало сама по себе обладает такой особенной женственной харизмой, что это волей-неволей проявляется в ее героине: эта Крисания как-то совсем не по-жречески очаровывает окружающих – и в первую очередь Рейстлина, что прекрасно перекликается с оригинальным концептом ВитаПИ, где Такхизис в «Зове Бездны» искушает чародея видениями именно этой прекрасной девы. Единственное, что меня самую малость смущает в Крисании Бурлюкало – это голос: у актрисы прекрасное меццо с чарующими низами, верхние ноты она тоже берет, но все же, на мой взгляд не с той звучностью и полетностью, которую ожидаешь от Крисании.
Что касается новой жрицы, то Вилена Соколова практически ничем не уступила своей более опытной коллеге. Вот у нее как раз не просто красивый голос (которым актриса еще и прекрасно владеет), но и очень подходящий для роли: высокий, звонкий, с хорошими низами и восхитительными сильными верхами – сложнейшие арии «Присяга» и «Жертва» прозвучали здесь очень впечатляюще. При этом Соколова была убедительна и с точки зрения актерской игры: в драматичном втором акте она сыграла на разрыв и создала вызывающий искреннее сопереживание образ юной, беззаветно влюбленной и отдающей себя без остатка девушки, чья сила любви и неподдельное горе при утрате любимого действительно совершают чудо – возвращают его к жизни. Ее дуэт с Евгением Егоровым был прекрасен и с точки зрения звучания, и с точки зрения актерского взаимодействия – красивый, драматичный, опасный контраст уверенности и опытности, за которыми крылась жестокая, насмешливая расчетливость, и безыскусной юности, которая старается сохранить осторожность, но поддается очарованию чувств – и гибнет.

Меньше всего проблем с точки зрения режиссуры было у Карамонов. Но не одно, так другое – Ростиславу Колпакову вместо этого пришлось бороться со сломавшейся гарнитурой и вынесенным ей на замену ручным микрофоном («Боже, ты?.. Сила Паладайна в моих руках!» - прекрасная импровизация!). Впрочем, выбить Колпакова из образа такие досадные технические моменты неспособны – он прирожденный Карамон с идеальным для этой роли голосом и прекрасной пластикой для боевок. Иногда его немного заносит на поворотах в комических сценах, но здесь «Кабак» как раз не дал ему столько пространства для маневра в импровизациях, и искрометное взаимодействие с Тикой и остальными участниками «Кабака» прошло без перегибов. Отдельно необходимо отметить сцену «О братстве» - очень проникновенное, осмысленное исполнение, а также сыгранное взаимодействие с Рейстлиным-Егоровым – просто эталон.
Впрочем, эталон эталоном, но даже на таком фоне новый Карамон – Александр Рычков – совершенно не затерялся. В первую очередь, нельзя не отметить то, что Карамон-Рычков и Рейстлин-Егоров действительно чем-то схожи – и это максимально достоверная визуализация братьев-близнецов на сцене. Кроме того, Рычков хорошо поет и отлично вписывается в образ Карамона, но при этом совершенно не похож на своего коллегу – и это позволяет избежать неуместных сравнений. Более высокий тембр голоса, более мягкие интонации, внешность совсем другого типажа, другая, более лиричная манера игры – все вместе это создает образ Карамона, более близкий к рыцарственному образу Романа Сусалева из оригинальной аудиоверсии, нежели к книжному герою или образу Ростислава Колпакова. На мой взгляд, это прекрасно: и как факт разнообразия, и само по себе. Мне понравилось прочтение образа Рычковым – это более спокойный, трезвомыслящий, не такой уж недалекий человек, который видит закидоны брата, но не закрывает на них глаза, а уравновешивает их тем, что их с братом реально (а не в его фантазиях) объединяет – это очень интересные нюансы взаимодействия и в «Примирении братьев», и в «Колыбельной».

Никаких нареканий нет и быть не может к исполнительницам роли Такхизис – Вере Зудиной и Дарье Бурлюкало. Они обе много лет играют этого персонажа в разных постановках, оттачивая образ и привнося в него новые детали, и постановка Виты не стала исключением для их прекрасного исполнения. Разница, наверное, только в том, что концепция персонажа Такхизис и Бездны в этой постановке сама по себе была более близка Вере Зудиной, которая предстала в достаточно знакомом образе строгой, властной, снисходительной драконицы. А вот Дарья Бурлюкало представила совсем новый для себя характер богини тьмы. Конечно, от фирменной женственности, изящных движений и искушающих улыбок совсем избавиться невозможно и не нужно, но здесь Такхизис у Бурлюкало была не привычной соблазнительницей, а воительницей – в ней стало больше жесткости и даже жестокости, ей больше нравится не игра в кошки-мышки, а изощренное противоборство силы и воли. В новой богине Бурлюкало теперь проявились не змеиные черты, напоминающие завораживающий танец кобры перед броском, а именно драконьи повадки – ощущение какой-то хтоничной мощи и наслаждения этой властью. Это новый, более мрачный, жесткий и очень эффектный образ, который идет Дарье ничуть не меньше привычного амплуа.

Очень приятное впечатление произвел Святослав Беседин в роли Короля-Жреца. Голос, фактура, стать – все при нем. Уверенное, почти громогласное звучание, а также сочетание в образе искренней благостности и не менее искренней жестокости, которую герой принимает за благо, заблуждаясь, а не двуличничая – это классическое беспроигрышное прочтение образа, который остается только шлифовать.

Кому образ уже сейчас не нужно шлифовать (ну, разве что, немного подучить текст) – это Михаилу Сидоренко, играющему Даламара. Этот каст при объявлении составов у многих вызвал удивление, но после концерта вряд ли у кого-то остались сомнения в этом выборе. Фантастическое умение свободно, даже вольготно чувствовать себя на сцене, характерная пластичность, узнаваемый тембр голоса, умение в характерные роли – и все это с самоиронией и чувством меры. Это получилось, пожалуй, наилучшее сочетание оригинальности трактовки и органичности образа Даламара за все постановки ПИ.

Достойно выступил и исполнитель роли Пар-Салиана – Карлен Кардашян. К сожалению, роль слишком мала, чтобы говорить о чем-то большем, но это был образцовый белый маг и лидер конклава: статный, спокойный, умудренный годами, невозмутимый, с недоверием относящийся к Даламару.
Даже на фоне всего остального каста ВитаПИ особенно ярко выступила Екатерина Бусыгина в роли Тики. Мало просто надеть рыжий парик; нужно суметь показать этот огненный вихрь внутри персонажа, его жизнерадостность, чувство юмора, обаяние, решительность, заботливость – и при этом боевитость. Бусыгина была невероятно органичной и яркой, а также здорово украсила эту партию своим вокалом и сорвала более чем заслуженный шквал аплодисментов. И с Ростиславом Колпаковым они составили прекрасный сценический дуэт – наблюдать за их взаимодействием было по-настоящему приятно и в хорошем смысле забавно.

Наконец, две эпизодические по своей сути роли, которые достались очень ярким исполнителям: Влад Ясинский в роли Кошмара и Анна Рейнольдс в роли Суккуба. Это наглядная иллюстрация для выражения «забивать гвозди микроскопом»: Ясинский и Рейнольдс хороши и вокалом, и харизмой – и им откровенно тесно в таких небольших эпизодах (и это Кошмару еще повезло, что у него добавился выход в «Роще мертвых»!).


В заключение всего вышесказанного хочу сказать, что все при всех своих недоработках версия ВитаПИ очень самобытна и потенциально интересна, и мне однозначно хотелось бы увидеть доработанную версию – как минимум потому, что собранный Витой каст очень хорош и безусловно заслуживает своих ролей и возможности блистать в них.
Так что искренне желаю Вите удачи и надеюсь, что через несколько месяцев они объявят о проведении второго, а то и сразу третьего показа своей версии ПИ с учетом всей работы над ошибками.

@темы: Мюзиклы, Отзывы, Последнее Испытание

---

Преступление и наказание – Театр мюзикла, Москва – 14.10.2022

Публикация VK
Публикация на Дыбре

Состав – 14.10.2022:
Раскольников – Александр Казьмин
Соня – Галина Безрук
Свидригайлов – Александр Маракулин
Порфирий – Максим Заусалин
Мать Раскольникова – Елена Моисеева
Мармеладов – Антон Деров
Шарманщик – Андрей Гусев
Старуха-процентщица – Антон Аносов
Уличный музыкант – Марат Абдрахимов
Мужик в красной рубахе – Максим Немков

Российский музыкальный театр может похвастаться не таким уж большим количеством отечественных спектаклей в жанре мюзикла / рок-оперы, в материале которых «выстреливают» и музыка, и пьеса, и тем более еще и постановка. Но именно такой редкий случай представляет собой «Преступление и наказание» – рок-опера по мотивам романа Ф. М. Достоевская на либретто Андрея Кончаловского (также автора идеи и режиссера постановки 2016 г. в Театре мюзикла) и Юрия Ряшенцева при участии Марка Розовского и на музыку Эдуарда Артемьева.

Эта рок-опера оказалась своеобразным многоуровневым палимпсестом, не просто инсценировавшим одну из самых знаковых литературных историй XIX века, но и отразившим в себе динамику ее восприятия – и скорее даже ее «примерки» на себя – современным обществом. Это отражение проявилось и в полистилистической музыке, и в либретто, адаптирующем для музыкального театра сложнейший роман, и в по-постмодернистски эклектичной постановке Театра мюзикла, которая стерла границы между Петербургом Достоевского и Питером современного зрители. Все вместе эти элементы создали по-настоящему многогранный и при этом цельный, современный и при этом вневременной музыкальный спектакль, который не стремится просто заслужить похвалу, понравившись зрителю, а разговаривает с ним и вызывает на разговор, обсуждение и даже спор.


Так как речь идет о синтетическом, значение здесь имеет каждый элемент произведения – сюжет и идея, пьеса и стихи, музыка, постановка, актерские работы – как по отдельности, так и в синергии. Тем не менее, если не затрагивать общепризнанную значимость социально-психологически-философского романа Достоевского, чей сюжет лежит в основе рок-оперы, можно смело и совершенно не в обиду для других элементов сказать, что первоочередным достоинством ПиН (здесь и далее – сокращение от «рок-опера «Преступление и наказание» ) является музыка Артемьева, которая и выделяет это произведение среди множества других отечественных попыток в мюзикл / рок-оперу. Хотя я и употребляю эти термины через слеш-черту, подразумевая их максимальную жанровую близость, в случае ПиН как никогда справедливо использовать именно термины рок-опера / зонг-опера / опера, потому что здесь музыка является не просто необходимым фоном, а главным средством выражения идей и чувств – языком осмысления романа Достоевского. Она прекрасна и самобытна: ее можно слушать и воспринимать ее драматургию даже без текста песен, чисто как инструментальное произведение – даже так она проведет своего слушателя через всю драму до искупительного катарсиса финала. При этом ее выделяет феноменальная полистилистика – помимо очевидного рока, здесь нашлось место и симфонической музыке, и джазу, и русскому фольклору, и романсу, и православному песнопению; и феноменальность эта заключается не только в разнообразии задействованных стилей, но и в их органичном и уместном соединении, не вступающем в противоречие с контекстом повествования.

Говоря о повествовании, необходимо отметить и само либретто, адаптирующее роман Достоевского для сценической жизни. Адаптация любой книги для инсценировки или экранизации – задача не такая уж тривиальная и легкая в силу разного характера средств выразительности в разных жанрах; а уж если речь идет о таком монументальном произведении, сконцентрированном на внутреннем мире героев, как «Преступление и наказание»... Ведь вся сложность вопроса заключается здесь даже не в хронометраже (вечный бич экранизаций), а в необходимости точного понимания, какие идеи из оригинального романа автор адаптации хочет донести до своего зрителя – и какими сценами и средствами это нужно сделать. Можно точно передать фабулу произведения – и совершенно упустить его внутреннее содержание; напротив, можно заметно перекроить исходный сюжет и даже систему персонажей – и остаться верным духу произведения. Прямой корреляции здесь, конечно, нет, но в случае ПиН такой метод работает. Он позволяет провести через оба акта красной линией все конфликты – и центральное раскольниковское «тварь я дрожащая иль право имею?», и свидригайловские темы природы разврата и уверенности в конечности бытия, в противовес которым звучат темы воскресения Лазаря и самопожертвования Сони Мармеладовой, линия которой неотделима от лейтмотива тяжелой женской судьбы – и в то же время уложиться в хронометраж двухактного спектакля, сохранить темпоритм и акцентировать некоторые нюансы чисто театральными средствами, не цепляясь за те элементы оригинального романа, которые работают на идею и повествование только в текстовом виде.
Впрочем, для некоторых таких элементов все же находится и сценическое решение – и это повод поговорить о самой постановке. В режиссуре и оформлении спектакля, идущего в Театре мюзикла, есть много удачных решений и оригинальных находок, и именно они, на мой взгляд, делают ПиН не просто оперой, а именно рок-произведением: этот стиль, своей радикальностью и непримиримостью с социальными реалиями перекликающийся с романтизмом постнаполеоновской эпохи, проявляется уже не только в музыкальной партитуре, но и в манере вокального исполнения актеров, и в самой подаче пьесы, и в ее сценическом оформлении. С одной стороны, режиссура подчеркивает музыкальную полистилистику: в полном соответствии с ней на сцене находят воплощение и залихватский кабацкий дух в людной рюмочной, и хрупкая, испуганная тишина в дымке церковных свечей и отблесках витражей, и разудалый до жестокости разгул в народных сценах с замученной, уже по сути неживой лошадью, и обыденная пошлость и суета вечно спешащей через Сенную площадь толпы. С другой стороны, все та же режиссура акцентирует в происходящем этот особенный роковый нерв, требующий от артистов конкретной манеры пения, которая звучит контрапунктом с мелодичной гармонией инструментальной партии – это крещендо эмоционального накала, балансирующего между приемлемым и неприемлемым с точки зрения и вокальной техники, и эстетики – точно также, как между приемлемым и неприемлемым с точки зрения морали балансирует в отчаянных поисках себя Раскольников, центральный герой рок-оперы.

На эту же идею работает и уже упомянутое решение перенести события из Петербурга середины XIX века в Питер лихих 90-х века XX, при воплощении которого на сцене Театр мюзикла появилась станция метро «Сенная площадь», а старуха-процентщица обосновалась в торговом ларьке прилегающего подземного перехода. Такой растиражированный ход может показаться данью моде, но именно в случае ПиН, на мой взгляд, он полностью оправдан: Достоевский в своем романе поднимает вечные вопросы о человеческой природе, и абсолютно все, что происходит в современном ему городе из романа, может произойти и в наши дни. Потому-то никто из героев – ни бедный, поглощенный радикальным идеями о несовершенстве общества студент Раскольников, ни оказавшаяся на самом дне нищеты и вынужденная ради пропитания семьи податься в проститутки Соня, ни ее спившийся отец Мармеладов, ни смертельно отравленный собственной распущенностью и циничным попустительством общества богач Свидригайлов, ни эксцентричный следователь Порфирий Петрович, то ли по-садистски упивающийся своей властью и игрой в «кошки-мышки» с подозреваемыми, то ли из отчаянной принципиальности честно пытающийся навести порядок в этом Вавилоне наших дней – не выглядят инородно в современной одежде, будь то «ментовский» мундир с фуражкой или характерный «малиновый пиджак»; эта современная одежда вообще не бросается в глаза, потому что является аутентичным продолжением персонажей, а не маскарадным костюмом, подчеркивающим эпоху. И как бы это банально ни звучало – такой ход действительно сближает зрителя с героями: без мишуры непривычных костюмов и других исторических «заклепок» намного проще увидеть простую человеческую трагедию, а обнаженный нерв современного рока становится органичным языком для донесения конфликта до понимания современного человека. Баланс между прошлым, современным и вечным, между реализмом и символизмом, обыденностью и возвышенностью – это то, чем ПиН Театра мюзикла может гордиться по праву.


Разумеется, многое зависит от субъективного взгляда – кому-то подобные режиссерские решения, музыкальная стилистика и расхождения либретто с оригинальным романом Достоевского могут не понравиться, а то и вовсе показаться кощунственными. Расхождений здесь действительно достаточно (говорю это как человек, специально перечитавший роман перед посещением рок-оперы, чтобы четко разделить для себя ПиН Достоевского и ПиН Артемьева и Кончаловского). Но я готова принять их без предубеждения благодаря одному нюансу: эта рок-опера честно позиционирует себя как фантазия по мотивам классического романа, как его переосмысление. Здесь нет этого печально-хрестоматийного явления «Что хотел сказать автор?» – вопрос ставится как «Что мы услышали в истории автора?». Если же не происходит подмены понятий и (само)обмана, то осмысленную адаптацию и высказывание своего мнения в инсценировке классики лично я только приветствую.

Осмысленность адаптации в ПиН проявляется и в первой инкарнации студийной аудиозаписи, когда множество сюжетных линий и персонажей объемного романа были удачно урезаны и скомпонованы для внятного повествования длиною в 2 акта, и во второй инкарнации постановки Театра мюзикла, когда Петербург XIX века и был частично транспонирован в Питер 90-х, а на деле – в безвременье, которое, на мой взгляд, очень подходит по-настоящему классическим историям, будь то Достоевский или Шекспир. Критериями этой удачности для меня является то, что при инсценировке, помимо сохранения перечисленных ранее сюжетных конфликтов, также сумели и передать болезненное состояние бредящего Раскольникова (я не была уверена, что это состояние героя в лихорадке собственных идей и чувств, с трудом различающего сон и реальность, можно достойно визуализировать на сцене, но Кончаловскому это удалось – и удалось погрузить в это же состояние зрителя), и вызвать некоторую эмпатию к нему (именно ради этого, думаю, персонаж рок-оперы и стал заметно мягче, уязвимее, более нуждающимся в обществе других людей, чем гордый и даже заносчивый, хоть и по-своему сострадательный Раскольников из романа), и показать срез городских людишек (некоторые персонажи ансамбля на сцене присутствуют едва ли не чаще, чем главные герои) – многоликий персонаж Города, и интересно раскрыть образ Сони Мармеладовой.

Здесь, конечно, момент более неоднозначный: в противовес «подобревшему» Раскольникову характер Сонечки стал жестче, резче, что не просто отличается от книги, а и вовсе противоречит описанию героини как невероятно кроткого и религиозного ангела (что и для XIX века было странным в предложенных обстоятельствах, а уж для XXI века – так и вовсе). Ключевая сцена разговора о воскресении Лазаря оказалась почти отзеркаленной: молящий тон использует Раскольников, а требовательный, почти агрессивный – Соня. Разительный контраст с аналогичным эпизодом в книге… и в то же время – существенного противоречия по содержанию я не вижу. Более мягкий, менее отторгающий окружающих своим поведением Раскольников все равно решается на убийство, а резкая, буквально огрызающаяся на своих обидчиков Соня все равно, несмотря на весь мрак ее существования, продолжает ценить человеческую жизнь: сумев не озвереть сама, она – в как и в романе – отрезвляет Родиона с его маниакальными идеями. Еще два интересных нюанса в образе: линию Сони соединили с линией безымянной пьяной девушки в начале романа, которую Родион случайно встречает и безуспешно пытается спасти вместе с городовым от внимания очередного «господина S» (удачная находка, теснее связывающая центральных героев истории), а также с линией Дуни Раскольниковой – и в плане сюжетного интереса со стороны Свидригайлова, и даже больше в плане характера – в этой Соне чувствуется такой же гордый, непреклонный дух, внутренний стержень, свойственный книжным Родиону и Дуне. Лично меня такая трактовка образа устраивает – не противореча ключевым принципам книжной героини, она представляет все-таки немного более реалистичный образ и при этом испытывает зрителя на предвзятость и двойные стандарты.

А вот чей образ и сюжетная линия в рок-опере мне показались совсем неудачными – это Мармеладов. Во-первых, мне показалось, что в герое вообще не осталось ни капли любви к дочери, трагически безвольной перед алкоголизмом – то ли это мое субъективное восприятие актерской работы и/или режиссерского видения образа, то ли действительно такая трактовка. Во-вторых, сюжетная линия Мармеладова в принципе обрывается без какого-либо итога: его функция сводится буквально к одному озвучиванию биографии Сони и в дальнейшем не служит мотивацией ни для нее, ни для своего «собутыльника» Раскольникова – и даже не умирает, попав под лошадь (хотя подходящий эпизод был!), а просто исчезает из зоны видимости. И вот это – уже объективный, но, пожалуй, единственный недостаток либретто.

Второй момент, который мне не понравился — это финальный дуэт Родиона и Сони в тюрьме. Это вопрос уже более субъективен, так как касается стилистики. Поставлен он по-своему красиво, но, на мой взгляд, эта сцена вообще лишняя именно в этой рок-опере в силу какой-то неуместно пафосной, бравурно-торжествующей попсовой мелодии типового «дуэта о любви» с таким же текстом из сплошных штампов о великой силе любви, которые, мягко говоря, странновато звучат из уст геров, у которых что в книге, что в рок-опере формировались более сложные и неоднозначные взаимные чувства. А с учетом стереотипности музыки и текста стереотипной оказывается и отзывающаяся на них сценография, по которой герои рвутся друг другу навстречу, по несколько раз вырываясь из рук тюремщиков. Как по мне, эту сцену можно было бы безболезненно вырезать: остановиться на том, как Раскольников признается в убийстве – и сразу запустить эпилог с балладой Шарманщика, в конце которой в темной глубине сцены появляются фигуры Родиона и Сони, встретившиеся то ли в реальности на каторге, то ли где-то за гранью материального мира. Смысл был бы аналогичный, зато характеры героев и стилистика повествования были бы лучше выдержаны и не смазывали впечатление от рок-оперы в ее последние минуты.

К счастью, актерский состав в этой рок-опере настолько хорошо подобран, что способен не только выдержать заданную планку, но и скомпенсировать драматической игрой и личной харизмой некоторые неоднозначные эпизоды.

И пальма первенства здесь однозначно принадлежит Александра Казьмину, исполняющему роль Родиона Раскольникова. Ему веришь от и до, совершенно не вспоминая о том, что это артист работает на сцене, а не настоящий человек переживает страшные душевные терзания. Образ, созданный Казьминым, однозначно отличается от книжного характера Раскольникова, но в данном случае это не недостаток, а решение непростой задачи – представить зрителю антигероя, повторяющего преступный путь книжного Раскольникова и испытывающего все полагающиеся ему терзания, но при этом являющегося персонажем-репортером, чьими глазами зритель должен увидеть более широкую картину – картину, доступную зрению автора, комплексное отражение проблематики романа Достоевского. Так Казьмин создает более чуткого, по-своему даже более мягкого Раскольникова, который не только не очерствел сердцем сам, но и не сумел надежно скрыть это от окружающих: он остро реагирует на нищету и несправедливость вокруг, его «наполеоновский» манифест и дикая идея убийства старухи-процентщицы – отражение не столько непомерной гордости и самомнения, сколько отчаянной усталости от собственного бессилия перед отвратительным несовершенством мира и безумной попытки обрести власть над ситуацией – или задушить в себе эту «дрожащую» чуткость. Такому человеку получается сочувствовать – и даже не потому, что он вызывает жалость или «рядится» в «овечью шкуру», а потому, что именно этот Раскольников к финалу своей истории – в отличие от своего книжного прототипа – действительно приходит к искреннему покаянию, катарсису и душевному воскрешению. Помимо тонкой драматической работы, Казьмин также максимально органично звучит в роковом музыкальном материале: эту своеобразную манеру исполнения он очень точно использует для продолжения работы над образом, не боясь отойти от классического, правильного звучания – и благодаря этому ему партии действительно звучат достоверно, как на оголенном нерве.

Аналогичную задачу одновременно и отзеркалить книжный прообраз, и сохранить преемственность принципов решила и исполнительница роли Сонечки Мармеладовой – Галина Безрук. Как и ее партнер по сцене Казьмин, Безрук максимально органична и в драматическом материале, и в роковом звучании. Она создала очень сильный, неоднозначный характер: ее героиня проживает внутренний конфликт, сопоставимый по силе и значимости с конфликтом в душе самого Раскольникова – и, пожалуй, даже перенимает многое из характера то ли книжного Родиона, то ли его сестры Дуни. Вместо забитости и кротости Соня у Безрук демонстрирует несломленную гордость, а обороняется не мягкостью и признанием собственного незавидного положения в социальной иерархии, а заведомым недоверием к окружающим и презрением к осуждающим ее лицемерам. Эта маленькая загнанная волчица, добывающая пропитание семье и чуть ли не огрызающаяся на чужаков, на первый взгляд совсем не вяжется с книжной героиней. Но именно в этом и кроется «соль» образа: если в романе мы видим Сонечку в целом статичной, личностью с устоявшимися убеждениями, то на сцене Театра мюзикла Безрук показывает героиню, которая на наших глазах приходит к этому нравственному идеалу, вере и внутреннему свету, покою. Подобно Раскольникову, эта Соня оказывается на краю пропасти, перед выбором – переступить через лучшее человеческое в себе или нет. И хотя причин сорваться в пропасть у Сони будет побольше, чем у Родиона, и фраза «не я такая – жизнь такая» в ее обстоятельствах звучит действительно справедливо – героиня удерживается от падения, и в сцене чтения Евангелия и разговора о воскресении Лазаря зритель видит именно ту Сонечку, для которой, как и в книге, единственно правильным является признание ценности жизни, необходимость покаяться в грехе, а также совершенно естественным – отправиться вслед за Родионом на каторгу, понимая, что он нуждается в ней также, как она – сама того еще не подозревая – нуждалась в нем, чтобы обрести покой в душе и свое место в мире.

Безусловным украшением рок-оперы является и господин С., он же Свидригайлов. Александр Маракулин, признанный мэтр российских мюзиклов, неисправимо хорош в роли обаятельных мерзавцев. Здесь важны обе эти характеристики, но не только они: легко и ненавязчиво Маракулин создает образ, не только балансирующий между обаянием и мерзостью, но и приобретающий некоторые мефистофелевские черты. В общем-то, и в романе Свидригайлов выступал в роли двойника Раскольникова, но Маракулин воплощает эту идею на провокационно ином уровне. Этот Свидригайлов – полноценный дьявол-искуситель, подмечающий в Раскольникове даже тень желаний темной стороны его души и бесстыдно преувеличивающий ее, подобно тролльему зеркалу из «Снежной королевы», подначивающий и провоцирующий уличенную жертву, наслаждающийся ее реакцией. Почти фривольные ужимки, словоерсы, жеманные пируэты – все это, казалось бы, должно сделать Свидригайлова нелепым и смешным, но вкупе с циничной прозорливостью, резкой сменой настроения от игривости бонвивана до парадоксальной серьезности человека из «баньки с пауками» – создает пугающее впечатление. Завораживающая актерская работа.

По-своему не менее яркий и контрастный образ создает Максим Заусалин, играющий следователя Порфирия Петровича. Еще один, но уже совсем другой игрок, провоцирующий Раскольникова на неожиданные и потому искренние реакции и по-своему увлеченный этой жестокой игрой. Заусалину отлично удается передать вполне каноничную эксцентричность Порфирия, которая балансирует на самой границе допустимого для обывателя и совершенно по-книжному оскорбляет и выводит из себя Раскольникова. Заусалин создает персонажа вроде бы положительного, но в силу своеобразной харизмы производящего какое-то неоднозначное впечатление. В один момент, когда сталкиваешься с ним на студенческой вечеринке – он будто бы намеренно издевается, паясничает и тем самым отталкивает, вызывает к себе недоверие. Но в другой момент, когда Заусалин поет «Романс Порфирия», этот персонаж раскрывается совсем с другой стороны – почти трепетной, чувствующей и понимающей, испытывающей сочувствие к Родиону – и вызывающей у него ответное расположение. Чувство это очень эфемерное, зыбкое, будто бы способное растаять в одно мгновение – и все равно неподдельное, сильное и очень важное, для меня лично перекликающееся с темой Шарманщика.

Пожалуй, единственный образ, который я не поняла – это Мармеладов, роль которого исполнил Антон Деров. От безвольного книжного пьяницы, который в то же время сам по себе был безобиднейшим и беззлобнейшим человеком, за дурманом зеленого змия все равно нежно любившим и старшую дочь, и вторую семью, здесь осталась только фабула – пьющий отец, способствовавший падению собственной дочери на самое социальное дно и откровенно рассказывающий об этом первому встречному собутыльнику. Но вот мармеладовской приниженности, самобичевания и сокрушения из-за своего алкоголизма я не увидела: персонаж Дерова показался мне более тривиальным и жизненным, в своем пьянстве отупевшем и потерявшим чуткость, утопившим-таки в вине память / осознание жертвы дочери – и то ли даже кичащийся ее поступком, то ли просто не понимающим все его последствия. Решение ли это образа самим актером, последствие ли адаптации сюжета для либретто, в котором не нашлось место мачехе Сони, повисшей на волоске судьбе младших детей в семье и даже гибели самого Мармеладова, не говоря о знаковых для других персонажей романа похоронах – не могу сказать. В любом случае, на мой взгляд, получилось так, что этот персонаж – единственный, кто не сохранил идейную преемственность своему книжному прообразу и при этом не обрел нового места в истории.

Фактически отделен от своего книжного прообраза и персонаж матери Раскольникова в исполнении Елены Моисеевой. Это пример обратного случая: персонаж, чья фабула относительно романа изменена полностью, но роль в судьбе центрального персонаж все же сохраняется. Показательным является уже то, что персонаж рок-оперы не имеет собственного имени – это не самостоятельная личность, как Пульхерия Александровна, даже не функция, а архетип и идея – полудетское воспоминание о том немного нежном, светлом и любящем, что встречал в этом жестоком и грязном мире Раскольников. Моисеева прекрасно передает это ощущение тепла, трепетного и зыбкого возвращения в ощущение домашнего уюта из детства, и ее героиня получается духовным маяком для Родиона на его тернистом пути.

Если же возвращаться к теме актерских вызовов, то здесь необходимо отметить роль старухи-процентщицы, решенной как травести и исполненной Антоном Аносовым. Случилось своеобразное бинго: травести, характерная роль, да еще ярко, гротескно отрицательная – с этим надо уметь справиться. Аносову это удается: его старуха-процентщица на сцене выглядит совершенно органично и не вызывает в памяти неуместных, отвлекающих от происходящего на сцене мыслей о том, что это мужчина играет роль женщины. Правда, я бы сказала, что процентщица в этом спектакле (решение образа в целом, а не конкретное актерское исполнение) – это скорее образ на публику, нежели полноценный характер. Зритель видит ее предвзятыми глазами Раскольникова, подмечающего за старухой именно отрицательные черты в (не)вольной попытке оправдать свой преступный замысел и представить себя не обычным убийцей, а этаким «санитаром общества». Насколько этот взгляд объективен? Вопрос открытый.

Однако самый сложный для воплощения образ, на мой взгляд, достался не исполнителям ролей книжных персонажей, а Андрею Гусеву – Шарманщику. Этот образ, созданный из полутонов, эфемерного, нездешнего покоя, потусторонне монотонного звучания механической шарманки – по сути, олицетворение автора «Преступления и наказания», осознанно воспроизводящее узнаваемую внешность Достоевского, и в большей степени – отражение философии Достоевского в целом. С учетом прямой отсылки к автору, с учетом содержания текстов Шарманщика – здесь очень велика опасность свалиться в чванливое морализаторство. Но Гусев справляется с этой сложной ролью фантастически: выходя на сцену, он погружает ее и зрительный зал в космическую пустоту за пределами бытия, гипнотизирует своим голосом и даже слегка пугает нездешней отрешенностью и почти призрачной ненавязчивостью, а затем – очень плавным, но тем более неожиданным переходом к всеохватывающей проникновенности, подобному гласу небес. На мой взгляд, это очень удачный образ и очень правильный тон для разговора о вечном – и настоящая жемчужина рок-оперы.

@темы: Мюзиклы, Отзывы

---

Книгопост-2022

Традиционный оптовый обзор прочитанного за год, v. 2022. В этом году я сумела наконец-то отойти от пост-пандемийной неспособности концентрироваться даже на беллетристике и на радостях отметила это событие прочтением двух монстро-циклов и даже кое-чего подостойнее.

1 - 35: Сюзанна Кларк, Вера Камша, Оксана Панкеева, Леонид Андреев, Дмитрий Мережковский, Федор Достоевский, Анна Погребняк, Уильям Шекспир

1. «Пиранези» Сюзанна Кларк
Эту книгу я купила себе как подарок еще на прошлый Мабон: черный том и огненно-медные всполохи узоров и пляшущая фигурка фавна на обложке. Фантастически красивое оформление – пленку и внешнюю супер-обложку я снимала буквально с трепетом; даже у «Джонатана Стренджа и мистера Норрелла» оформление попроще, хотя и очень стильное в своей бело-черной гамме. Впрочем, как бы ни было прекрасно оформление книг Кларк – сами книги эту внешнюю красоту многократно затмевают.
«Пиранези» - очень красивая история, возвышенная и светлая, хотя по большей части рассказывает жутковатые вещи – достаточно жуткие, чтобы свести главного героя с ума, но… все же вывести его к просветлению и новой личности, которая, очевидно, прошла на этом пути очищение. Этакое алхимическое «великое делание» души, проиллюстрированное образами Таро. Которое, кстати, требует и определенного настроя от читателя – повествование раскачивается очень медленно и мерно, подобно волнам в самом описываемом Доме: они качаются, качаются, качаются, качаются и в какой-то момент внезапно превращаются в волны чудовищного прилива. Первую пару десятков страниц нужно пройти как медитацию – через все эти бесчисленные номера Залов и Вестибюлей, в которых быстро начинаешь путаться и не понимаешь, насколько внимательно вообще нужно в них вникать, зато потом ты втягиваешься – и уже не можешь оторваться от чтения, пока не доберешься до последних страниц и не узнаешь судьбу героя и Дома.
На меня эта книга произвела впечатление настоящего магического реализма, и связано это не столько с современным миром, скрывающимся за одним из порогов Дома (в отличие от «Стренджа & Норрелла», где события развиваются в альтернативном XIX веке), сколько с мировосприятием героям (что очень хорошо проявляется на контрасте с все теми же «Стренджом & Норреллом», герои которого, несмотря на всю магию и фейрийский фольклор, реалисты до мозга костей и в магии видят обыденное, а вовсе не наоборот). Я вообще поражена детальностью проработки «Пиранези» – мира, концепции, научных и этических идей – и особенно образом главного героя, его ценностей. А самое важное для меня лично – это то, что здесь соблюден удивительный баланс реального и фантастического: героя не вынуждают делать выбор между миром и Домом, отказываться от чего-то. Более того: помимо того, что в финале герои сохраняют фактическую возможность возвращаться в Дом, герой - буквально на последней странице (что, видно, подчеркивает важность считанной мною идеи) - осознает, что в Дом даже не надо возвращаться - Он всегда вокруг нас. И вот это, наверное, самое мудрое и прекрасное в этой книге.

2. «Красное на красном» Вера Камша (Отблески Этерны-1)
В январе на Кинопоиске вышла нашумевшая в интернете пилотная серия «Этерны», и я поняла, что пора прекратить игнорировать этот феномен отечественного фэнтези и огромного фандома, с которым нельзя не столкнуться, если ты обитаешь на Дайри и хоть раз ходил на любую из (З)ФБ. И хотя наслышана я была разного – к чтению цикла я постаралась приступить без предвзятости и конкретных ожиданий.
Первая книга цикла, «Красное на красном», прочиталась быстро и, скажем так, с незамысловатым удовольствием. Там был достаточно затянутый пролог, отсылающий к местным космогоническим мифам и каким-то еще неизвестным читателю событиям (и оттого максимально туманный – кстати, на его фоне сериальный пролог может похвастаться если не динамичностью, то хотя бы конкретикой и полезностью для зрителя), но дальше дело пошло лучше. Книга читается весьма увлекательно, язык понятный, но не упрощенный (и в целом как-то очень легко воспринимается, как будто что-то уже знакомое, хотя в некоторых местах мне и хотелось поправить несколько формулировок) – и лично мне нравится ее достаточно ироничный тон повествования. С точки зрения сюжетной интриги и образов – не могу сказать, что книга блещет оригинальностью, но вполне удачно использует (и даже обыгрывает) образцовые тропы историко-приключенческого жанра, а хорошо прописанное знакомство юного героя с окружающим миром за пределами родительского дома дает и читателю прекрасную возможность присоединиться к этому знакомству, не упустив мимо внимания ни информацию, ни атмосферу. Динамика и композиция первой книги также проработаны весьма неплохо: достаточно детализированы, но не растянуты впустую. Хотя, несмотря на тот факт, что арка Ричарда Окделла в первой книге однозначно воспринимается как арка главного героя, мне лично интереснее была арка Робера Эпинэ – именно за счет характера героя-репортера и его жизненного опыта, ну и, конечно, за счет экзотической мистической интриги в линии с гоганами и наследством Альдо Ракана.

3. «От война до войны» Вера Камша (Отблески Этерны-2)
Вторая книга цикла уже заметно отличается от первой по настроению и тематике, что отлично отражает название – этакое межвременье между двумя бурями, политического и эсхатологического характера, а следовательно – перестает производить впечатление незамысловатого приключенского романа плаща и шпаги. Камше удивительно удается описание потусторонней жутки: лаконичные формулировки и простые, далекие от фэнтезийного пафоса (и близкие скорее даже не к мистике, а к страшным народным суевериям) образы создают пугающую до дрожи и холодного пота атмосферу бредового лихорадочного сна, от которого не можешь очнуться, не можешь отличить бред от реальности – и боишься, что именно он-то и окажется реальным. Тем интереснее, как в двух сюжетных линиях проявляется борьба между воображаемым и реальным – и как важны оказываются критическое восприятие действительности и собственные устойчивые моральные ориентиры.
В этом плане меня восхищает то, как прописан характер Робера Эпинэ: человек тяжелой судьбы, но не озлобившийся, сохранивший честность и душевное благородство, умение сострадать – и трезво смотреть на мир, не прячась в иллюзии «зоны комфорта». Контрастом к нему – юный Дик Окделл: ярчайший пример того, что критическое восприятие мира остро необходимо для выживания в нем, а чрезмерный контроль и навязывание правил и ценностей со стороны родительских фигур это критическое мышление губят.
Кроме того, мне нравится, как Камша создаваемыми ситуациями задает вопросы о природе и сути таких громких, всем известных понятий как «благородство», «честь», «милосердие» и т.п., а главное – наглядно показывает, как легко их подменить. Читатель, конечно, волен не соглашаться с позицией автора, но это и есть редкий случай полноценной полемики. Поэтому для меня лично вторая книга цикла оказалась намного увлекательнее, насыщеннее и содержательно ценнее, чем первая.

4. «Лик победы» Вера Камша (Отблески Этерны-3)
Третья книга цикла – это просто девятый вал стремительно и непредсказуемо развивающихся событий, которые в финале буквально сносят читателя с ног. От обещания размеренного, в чем-то даже шаблонного приключения, которое дает первая книга, не остается и следа: вместо него здесь находится место и размашистой эпике, и политическому триллеру, и потусторонней жути, и камерным, очень душевным, человечным историям. Единственный, но очень заметный недостаток книги на мой взгляд – это арка, посвященная обороне Фельпа, которая сильно тормозит динамику повествования, вдаваясь в ненужные детали, причем детали ненужные и вредные – акцентирующие фарсовые стороны предложенных обстоятельства и «марти-стьюшные» черты в образе Рокэ Алвы (который и так постоянно балансирует на опасной грани между эксцентричным гением эпохи – и пресловутым Марти-Стью). И это выглядит особенно печально на фоне других сюжетных линий и арок, продуманных и психологичных. Это и ностальгическая элегия кардинала Сильвестра, предчувствующего свое скорое прощание с миром, и придворная одиссея Луизы Арамоны и ее подопечных, и страшная сказка и страшная быль неприкаянного Робера Эпинэ, который начинает понимать, что «совесть» и «честь» порой бывают антонимами – и это открытие не могут затмить для него былые привязанности. В этого героя и его арку я искренне влюблена, хотя это сплошное стеклище и авторско-персонажный садомазохизм.
Особенно хочется отметить тему соотношения цели и средств, постоянное сопоставление "Талига" и "Талигойи" - как остро и точно, как важно и существенно во все времена. И если в контексте этой темы Робер первым из героев переходит на новый уровень духовного, мистического совершенствования, сознательно вступает на путь "нигредо", практически принося себя, свою честь, свое счастье в жертву благополучию своей родины, то путь Альдо в этот момент становится черным в намного более приземленном, страшном, разрушительном значении, пусть молодой принц и рядится в белые одежды спасителя страны. Неожиданная победа бунтовщиков-раканистов – что это? Подкупы и интриги мирских акторов или действительно провидение высших сил? Наверное, и то, и другое - подобному тому, как человеческая душа является полем битвы между добром и злом. И тем показательнее становится сцена у эшафота, когда Робер и Рокэ, два Первых маршала, сталкиваются - казалось бы, в противостоянии, но на самом деле, пусть еще и сами до конца этого не осознают – в зарождающемся союзе. Очень символично.

5. «Зимний Излом. Том 1. Из глубин» Вера Камша (Отблески Этерны-4)
6. «Зимний Излом. Том 2. Яд минувшего. Часть 1» Вера Камша (Отблески Этерны-5)
7. «Зимний Излом. Том 2. Яд минувшего. Часть 2» Вера Камша (Отблески Этерны-6)
К сожалению, после «Лика победы» цикл начал неконтролируемо разрастаться (я сейчас выписывала все наименования книг по списку – и в очередной раз ужаснулась сложносочиненной нумерации томов), что неминуемо сказалось на динамике и объемах «воды» в повествовании, поэтому последующие книги цикла я буду комментировать уже блоками по центральным аркам.
Тем не менее, «Зимний Излом», пусть и разделенный на 3 тома, все еще держит читателя в напряжении, не расползаясь на велеречивые, многословные и образные описания, в которых начнет тонуть следующая арка («Сердце Зверя». Я бы назвала это апогеем цикла: хотя здесь появляется большое количество новых персонажей и локаций (привет военно-морской тематике Хексберга), они не воспринимаются филлером, а подсвечивают реакцию на то, что остается в центре повествования - персонажи и сюжетные арки / конфликты, начатые еще в первых книгах и теперь приближающиеся к кульминации и развязке.
Для меня эта книга оказалась самой впечатляющей и пробирающей: на фоне макабрических ужасов, творимых поровну людьми и нечистью, происходит история очень мрачная, страшная – и в том числе поэтому очень человеческая, о сохранении человечности в себе. Одни персонажи теряют себя во вседозволенности смутного времени, а другие – находят и совершают чудеса героизма и самопожертвования. При этом, несмотря на всю мистическую подоплеку происходящих событий, история воспринимается до жути реалистично – в том числе в силу оглушающего финала «Зимнего Излома» с землетрясением, который справедливо сравнить с гибелью Неда Старка в «Игре престолов» Джорджа Мартина: в жизни, в отличие от книг, нет сюжетных линий, которые обязаны красиво завершиться - в жизни большинство линий обрывается внезапно и бесповоротно, независимо от далеко идущих планов и надежд людей.

8. «Сердце Зверя. Том 1. Правда стали, ложь зеркал» Вера Камша (Отблески Этерны-7)
9. «Сердце Зверя. Том 2. Шар судеб» Вера Камша (Отблески Этерны-8)
10. «Сердце Зверя. Том 3. Синий взгляд смерти. Закат» Вера Камша (Отблески Этерны-9)
11. «Сердце Зверя. Том 3. Синий взгляд смерти. Полночь» Вера Камша (Отблески Этерны-10)
Увы, последующая за «Зимний Изломом» арка «Сердце Зверя» стала неумолимо тонуть в новых персонажах, сюжетах и проявлениях высших сил, описанных крайне туманно и многословно – впрочем, чуть менее многословно, чем выходящие на первый план военные действия между Талигом и Дриксен, которые стали затмевать собой мятежи в столице. И если «Правда стали…» и «Шар судеб» еще удерживали авторское и читательское внимание на завершении сюжетных линий в Олларии и поддерживали планку интриги и жути «Зимнего Излома», то после смерти Катарины Ариго и последнего впечатляющего макабрического аккорда этой симфонии ужаса (марш-броска беженцев и прикрывающих их людей Эпинэ) повествование полностью переключилось на новых героев, новые сюжеты и новые идеи, которые пышным цветом распустились в «Синем взгляде смерти».
Но полбеды, что переключилось (хотя к братьям Савиньякам как основным репортерам мне еще пришлось привыкать); проблема в том, что отдельные линии начали пробуксовывать, терять динамику и какие-либо горизонты ожидания. В «Закате» и «Полночи» это еще не так заметно: только-только умирает Катарина Ариго, еще продолжает свой вечный бой и бег Робер Эпинэ, Рокэ Алва воскресает из мертвых и в своей обманчивой легкомысленной манере возобновляет интриги в Кагете, а семейство Арамона продолжает ходить по тонкой грани, общаясь с выходцами и сталкиваясь с бесноватыми – и на фоне этогого новые ветки Савиньяков, Валентина Придда, Руперта фок Фельсенбурга и особенно гайифца Капраса еще не так бросаются в глаза. Зато в пятичастном «Рассвете» все негативные тенденции последних книг проявились в концентрированном виде.

12. «Сердце Зверя. Том 3. Синий взгляд смерти. Рассвет. Часть 1» Вера Камша (Отблески Этерны-11)
13. «Сердце Зверя. Том 3. Синий взгляд смерти. Рассвет. Часть 2» Вера Камша (Отблески Этерны-12)
14. «Сердце Зверя. Том 3. Синий взгляд смерти. Рассвет. Часть 3» Вера Камша (Отблески Этерны-13)
15. «Сердце Зверя. Том 3. Синий взгляд смерти. Рассвет. Часть 4» Вера Камша (Отблески Этерны-14)
16. «Сердце Зверя. Том 3. Синий взгляд смерти. Рассвет. Часть 5» Вера Камша (Отблески Этерны-15)
На арке «Рассвета» я поняла, что начинаю забывать предшествующие события и теряться в повествовании (и это при том, что весь цикл я читала подряд без длительных перерывов). Впечатления от этой арки у меня остались невнятные: вроде есть интересные персонажи и события (я честно полюбила линии Фельсенбурга, Придда, Селины и Мэллит и даже открыла для себя Алву с неожиданной, человеческой стороны), но при чтении меня не оставляло ощущение филлера – заполнения повествования какими-то промежуточными, излишне подробно описанными эпизодам без конкретной функции в образовании драматургической динамики. Вот, например, в промежуток от «Лика победы» до «Шара судеб» чувствовалась постоянное нагнетание и эмоций, и идей, и событий, приближающихся к некой кульминации и развязке, что ощущалось как внутренний компас происходящего движения, которое хотелось ускорить и читать взахлеб, быстрее переворачивая страницы. Здесь же – пустота, непонимание динамики и направления; хочется перелистывать многочисленные описания военных походов (и ладно бы в Дриксен и Талиге, но в Гайифе-то вообще нет точек эмоциональной привязки для читателя) в ожидании редких ярких событий (а они все же есть – например, объявление Алвы на дриксенском фронте).
Нет, где-то к четвертому тому этой арки я все же втянулась (а, может, повествование благодаря молодежи среди персонажей-репортеров таки пошло поживее), а в пятом умудрилась наконец-то разглядеть композицию этой сюжетной арки (спасибо автору, что все же вложила в уста Лионеля Савиньяка заветное слово «Зверь», без которого мозаика происходящего бедлама не складывалась ни во что определенное). Но это все-таки не дело, когда на протяжении 15 (!) книг цикла повествование то несется приключенчески-триллерным галопом, то медитативно дрейфует до эзотерических озарений. Я догадываюсь, что Камша просто пишет без черновиков и не успевает вычитать тома свежим взглядом, не говоря уже о правке темпоритма, но как читатель я все-таки не обязана делать на это скидку.)

17. «Ветер и вечность. Том 1. Предвещает погоню» Вера Камша (Отблески Этерны-16)
Получив намек на сюжетную разгадку в последнем томе «Рассвета», я с тоской взялась за последний из опубликованных томов «Отблесков Этерны», понимая, что саму разгадку я здесь явно не получу, ведь автор обещает в заключение выдать как минимум еще одну трилогию (которая, по идее, также входит в монструозную арку «Сердце Зверя», которая, на минуточку, началась 10 книг назад с «Правды стали…».
В целом, первый том «Ветра и вечности» мне субъективно понравился, хотя объективно звезд с неба и не хватает (но не пробивает дно – и то хлеб). По темпу повествования и даже по содержанию стало чувствоваться, что цикл все-таки движется к завершению и в тексте появляются подводки к решению оставшихся загадок – и даже возвращаются дворцовые интриги образца ранних томов ОЭ в жанре плаща и шпаги. При этом, правда, автору не удается обойтись совсем без филлеров (сюжетная линия с отпуском Валентина и Арно в Васспарде) и дальнейшего ветвления сюжетных линий (отъезд Селины в Гаунау) при торможении других (неприкаянный Робер Эпинэ теперь как чемодан без ручки, при всей моей любви к персонажу). Но, во всяком случае, в этой книге забрезжила надежда на то, что в предстоящих двух томах история «Отблесков Этерны» все-таки может получить свое завершение.

18. «Пересекая границы» Оксана Панкеева (Хроники Странного королевства-1)
Нагрузив себя монструозно-монументальными «Отблесками Этерны», я поняла, что для разгрузки мне нужно что-нибудь повеселее: приключенческое, увлекательное, с живым языком и юмором – и, желательно, законченную серию (потому что это очень удачно – читать книги по списку, а не мучаться выбором «за что же взяться дальше?». И мой выбор пал на отечественный цикл, который я читала когда-то в школьные годы – «Хроники Странного королевства» Оксаны Панкеевой (кстати, ХСК и ОЭ ровесники – их первые книги изданы в 2004 году).
С момента первого прочтения цикла более 10 лет назад я все еще помнила, какая там масштабная полифония героев, миров и событий, помноженная на несколько хулиганские характер повествования и язык – и немного опасалась, что спустя годы такого же яркого впечатления цикл не произведет: история покажется глупой, а шутки – пошлыми. Ну, пошлости там действительно есть, но какие-то… незлые, именно смешные. Вся история – при всем своем фантастическом характере – по-хорошему житейская: яркие, разнообразные, верибельные характеры героев, совершенно человеческие, понятные проблемы – и оригинальное осмысление фэнтези-тропов (особенно в первой дилогии, «Пересекая границы» и «О пользе проклятий», которые и строятся-то на развенчании архетипов и тропов). И эту историю все еще интересно читать, даже заново: уже не помню, оценила ли я это при первом прочтении, но сейчас, имея бэкграунд всей серии, пребываю в настоящем восторге от проработанности первой книги. Она и сама по себе отлично написана с точки зрения динамики и композиции, но и как задел на огромный цикл дает затравку на такой объем информации, который изначально даже и не подозревается - так легко и непосредственно это сделано.

19. «О пользе проклятий» Оксана Панкеева (Хроники Странного королевства-2)
Как и предшественница, эта книга очень динамична и насыщенна и масштабными событиями, и интригующими (и выстреливающими в дальнейшем!) деталями, и какими-то очень... близкими, достоверными отношениями между героями, их проблемами, эмоциями. Глаза разбегаются, когда хочешь выделить что-то конкретное. Мне, пожалуй, больше всего нравится здесь полудетективная линия, намеками постепенно раскрывающая инкогнито стрелка Кантора, для которого столкновение с прошлым-а-вовсе-не-безумным-бредом оказывается очень ярким эмоциональным потрясением, не вовлечься в которое сложно (и не нужно). Ну и, конечно, очень занятны логические головоломки, которыми традиционно занят король Шеллар, и оригинальное переосмысление классических фэнтезийных тропов типа похода героев на дракона в исполнении Ольги и Ко.
Кстати, читая первую книгу, я вспомнила, что нежно люблю идею несостоявшегося пейринга Шеллар / Ольга. Люблю. Но при пере-прочтении "О пользе проклятий" я вдруг осознала, насколько грамотно, с любовью и уважением автор прописала своих героев и их любовные интересы, которые являются для них не просто "звездочкой на фюзеляже", а своеобразным зеркалом для раскрытия себя как непростых личностей со своими особенными характерами, принципами, стремлениями. И я таки прониклась пейрингом Шеллар / Кира, и вспомнила, что Кантор / Ольга мне все-таки тоже нравятся, причем, как ни странно, из этих двоих я по-прежнему больше переживаю за Кантора - и на ситуацию смотрю скорее его глазами. Ольга для меня как-то остается... вещью в себя. Хоть она и одна из главных героинь, с истории которой начинается цикл, и фокальный персонаж, и все такое – остается ощущение, будто я вижу ее стороны, а ее мысли от меня скрыты. Достаточно необычное впечатление, особенно на фоне остального вала «попаданческой» литературы, где обычно все происходит ровно наоборот.

20. «Поспорить с судьбой» Оксана Панкеева (Хроники Странного королевства-3)
После двух прямо-таки блистательных, насыщенных, энергичных, сжатых как пружина первых двух книг цикла, третья воспринимается более смазано. И хотя ее название вполне отражает происходящие события и классический конфликт человека и фатума, сюжетная линия кажется незавершенной, потому что недосказанно, зе понимания их последствий, обрывается на исполнении двух центральных пророчеств. Может быть, третья и четвертая книги вообще задумывались как единое целое, а разделены были по издательским соображениям в силу объема?.. Впрочем, неважно. Смазанность проявляется и в том, что я уже день спустя с трудом могла воспроизвести в памяти последовательность сюжета - только крупными мазками и не факт, что в точном порядке. В повествовании становится заметно больше персонажей, получается больше акцентов на забавных тараканах этих персонажей... А ничего конкретного сказать не могу, тут даже нет какой-то заметной, запоминающейся фишечки, этакой визитной карточки тома. Ну разве что считать таковой сцену объяснения Шеллара с Кирой на дереве в лесу? Как-то мелковато... А свадьба так и повисает на середине повествования, отсылая нас к следующему тому…

21. «Люди и призраки» Оксана Панкеева (Хроники Странного королевства-4)
По сути, это вторая часть дилогии, начатой томом "Поспорить с судьбой": книга начинается буквально с того же места, где автор оставила нас в последний раз, развивает те же самые сюжетные линии и конфликты, но при этом лично для меня воспринимается самую малость поживее. Видимо, сказывается появление симпатичных мне представителей других миров (в частности, шархийской семейки Рельмо), чья линия начинает обретать больший вес в общей картине повествования и глобальной интриги. Как, впрочем, и все более тесные переплетения флешбеков прошлого и сегодняшних инкогнито, которые ярче всего проявляются в общении с окружающими у Кантора и Орландо - всезнающему читателю ну очень забавно наблюдать, как они ходят по грани узнавания; автор мастерски подогревает ожидание вау-эффекта от раскрытия карт.
Но именно в этих томах происходит небольшой перелом в позиционировании (не совсем точное слово, ну да ладно) цикла: здесь он становится пусть остроумной и достаточно хулиганской, но все же глобальной эпопеей о политических интригах, грядущих военных действиях, столкновениях миров и даже в значительной степени семейной сагой, в то время как первые два тома - это очень выверенные, почти лаконичные в своей точной композиции концепта и сюжета фэнтезийно-сказочные книги, сконцентрированные на паре законченных сюжетных арок, которые рассматривают конкретные тропы и переворачивают конкретные архетипы. Это не хорошо и не плохо, от этого я не люблю меньше последующие книги цикла (а их большинство), но... Но.

22. «Шепот темного прошлого» Оксана Панкеева (Хроники Странного королевства-5)
Пятый том ХСК оставил у меня то же ощущение растерянности, что и третий: вроде только-только дочитала, а уже с трудом могу вспомнить: о чем в книге шла речь и какая в ней была основная сюжетная интрига? И проблема то ли в том, что при чтении n-ной книги запоем они начинают сливаться у меня в голове, то ли в том, что мои замечания о том, что только у первой "дилогии" цикла («Пересекая границы» и «О пользе проклятий» были четко выстроенные и завершенные в сюжетные композиции, а с третьего тома пошел книжный сериал. Хороший, качественный, увлекательный, очень продуманный, но - сериал, у отдельных томов которого нет ярко выраженной кульминации: центральное событие есть - кульминации нет, потому что все сюжетные линии, мягко говоря, далеки и от завершения, и от локальных экстремумов. Впрочем, читать приятно и увлекательно, так как на этом этапе уже вовсю раскрывается политическая междумирная интрига.

23. «Рассмешить богов» Оксана Панкеева (Хроники Странного королевства-6)
Неожиданно обнаружила, что этот том избавился от "сериального" недостатка своих предшественников, на который я жаловалась раньше - отсутствия просматриваемой в рамках тома сюжетной композиции, а не просто набора необходимых по сквозному сюжету сцен. Тут, пожалуй, сложилась композиция и тома, и даже сюжетной арки, чья кульминация пришлась на битву при Кастель Агвилас. Вокруг этой же битвы строится вполне детальная и интересная идейная концепция - многоголосая дискуссия героев о фатализме, о пути воина, о природе храбрости и многих сопутствующих темах. И ведь после этого сразу появляется не просто интерес или удовольствие от чтения, а живой нерв! Азарт, охота поскорее узнать, что там будет дальше - именно потому, что тебе уже дан намек на кульминационное событие, которое интригует тебя своей неизвестностью и дразнящими "анонсами", не давая заскучать в бескрайнем болоте повседневности.  
Помимо этого, Панкеева додает и фирменного юмора, особенно отыгрываясь в этот раз на комедии положений и совпадений. Кстати, только сейчас мне пришло в голову, какой интересный диптих получается из "Шепота темного прошлого" и "Рассмешить богов": если в пятом томе удача была на стороне героев, и всем антагонистом оставалось только поражаться тому, как карточным домиком рассыпаются все их интриги, то в шестом томе диспозиция меняется на противоположную - герои собирают все возможные и невозможные неудачные совпадения. Но что мучительно для героев - то увлекательно для читателей.

24. «Путь, выбирающий нас» Оксана Панкеева (Хроники Странного королевства-7)
На седьмом томе ХСК я неожиданно снова поймала ту атмосферу, которая так нравится мне в первых двух томах цикла: вроде бы очень простые житейские события, далекие от размаха фэнтезийного эпоса, но описанные одновременно и с подкупающей самоиронией относительно косячных поступков героев и вызванных ими коллизий и комедий положений, и с искренним сочувствием к их переживаниям, которые, на самом-то деле, касаются очень важных общечеловеческих тем. В данном случае - это огромный пласт вопросов о выборе жизненного пути, поиске себе и даже, я бы сказала, возвращении к себе (кстати, именно такой подзаголовок идет к омнибусному изданию седьмого и восьмого томов цикла).
И хотя главным героем цикла автор вроде изначально считала Шеллара (цикл ХКС также называют «Судьбой короля», и хотя изначально я сама больше симпатизировала Шеллару и Ольге (вместе и по отдельности), то именно с этой книги я – как и изначально, так и при повторном чтении - начала активно сопереживать Кантору, любить его со всеми его закидонами и воспринимать как главного персонажа. Не только потому, что эта и следующая книга во многом сконцентрированы на его чувствах и поступках, но и потому, что где-то здесь (особенно с "послезнанием" относительно следующих частей цикла) выстраиваешь в голове всю сюжетную композицию цикла и понимаешь, что именно Кантор-то и является его центральным, сквозным персонажем - и с интригой своего "инкогнито", и со своей активной вовлеченностью во все эмоциональные/приключенческие/политические/магические сюжетные арки, и, конечно, со своим широчайшим кругом знакомств и особенно родственных связей, которые вот-вот выйдут на первый план межмировых интриг, придавая циклу черты семейной саги даже больше, чем это делает ортанская королевская династия. Но это, конечно, просто дополнительная "техническая" сторона сюжетной арки персонажа, а не причина моей любви к нему. Не будь в Канторе принципов, близких моему мировоззрению, не сталкивайся он с жизненным выбором, который затрагивает меня своей темой...
В общем, очень трогает меня сюжетная арка этого тома - и даже не столько линия Ольги, которая справедливо оскорбляется не столько побегу, сколько последующему стыдливому ныканию своего возлюбленного и пытается выстроить свою жизнь заново (хотя, казалось бы, ее жизненная ситуация должна быть мне, как и любой читательнице, ближе), сколько линия Кантора с его вечными фатализмом, гордостью, ПТСР, поствоенной потерянностью, которому в реальной жизни нужно пройти самый настоящий Лабиринт возвращения к жизни, лицом к лицу столкнуться с родными местами, которые перестали принадлежать его памяти и изменились, столкнуться с товарищами и знакомыми, которые то ли сохранили то, куда возвращаться, то ли нашли новое место - и только он один бродит неприкаянный, боясь заглянуть в свое сердце и принять тот единственный путь, который способен принести ему... Ну, "покой" - не совсем подходящее контексту слово, так что скажем более по-канцелярски, зато точно - принятие и ощущение нахождения на своем месте.
Помимо чисто эмоционального отклика, в этой книге есть еще и композиционная фишка, которая вызывает азарт при чтении и тем самым радует меня. Собственно, как и в случае с "Рассмешить богов", о котором я писала раньше, здесь практически с самого начала есть прозрачный намек на судьбоносное событие, которые интригует читателя тем, как именно оно реализуется: в данном случае, это возвращение Кантора и его встреча / воссоединение с Ольгой. И пусть сами героя всеми конечностями отбрыкиваются от этой перспективы из-за сложного комплекса обид, гордыни, недосказанностей и других обстоятельств, ни их друзья, ни читатели не сомневаются, что этой встрече быть - и дело тут не только в законе литературного произведения, но и в том, что не этим людям и не по такой причине расставаться, хотя бы не объяснившись. И именно поэтому, хотя сами герои в их глазах вроде бы бестолково плывут по течению, толком не зная, к чему себя пристроить, для читателя повествование наполнено смыслом и интригой. И это очень круто. Собственно, по этой причине я и заглотила книгу за пару дней и тут же, на ночь глядя, взялась за следующую часть.

25. «Песня на двоих» Оксана Панкеева (Хроники Странного королевства-8)
К восьмому тому цикла у меня сложилось стойкое ощущение, что это не омнибусные издания ХСК склепали в дилогии из-за объема, а изначальное повествование было разделено на двойные тома; т.е. каждая дилогия - это настоящий книжный том с законченной сюжетной аркой. Уж больно складно они комбинируются в такую реально красивую и продуманную композицию. Вот и "Песня на двоих" продолжает глобальную тему возвращения и все сюжетные линии "Пути, выбирающего нас", все также концентрируясь на более житейской, личной линии отношений Кантора и Ольги. И хотя политика здесь все еще присутствует (привет благоустройству послевоенной Мистралии и разным группировкам оппозиции), на самом деле она выступает здесь больше "фоном эпохи", чем реальной движущей силой сюжета, как и линия межмировой интриги (даром, что в кои-то веки мэтр Максимильяно и господин Раэл являются здесь открыто действующими героями, а не закулисными интриганами как раньше).
В этом одновременно и плюс, и минус этой книги: освободившееся "экранное время" позволяет сконцентрироваться на главных героях, для которых восьмой том вполне тянет на красивое завершение сюжетной арки в духе "и все-таки они помирились и жили долго и счастливо", но в то же время заброшенность каппийской сюжетной линии не позволяет мне забыться и в полной мере насладиться вроде как концом истории (кстати, насколько мне помнится, при первом прочтении цикла именно на этом томе закончились уже изданные книги, и дальше я стала ждать последующих частей в режиме онгоинга со всеми остальными читателями). Все-таки, у Панкеевой настолько детально продуманы все многочисленные сюжетные линии, что в данном случае сложно забить на это не выстрелившее ружье. Впрочем, цикл дальше продолжился, так что временная заморозка сюжета на Каппе - это не столько реальный недостаток, сколько особенность композиции.
Более реальный недостаток я в реализации линии с разоблачением инкогнито Кантора и махинаций Артуро Сан-Барреда. Причем "недостаточность" я в ней разглядела, пожалуй, только при повторном прочтении - видимо, изначально я так спешила прочитать и узнать "что же дальше?", что не сильно рефлексировала на тему. А сейчас мне эта линия кажется и немного... простовато-топорной относительно проработки образа соперника Кантора. Артуро собирает реальное бинго гадских поступков, разве что котят в кадре не топит, и при этом оказывается не "злодейским злодеем" вроде еще не раскрывшегося Скаррона или "серого" антагониста Харгана, а просто трусливым и глупым ничтожеством. К тому же, с Ольги сняли почти все моральные муки выбора, постановив, что Артуро ее от начала и до конца тупо использовал, не испытывая к ней ни любви, ни искреннего интереса, да еще и манипулировал приворотной  магией. Так и хочется спросить: а слабо, чтобы он реально оказался гадом, но при этом именно с Ольгой крутил честный роман, и она на него сама запала?
Само по себе это еще не преступление и может быть удачно обыграно, но ведь выбранный вариант оказался прописан недостаточно детализировано! Вот на этом остановлюсь чуть подробнее: при повторном чтении я вдруг поняла, что мне оказалось недостаточно "мяса" в так громко анонсированном словесном поединке между двумя кавалерами Ольги. Во-первых, это уже упомянутые и раскрытые Кантором темные делишки Артуро, которые выглядят каким-то однозначным гадским бинго, которое было детально показано читателям, но хотелось-то более внятного обсуждения на самом поединке. Во-вторых, это информационная бомба об Эль Драко со стороны Артуро. Тут, с одной стороны, и Артуро выглядит совсем идиотом (Эль Драко же до сих пор кумир чуть ли не всей Дельты как талантливейший музыкант и обаятельнейший и щедрейший человек, а уж в Мистралии он и вовсе герой национального сопротивления; кого, простите, можно оскорбить таким сравнением?), а с другой стороны - и панический страх Кантора перед разоблачением не раскрыт в должной мере. Да, мы знаем, что дело в его тараканах - мол, это раньше он был красивым и талантливым, а сейчас старый больной вояка, которого в лучшем случае попытаются обвинить в самозванстве, а в худшем - признают и начнут жалеть (!11расрас). Да, нам говорят о толпе журналистов, осаждающих Погорелый театр после скандального поединка... Иии?.. Кантор предусмотрительно сваливает в Мистралию освобождать свои владения от разбойников, где он занят исключительно делом и толком не вспоминает случившуюся шумиху, и нам не дают даже его ПОВ по горячим следам разоблачения - что и про кого он подумал, какие были первые порывы, как Шеллар хладнокровно спровадил его в Мистралию до устаканивания ситуации... И обещанный скандал и информационная бомба показаны вовсе не в таком масштабе: и театр осаждают как-то вяленько, и Ольгу журналисты не преследуют, и маэстрина Аллама не примчалась узнавать насчет сына... Ей-богу, ощущение, что спровоцированную Раэлом оргию у "Веселой коровы" и то жарче обсуждали! В общем, есть у меня ощущение "Замаха на рубль, удара на копейку", благо, что оно немного сбалансировано очень уютным финалом тома.
P.S. К слову, забыла упомянуть, что было интересно и интригующе читать о том, как Ольга наконец-то начала замечать и обдумывать подозрительные недосказанности вокруг товарища Кантора. Вот об этих ее замечаниях и размышлениях я бы охотно почитала побольше - и желательно без Артуро.  А то линия с ним, если честно, выглядит вынужденным филлером - чтобы и Ольге было чем заняться в «Пути...», пока Кантор ищет себя и мучительно возвращается к ней, да и чтобы по возвращении жизнь медом ему не казалась, а то их друзья верно заметили - не будь у Ольги нового кавалера, они бы помирились в первый же вечер. Вроде и понятно, и оправданно, а все-таки глобальной связки с другими событиями цикла было мало - локальные разбирательства, затрагивающие только прошлое Кантора, но не будущее (в отличие, например, от его охоты на Арану-Патрицию, плена в Голдиане, королевских интриг вокруг Пуриша или участия в битве при Кастель Агвилас с поражением Харгана... Но, может, я просто разбалована и слишком многого хочу)

26. «Поступь Повелителя» Оксана Панкеева (Хроники Странного королевства-9)
С девятого тома начинается завершающее пятикнижие цикла, которое уже не удается разбить по смыслу или композиции на отдельные дилогии. Здесь сюжет и повествование отходят от камерности и ламповости предыдущей книги, чтобы резко вернуться к насыщенному полифоническому миксу из приключений, политически-шпионских интриг и комедии положений и (не)удачных (не)совпадений, которые так здорово даются Панкеевой. Сейчас с послезнанием могу скорректировать свое понимание роли «Песни для двоих» в цикле: она таки забрасывала необходимые удочки обоснуя для последующего раскрытия сюжета вторжения и борьбы с Повелителем (в первую очередь, касательно авторского проклятья мэтра Алехандро; видимо, необходимостью вписать его в историю и объясняется вся эта бодяга с Артуро), а вовсе не игнорировала "не выстрелившее ружье". Просто из-за необходимости одновременно и описать нужную фактуру до начала вторжения, и раздуть это описание до размеров книги, получился этакий "вбоквел" именно о Канторе и Ольге, где было мало Шеллара и других героев. «Поступь Повелителя» же вернула ортанского короля на первый план повествования, начала раскрывать наместника Харгана как полноценного персонажа, а не функцию пугала, вытянула кучу уже знакомых и незнакомых персонажей в строй активно действующих героев, а главное - стала активно использовать в сюжете перемещения между мирами. Эх, вспомнить бы только, на чем она закончилась: блок "Вторжение" является неразрывным повествованием, где финал одной книги без какой-либо паузы перетекает в начало следующей, поэтому после прочтения оставшихся книг цикла мне уже трудно вспомнить, на чем конкретно заканчивалась каждая из них.

27. «Дороги и сны» Оксана Панкеева (Хроники Странного королевства-10)
Десятый том ХСК активно развивается сюжетные задумки своего предшественника, благо, они представляют собой непаханое поле для тыкания палочками в героев, резко погруженных в радикально незнакомое окружение: тут и знакомство Кантора с Сашей Рельмо, Настей и реалиями Альфы, тут и приключения дельтовских магов на Каппе, в ходе которых скромный лавочник Витя Кангрем таки влип в авантюру по спасению мира, и шпионская интрига Шеллара в целом и в части попытки перевербовки и перевоспитания наместника Повелителя, и сама линия Харгана в целом и в части его знакомства с Ольгой, и сама линии Ольги с ее знакомством с грамотным троллем Пако, свалившимися от нерожденной дочки колдовскими способностями и эпичным встреванием в знакомство и какие-никакие отношения с Харганом.... В общем, спешите видеть динамичное и увлекательное продолжение нашумевшего сериала с резкими сюжетными поворотами и прочими интригами без начала и конца.

28. «Обратная сторона пути» Оксана Панкеева (Хроники Странного королевства-11)
Продолжение сериала на уровне предыдущей книги цикла. Развлекательно, но чего-то сверх оригинального и запоминающегося уже нет. После прочтения книги осталось ровно три интересных наблюдения. Во-первых, я стала ловить ассоциации с «Отблесками Этерны» Камши - в части ситуаций, из двух вариантов исхода которых Панкеева принципиально разворачивала третий, непредвиденный со стороны персонажей и читателя, а при этом самый интригующие сцены, к которым должны были привести интриги героев, остаются за кадром и пересказываются свидетелями пост-фактум. Во-вторых, именно на этой книге я заметила, как в цикле отражается технический прогресс в реальности автора: если десять лет назад Панкеева явно слабо представляла, какими телекоммуникационными технологиями XXII (или там был XXIII?) века может пользоваться Макс Рельмо, то тут вдруг появилось уточнение, что рабочую почту он читает с телефона (привет распространившимся к моменту издания книги смартфонам). В-третьих, персонаж Ольги снова ушел куда-то задний план истории, выполнив свою роль в перевоспитании Харгана. Вроде все логично и обстоятельно обосновано, а все равно жалко, что одну из главных героинь цикла, с которой он когда-то и начался и которая всю дорогу была деятельным ПОВом, в связи с беременностью записали в охраняемый балласт. (Хотя прекрасно понимаю, что автору и с имеющимися в активе персонажами бы управиться; спасибо, что не начала их всех вырезать, как Харгана).

29. «Распутья. Наследие Повелителя» Оксана Панкеева (Хроники Странного королевства-12)
30. «Распутья. Добрые соседи» Оксана Панкеева (Хроники Странного королевства-13)
Две последние книги цикла, на самом деле, являются томами одной книги, так что комментировать их по отдельности и смысла нет. Что сказать... Автор методично (и это действительно достойно похвалы) подобрала все сюжетные линии, включая те намеки, которые едва-едва упоминались где-то в начале цикла (привет, несчастный мэтр Анхель), и закрыла не только ветку вторжения с Каппы, но и ветку интриг корпорации "Север" по провоцированию контакта с Дельтой в интересах крупного бизнеса Альфы, алчущего получить богатую колонию, и ветку с последним пророческим сном Мафея, который оказался связан с этими интригами. И вот тут, честно говоря, у меня остались двоякие чувства: формально гештальт закрыт, но как-то... "замах на рубль, удар на копейку". Вторжение с Каппы купировали вполне объяснимо, а "подвигам" Элмара и Виктора на самой Каппе внимания толком и не уделили... Окей, наверное, это и не так нужно было, да и вообще немного сглажено крутым разворотом предсказания о "божественных героях", которыми в конце концов оказались Ушеб и Феандиль, спасшие Макса от самоубийственного подвига. А вот разрешение интриг Альфы меня как-то разочаровало. Мне понравилась арка с ролевой игрой у Бешеной Белки - и совершенно не понравились ее развязка и объяснение пророчества Мафея тем, что это в Дэна вселяются его шархийские боги (ну ведь ни единого намека на такой вариант до этого не подбрасывалось - рояль в кустах!). И опять-таки, ладно. Но дальнейшие якобы "хитрые" переговоры и включение Дельты в договор Раэла как равноправной участницы показаны настолько бегло и "лишь бы пересказать обоснуй", что это даже было неинтересно читать (особенно какую-то совсем ленивую сцену с видео-трансляцией с участием половины героев цикла в качестве статистов). Но и опять-таки - ладно, понимаю, иначе там потребовалось бы еще пару томов дипломатическим интригам посвятить. А вот финал и эпилог меня расстроили по-настоящему совершенной клишированностью всеобщего детского сада, а главное - резкими пересказом линии Мафея и Сани Рельмо: нам в предпоследнем томе так нагнетали тему их разлуки - и вот, спустя всего лишь одну книгу они не просто снова встретились, а уже и ребенка ждут. Ну что стоило сделать красивый финал на том, что именно в эпилоге Саша появляется на Дельте в качестве агента "греческой лавочки"? А так... Спасибо Панкеевой, что она не стала второй Камшей и честно подобрала все сюжетные ниточки и завершила цикл, но можно было и лучше. Так что, пожалуй, лично для меня «Хроники Странного королевства» так и закончатся на «Песне на двоих».

31. «Иуда Искариот» Леонид Андреев
Летом я наконец-то сходила на рок-оперу «Иисус Христос – суперзвезда» в Театр им. Моссовета, и после этого меня традиционно накрыло желание «порыться в теме», в результате чего я вспомнила о прочитанной в школьные годы повести Леонида Андреева. Вспомнила по той причине, что именно в моссоветовском спектакле мне привиделась тень андреевского Иуды: человека, предающего не из-за банальной жажды наживы, личной неприязни или страха перед действующей властью, а из-за раздирающих его противоречивых чувств, в которых смешиваются любовь, восхищение, зависть, жажда внимания и опьянение идеей того, что только он понимает значение происходящего и тоже способен оставить свой след в истории. Это очень небольшая повесть, но чрезвычайно насыщенная эмоциями: в поисках мотивации самого знаменитого предательства Андреев погружается в психологию своего антигероя, создавая почти гротескный образ из контрастных света и тени то ли трикстера, то ли юродивого. Это очень своеобразно контрастирует с достаточно отчужденным взглядом на самого Иисуса, фигура которого у Андреева находится скорее на периферии внимания, и с критически-трезвым, отчасти даже ироничным взглядом на остальных апостолов - и комплиментарным отношением автора к Марии Магдалине и другим женщинам, следующим за Иисусом.

32. «Гроза прошла» Дмитрий Мережковский
За пьесу Мережковского я также взялась в связи с Театром им. Моссовета, на чью постановку этой пьесы собралась сходить и решила предварительно познакомиться с оригиналом. Пьеса оказалась очень хороша. С одной стороны, очень по-чеховски высмеивает всю эту "творчески-коммерческую" интеллигенцию Серебряного века и подмечает вечные человеческие недостатки вроде нерешительности к собственному счастью или двойных стандартов, а с другой - невероятно драматически и чувственно передает неоднозначную любовную линию, сопряженную с очень неоднозначными темами благодарности (мне очень понравилось высказывание Палицына о том, что люди-то договорились считать благодарность светлым чувствам, но в жизни оно как правило приносит только лишние страдания), природы любви, честности и корысти (денег, в общем), здесь даже фем-тема затронута, а еще - как-то неожиданно в повествование вклинилась тема страха, одиночества и смерти, которая прозвучала пугающе откровенно - и именно этим помогла раскрыть тему любви.
Единственное - мне не понравился финал. Мне кажется, Мережковский спроецировал на финальный монолог (и вообще внезапное примирение героини с мужем) свое представление об идеальной женщине (которое, как водится, обязательно слеплено в странной пропорции образов "блудницы" и "мадонны", да еще и помноженной на «классическую» «русскую» экзальтированность в вопросах чувств и веры). Пожалуй, я могу списать описанную автором реакцию Елены на то, что она уже давно пребывает в хронической депрессии (все предпосылки там есть), из-за которой-то она не до конца осознанно и оттолкнула от себя Палицына (о его хронической депрессии сказано чуть ли не прямым текстом) и вообще соображает не очень здраво. Но... все равно: я понимаю, почему Палицын в депрессии и отчаянии отвергнутой любви (кстати, меня очень удивил тезис в одной из рецензий на спектакль Моссовета о том, что в пьесе Палицын - ограниченный человек, не способный ничего предложить Елене и не испытывающий к ней настоящих чувств) кончает с собой; но я не понимаю, почему Елена, давно разочарованная в изменившемся в худшую сторону муже (извращенном деньгами и счастливым излечением), любящая Палицына, страдающая от разлуки с ним и собственной нерешительности на счастье и только что получившая от его слуги предсмертное письмо и сообщение о самоубийстве близкого человека – не в петлю лезет и не в монастырь бросается, а вдруг слезно мирится с вообще не исправившимся, только что устроившим дурнейшую сцену мужем и ведет какие-то внезапные душеспасительные монологи о вере. Мне такой полет мысли совершено неблизок и чужд, и потому такие действия героини воспринимается как нечто...  двуличное.  

33. «Преступление и наказание» Федор Достоевский
«Преступление и наказание» я взялась перечитывать перед еще одним театральным походом - на одноименную рок-оперу в Театре мюзикла. Со школьных времен я уже почти ничего не помнила кроме общей сюжетной канвы, поэтому читала как впервые. Поначалу было немного сложно втянуться из-за речевой стилистики: по нынешним временам ее можно счесть излишней, многословной, "непрофессиональной" (в ремесленном контексте массовой коммерческой литературы). Но через пару десятков страниц я втянулась и стала читать буквально запоем. Сила пресловутого психологизма Достоевского: не только в терзаниях Раскольникова, но и в остальных персонажах, в остроте чувств, характеров, конфликтов... С удовольствием прочитала, а заодно сильно удивилась: я и не помнила, что по книге Раскольников настолько... жесткий, гордый тип. Мне также показалось, что он не очень-то и раскаялся в итоге. Принял наказание - да. Признал, что его терзает совесть за то, что высокая идея вошла в конфликт с его базовыми, усвоенными с детства, почти подсознательными мировоззренческими установками - да. Но даже в эпилоге, после болезни, когда он наконец-то ответил на чувства Сони, Раскольников - на мой взгляд - только согласился с ее взглядом на ситуацию, а не сам пришел к заключению, что он именно совершил преступление (а не попался на нарушении закона).

34. «Тирания тревоги. Как избавиться от тревожности и беспокойства» Анна Погребняк
Этот не очень объемный non-fiction, попавшийся мне по какой-то акции на Литресе, систематизирует самые базовые знания о тревоги, ее причинах, симптомах и методах борьбы с ней - причем не только эффективных, но и неэффективных, зато обманчиво привлекательных. С одной стороны, не могу сказать, что узнала что-то принципиально новое. С другой стороны, тема изложена очень последовательно, лаконично и внятно, с примерами из жизни, и благодаря краткости изложения книга может стать "настольной": в том смысле, что, испытывая (вне)очередной эпизод тревожности, можно просто заново взять и перечитать всю книгу, попутно примеряя ее тезисы на свою ситуацию, и разложить свою проблемную ситуацию на детальки, с которыми намного проще управляться. Этакий книжный вариант аутотренинга. Плюс, мне действительно понравился акцент на обманчиво привлекательных, но лже-эффективных стратегиях "борьбы" с тревогой, особенно на близкой мне теме "избегания". Очень легкий путь, в котором, кажется, нет негативных последствий. Но это только кажется, и важно это понять, чтобы начать отслеживать его и бить себя по рукам-ногам.

35. «Ричард III» Уильям Шекспир
И еще одно произведение, прочитанное в связи с походом в театр. Впечатления у меня остались очень странные. Первая шекспировская пьеса, которую мне было тупо неинтересно читать - и это при том, что я не просто люблю исторические драмы - мне достаточно интересен и даже предварительно знаком описываемый хронотоп (Война роз). Да что уж там: я в курсе историографической проблемы с трактовкой образа Ричарда Глостера - что есть "классическая" пост-тюдоровская версия с его тотальным очернением (в т.ч. представленная у Шекспира) и что есть относительно молодая "рикардианская" версия, обосновывающая несостоятельность большинства тюдоровских обвинений и необходимость если не полного обеления, то хотя бы осветления образа последнего Плантагенета до среднего для эпохи уровня. В курсе - и при том, что тяготею ко второй версии, готова нормально воспринимать альтернативный взгляд в художественном произведении, если он талантливо презентован.
Но в том-то и дело: презентован он так «в лоб», что от гения уровня Шекспира и не ожидаешь. "В черной-черной комнате стоял черный-черный гроб" и "я злодейский злодей Злодиус Злей", ей-богу. Мотивация всех персонажей фантастически лубочная: есть злой гений Ричард, который творит зло просто потому что может (и вообще решил, что у него функция такая в сюжете) - и есть все остальные бедные несчастные невинные души, так или иначе умученные, обиженные или убитые Ричардом, а потому активно топящие либо за Ланкастеров, либо за Тюдора/Ричмонда в связи с пресечением остального ланкастерского рода (и да, все остальные Йорки, кроме Ричарда, тоже убиты Ричардом и тоже топят за Тюдора, аж являются ему в виде небесных ангелов, благословляющих на Босуортскую битву). Такая агитка, что жесть просто.
Я уж не говорю о том, что людям в принципе свойственно заниматься самооправданием, и совершай Ричард все перечисленные Шекспиром злодеяния - и то, скорее всего, он либо не осознавал бы их злодеяниями, либо осознавал, но оправдывал себя каким-нибудь "меня вынудили" - и в этом же пытался убедить хоть кого-то из окружения. Тут же - нет: я злодей, я намеренно и осознанно делаю злодейские вещи потому что... ну, да, меня типа природа прокляла при рождении уродством, но при этом сам Ричард как-то мало на этот счет заморачивается, на мой взгляд, больше стращает зрителя. Но это еще ладно, может зависеть от актерской трактовки образа (все же — это именно пьеса с минимальным количеством ремарок). Но самая фантастика — это образ Анны Невилл, вдовы принца Эдуарда Ланкастера и жены Ричарда. По пьесе она прямо-таки собирает бинго: Ричард убил ее отца, ее первого мужа и ее свекра, а затем у гроба последнего (когда Анна сидит в заложниках у Йорков) предлагает ей стать своей женой (предварительно оговорив для тупых зрителей, что любовью здесь и не пахнет, но забыв уточнить, зачем тогда ему нужен этот брак - например, хотя бы ради ее наследства-приданного). Благочестивая Анна, обливаясь слезами, поливает его распоследними оскорблениям и проклятьями - и вдруг принимает предложение. В следующем своем появлении она с удивлением для самой себя предстает нам уже женой герцога Глостера, но при этом продолжает тусоваться среди его врагов (Маргариты Анжуйской и Елизаветы Вудвилл), а также проклинать его и стенать о том, что она его боится, ненавидит и ни в коем случае не хочет, чтобы он взошел на трон, а она вместе с ним стала королевой. После чего у нее есть еще совсем короткое появление в статусе несчастнейшей жены и королевы, которую настигло ее собственное проклятье, когда-то сказанное в адрес потенциальной жены Ричарда - и все, Ричард от нее избавляется, чтобы жениться на своей племяннице Елизавете. Так вот: вся линия Анны - это сова, натянутая на глобус. Оставляем в стороне исторические факты, что Анна и Ричард были ровесниками, знакомыми с детства, что граф Уорвик до ссоры с Эдуардом IV планировал выдать обеих своих дочерей за обоих королевских братьев, что в реальности нет вообще ни одного доказательства, что именно Ричард убил отца, первого мужа и свекра Анны - пусть контекст событий описан Шекспиром достоверно. Но что это за дичь - женщина просто с бухты-барахты, без угроз в свой адрес и всего лишь после очень своеобразного признания в якобы любви соглашается выйти за самого ненавидимого и опасного человека королевства, порешившего кучу ее родственников? И при этом она подается автором как несчастная благочестивая жертва, которая продолжает ненавидеть злодея и в браке? Но при этом брак - даже без реального принуждения и угроз, Ричард ее тупо уболтал... И нет: нет ни одной реплики, которая могла бы использовать вариант "он так убедительно лгал, что она ему поверила, усомнилась в его виновности, а потом прозрела и поняла, что все-таки изначально была права". Ничего подобного, просто персонаж-функция действует согласно потребностям ленивого сценариста, как в распоследней мыльной опере. Немножко не то, чего ожидаешь от Шекспира.
В довершение всего сама пьеса по своей сценарно-драматургической структуре показалась мне растянутой. С одной стороны, я понимаю, что Шекспир ставил себе задачу охватить все злодеяния своего антигероя, которые растянуты на протяжении полутора десятков лет. С другой стороны, выглядит это тупым перечислением по необходимости, а не осознанной драматургией. Вкупе с уже описанными топорными приемами агитации и шитой белыми нитками мотивацией (я все-таки не могу: ну не бывает так, чтобы в династической/гражданской войне был один однозначной злодей, а все остальные - белые и пушистые; до такого кризиса ситуацию доводит дурь именно всех сторон, которая обрастает конфликтами как снежный ком) - сама пьеса мне однозначно запомнилась, но отнюдь не понравилась.

@темы: Книги, Отзывы

---

Иисус Христос – суперзвезда – Театр им. Моссовета, Москва – 30.07.2022

Публикация в VK
Публикация на Дыбре

Состав – 30.07.2022:
Иисус из Назарета - Валерий Анохин
Иуда Искариот - Валерий Яременко
Мария Магдалина - Ирина Климова
Кайафа - Владимир Прокошин
Савл - Андрей Межулис
Анна - Олег Кузнецов
Cимон Зилот - Михаил Филиппов
Понтий Пилат - Александр Бобровский
Царь Ирод - Дмитрий Федоров
Юродивый - Алексей Клёпов
Жена Ирода - Анастасия Кузнецова

Сложно подобрать слова, когда намереваешься заговорить о таком общепризнанном феномене и классике жанра, как рок-опера Эндрю Ллойда Уэббера и Тима Райса «Иисус Христос – суперзвезда». Кажется, что за ее более чем 50-летнюю историю высказались уже все и обо всем – куда уж тебе? Особенно если как-то так сложилось, что о существовании ИХС ты осведомлен давным-давно, более-менее подробно знаешь библейский сюжет-первооснову и в целом в курсе его интерпретации в рок-опере, да и с музыкальным материалом постоянно сталкивался то тут, то там, но никогда не был заинтересован в полноценном знакомстве со спектаклем – и тут, внезапно, все-таки доходишь до почти такой же олдскульной, как и сама рок-опера, постановки Театра им. Моссовета. Ты с удовольствием, но все-таки достаточно спокойно наблюдаешь за действием, а потом, уже после спектакля, тебя накрывает впечатлениями – и до тебя, как до жирафа, доходит, сколько всего ты в этой жизни упустил. Вот только когда ты постепенно осознаешь эти впечатления – приходит и понимание того, что слова-то тебе подобрать не так уж и сложно, а главное – тебе есть о чем рассказать.

Постановка Павла Холмского, идущая в Театре им. Моссовета уже более 30 лет, честно позиционируется как музыкальный спектакль по мотивам одноименной рок-оперы – и это сказано не для красного словца. Речь действительно идет об авторском прочтении и даже дополнении оригинального материала. Оно проявляется не только в более вольном (чем того обычно требует классическая «лицензия» ) переводе песен и отдельных убранных / добавленных сценах (что, если честно, не всегда влияет на драматургию пьесы) – здесь речь идет о других смысловых акцентах, углублении арок персонажей и параллелей между ними, ощутимо ином идейном наполнении и, last but not least, совершенно отличном театральном жанре, рождающемся в сплаве рок-оперы / мюзикла с драматическим спектаклем. Да что уж там – в сплаве очень западного по своей тональности и интерпретации повествования и его понимания и восприятия в контексте русской культуры.

Нагляднее всего влияние русской культуры, конечно, проявляется в сцене первого допроса у Понтия Пилата, когда музыкальное полотно рок-оперы перетекает в булгаковский диалог об истине из «Мастера и Маргариты» – внезапно и в то же время подсознательно ожидаемо (лично я не представляю себе человека на постсоветском пространстве, у которого эта сюжетная линия не вызвала бы однозначной ассоциации с творением Михаила Булгакова). Это максимально прозрачная отсылка, которую считает даже далекий от культурологии человек, но наверняка далеко не единственная. У меня, например, возникает еще одну литературная ассоциация – с повестью Леонида Андреева «Иуда Искариот». Отчего-то именно отблески в прямом смысле слова безумной любви и боготворения, которые испытывает ее герой, чудятся мне в оригинальной моссоветовской сцене «Забвение», которая задает совершенно другой контекст для образа Иуды, чья мотивация… не становится отличной от оригинального характера, выведенного Тимом Райсом (напротив: мне кажется, что добавленные споры с Симоном Зилотом проясняют, насколько Иуде противна идея провоцировать толпу на восстание, которое наверняка завершится бойней и невинными жертвами), но усложняется менее явными, почти подсознательными мотивами, которые в значительной степени и обуславливают тот эмоциональный накал, который в конечном счете приводит Иуду к самоубийству.

Но все это (как, кстати, и эволюция и личностный рост Марии Магдалины, линия которой после ареста Иисуса в Театре им. Моссовета продолжается не бессильной «Could we please start again», а красноречивыми репризами «Гефсимании» и «Небом головы полны» ), на мой взгляд, еще не самое значимое в моссоветовской трактовке ИХС. Самое же заключается в отходе от замысла создателей оригинальной рок-оперы рассказать эту историю как историю Иисуса-человека.

Вопросы божественности они старались не затрагивать (впрочем, как по мне, не до конца успешно – и тому свидетельство весь лейтмотив «Гефсимании» как спора о предопределенной Богом жертве и ничем другим необъяснимое предсказание о трех отречениях Петра, которое еще и лишний раз подчеркивается соответствующей сценой и репликой Магдалины в ней), а потому оригинальная рок-опера завершается в момент смерти Иисуса на кресте самым трагическим, мрачным и тяжелым образом, и эту гнетущую атмосферу не может сгладить и возвышенный инструментальный эпилог «Евангелие от Иоанна 19:41». Собственно, по авторской задумке он и не должен этого делать: и другие герои, и зрители должны осознать смерть человека, цену его жизни и – как бы по-морализаторски это ни звучало – свою роль в том, что события развернулись именно таким образом. Но лично у меня такая концовка все равно вызывает эмоциональное неприятие, потому что она будто бы попирает надежду на высшую справедливость и ненапрасность жертвы Иисуса, на которую он сам же по тексту рок-оперы надеялся, когда сознательно ждал и не сопротивлялся аресту. Уж на что я человек нерелигиозный и далекий от церкви, но все же выросший в культурном контексте православия – и для меня история Иисуса просто не может сводиться к истории о бессмысленной жертве.

Полагаю, нечто подобное думали или подсознательно испытывали и авторы моссоветовской постановки ИХС – и поэтому в спектакле появились кольцевая композиция, сосуществование «современности» и «новозаветных времен» по отдельности (а не в качестве модернистского микса оригинальной рок-оперы) и, конечно, эпилог с мотоциклами, который я совершенно искренне считаю жемчужиной постановки.

Этот эпилог решен восхитительно умно, чутко, душевно (да и попросту со вкусом). Безусловно, идея дополнить сюжет рок-оперы нашим послезнанием о воскресении Иисуса – это не что-то уникально оригинальное и сложное для воображения (даже напротив, судя по другим российским постановкам ИХС). Но недостаточно просто добавить триумфальную сцену воскресения и явления апостолам – нужно не угробить этим радостным пафосом всю драматургию спектакля. Ведь даже эпилог должен существовать не просто так, а для того, чтобы донести какую-то мысль, которую не успели или недостаточно точно сформулировали ранее. И, честно говоря, мне кажется, что сама по себе сцена воскресения в контексте сюжета ИХС не может дать рок-опере чего-то более значимого, чем повод для красивых спецэффектов (что довольно пошло).

Так вот, эпилог в Театре им. Моссовета решен умнее, чутче и искреннее: здесь нет шоу для толпы – оно осталось там, в царстве вседозволенности Ирода под идеологической охраной синедриона; здесь есть очень тихая, личная встреча, и не просто встреча – воссоединение, примирение, прощение друзей спустя смерть и тысячелетия искупления. И друзья эти – не только Иисус и Иуда (хотя, конечно, речь в первую очередь о них), но и Магдалина (ее монолог к Иуде «Он все прощал своим врагам…» после «Ареста» выводит на другой, более сложный уровень линию их соперничества-ревности за внимание учителя, дает новый оттенок репризе «Я не знаю, как любить его» из уст Иуды – и этим взаимодействием, нитью прямой связи между ними, пожалуй, действительно напоминает мне андреевского «Иуду Искариота» ), и другие апостолы. И этот очень тихий, бессловесный, но откровенный момент дарит чистый катарсис, объединяющий радость воскресения и прощения с ноткой правильной, светлой грусти, которые не принижают пережитые страдания и испытания, а возвышают. Есть в этом нечто прекрасное и вечное. Что-то, что напоминает мне одновременно и финал «Мастера и Маргариты» («Все будет правильно – на этом построен мир» ), и – как ни странно – финал мюзикла Максима Дунаевского по «Алым Парусам» Александра Грина: как зрители аплодируют в сцене воссоединения Иуды с Иисусом, Марией и апостолами – так аплодируют зрители появлению Грея и его корабля с алыми парусами, и объединяют эти очень разные истории одно общее ощущение свершившегося чуда и восстановленной высшей справедливости.

И, заметьте, такой финал не уводит спектакль в излишнюю религиозность (или претензию на нее), чего, надо полагать, опасались Райс и Уэббер. Больше того: в постановке Театра им. Моссовета, в которой во время дополнительного трио синедриона «Ради спокойствия нашей системы» распятого на кресте настоящего Иисуса закрывает собой огромный слепой золотой лик «иконы» видится определенный антиклерикализм, который меняет восприятие и идущей следом загробной арии Иуды «Суперзвезда». Здесь она выглядит не издевательством над несущим свой крест к Голгофе Иисусом, а высмеиванием этого неживого, искусственного золотого лика, культа «сверхзвезды» с правильной, безопасной «посмертной славой» – и глухую толпу, которая за этой шумихой способна пропустить и второе пришествие. На фоне этого финальная, тихая, но так о многом говорящая встреча Иисуса и Иуды, который еще при жизни осознал, ужаснулся, раскаялся и теперь, искупив свое в преисподней, выходит, возвращается к Иисусу, имеет особенно сильный эффект. Символизм этой встречи намного более тонкий и ненавязчивый, чем любая гипотетическая сцена воскресения, - и в силу этого более универсальный, благодаря которому история остается вневременной и актуальной для современного зрителя уже больше 30 лет.

Что еще интереснее – уже более 30 лет эту историю как впервые проживают и некоторые актеры. Я считаю, что мне фантастически повезло застать на трех главных ролях – Иисуса, Иуды и Марии – актеров, исполняющих их с 1990 года (пусть и с определенными перерывами). Это в любом случае было интересно, потому что столь длительная жизнь спектакля и исполнителей на одной роли – это редкость, заслуживающая внимания. И пусть в целом я за то, чтобы в театре ради большей достоверности не было сильного разброса между возрастом актеров и возрастом их персонажей (иногда это действительно вопрос не внешних предпочтений, а органичности характеру), в данном конкретном случае я с чистой совестью говорю, что и Валерий Анохин, Валерий Яременко и Ирина Климова абсолютно и сейчас по праву играют свои роли в ИХС.


Хотя Иисус из Назарета в исполнении Валерия Анохина производит впечатление ощутимо более взрослого человека, чем гласит история – и визуально (мне, кстати, очень нравится то, что Анохин не вызывает ассоциаций с традиционным обликом Иисуса, представленном в классических и религиозных картинах – это освежает восприятие), и по характеру. Именно в этом бремени опыта, горечи многих знаний, усталости, которая сжирает не только силы, но и чувства и с которой он борется уже из последних сил, я вижу то, что позволяет мне от начала и до конца поверить в «Гефсиманию». Это действительно человек, который, желая изменить мир к лучшему, прошел огромный путь за короткое время – и который не мог после этого не измениться и теперь пытается заново обрести пошатнувшуюся опору. И мне очень импонирует то, что в трактовке Анохина поиски этой опоры – это не бунт, не пустое возмущение и не попытка из страха увильнуть от своего предназначения, а именно желание понять и вновь обрести уверенность в своем пути. И именно пути, а не цели. В цели, в проповедуемых истинах он не сомневается, и потому скорбит о тех, кто относится к ним легкомысленно и поверхностно. И с одной стороны здесь случается горячая, горькая обида из-за непонимания в «Храме» и «Тайной вечере», а с другой – легкая тоска по своей собственности неспособности обрести покой в простых мирских заботах и радостях. Частично это видно уже в «Что за шум?», но ярче всего, на мой взгляд, в «Как мне его любить?», которую в Моссовете дополнили репликой Иисуса – и она мне кажется очень важной для понимания характера героя, который в значительной степени раскрывается именно во взаимодействии с Марии Магдалиной – и в котором для меня в оригинале не хватает какой-то человеческой искренности, признания того, что он не бесчувственный эгоист и видит чувства Марии, но просто не способен на них ответить – и искренне сожалеет об этом. И, если вернуться к сцене «Что за шум?», именно на контрасте с сочувствующей, поддерживающей заботой Марией становится понятна линия сложных отношений Иисуса с Иудой, который выступает для него своего рода зеркалом – выдергивает из убаюкивающего покоя «зоны комфорта» обратно в реальность, где все еще остаются нуждающиеся, где все еще остаются непонимающие, где все еще остается впереди горькая чаша принесения себя в жертву. И как Иуда в «Тайной вечере» буквально умоляет Иисуса остановить себя, удержать от предательства – примерно также и Иисус на протяжении почти всего спектакля отчаянно заводит разговоры о своей скорой смерти, надеясь, что кто-нибудь если и не попытается остановить его – то хотя бы обратит внимание, вселит надежду, что эта жертва не будет напрасна. Несмотря на разность темпераментов, именно в моментах споров с Иудой Иисус Анохина меняется, становится таким же эмоциональным, горящим, требовательным – требующим понимания, без которого герой Анохина действительно страдает. И то, что даже мечущийся, думающий, жаждущий понять происходящее Иуда видит только земную, мимолетную сторону ситуации, причиняет этому Иисусу особую горечь и отчаяние, несравнимое с тем почти что смирением, с которым он пытается доносить свои мысли до остальных апостолов. Но финал истории расставляет все по местам, и в эпилоге старые друзья все же возвращаются к взаимопониманию и миру.

Валерий Яременко в роли Иуды Искариота – это нечто совершенно противоположное и по внешнему, и по внутреннему содержанию образа. Невероятно темпераментный, экспрессивный, мечущийся, ищущий, чувствующий, страдающий – во всей этой буре мыслей и чувств Иуда у Яременко производит впечатление поразительно молодого и страстного, но отнюдь не глупого и не наивного человека. В нем фантастически органично переплетены положительные и отрицательные черты характера, язвительная насмешливость и беззащитная чуткость, искренние преданность и восхищение Иисусом – и столько же искренние зависть и разочарование, когда Иуде кажется, что Иисус не понимает его обеспокоенности проблемами и судьбой их дела. Это наиболее наглядно проявляется в пении (у Яременко очень яркая, характерная, почти агрессивная манера пения; сначала может даже показаться, что в таком вокале _слишком_ много непричесанных эмоций – но вскоре понимаешь, что без этого огня, пылающего даже в голосе героя – Иуда не Иуда), но точно также на разрыв он существует и в движениях (столь же противоречивое сочетание порывистых, даже развязных –  и вальяжных, по-кошачьи гибких и самодовольных пластических фразах), и даже в статике. Мне посчастливилось сидеть в центре первого ряда и видеть Иуду вблизи, и это очень мощное впечатление – то, как буквально одним взглядом из-под спутанных кудрей Яременко создает характер и наполняет сцену своим присутствием. (И, кстати, отдельного упоминание заслуживает умение носить такой коварный хитон так, чтобы это было органичной частью образа, а не нелепым дополнением, мешающим артисту.) Но, собственно, образ Иуды, созданный Яременко, интересен не только (и не столько) внешней эффектностью, сколько очень детализированным внутренним содержанием, которое не остается неизменным вопреки ходу историю, а меняется, развивая персонажа. Конечно, сразу вспоминается линия предательства и раскаяния: она, безусловно, основная и интересно реализована. У Яременко Иуду приводит к предательству сложная, гремучая смесь мотивов: и категорическое неприятие, можно сказать – почти панический страх потенциального восстания, за которое так топит Симон, и последующей за ним бойни, которые становятся оправданием при принятии рокового решения (классическое «благими намерениями вымощена дорога в ад» ); и жажда внимания и понимания от друга и учителя, помноженное на немного детскую ревность к Марии Магдалине, которая вдруг появилась, встряла в серьезную мужскую дружбу и перетянула на себя внимание (конечно, всякими женскими хитростями, а вовсе не общечеловеческими достоинствами); и выросшее на этой почве почти паническое ощущение собственного бессилия, ненужности, неспособности не то чтобы повлиять на ситуацию – но даже оставить в ней какой-то значимый след, болезненное, озвученное, но до конца – как мне кажется – все же не осознанное желание послужить делу и славе Иисуса, пусть – и особенно если – он даже и пренебрегает теперь своей бывшей правой рукой. Убийственное сочетание, приводящее к убийственным последствиям: переживающий все это разом Иуда Яременко действительно постепенно сходит с ума, пытается хвататься за землю – и все равно неумолимо сползает в пропасть. Еще до предательства: когда только гонит мысли о реально возможных, а не желаемых последствиях своего решения, но все равно не находит себе места и буквально взывает к Иисусу с мольбой остановить его. Когда же он сталкивается с реальными последствиями, то груз ужаса, вины, сострадания, любви и скорби буквально ломают его. С последующим самоубийством героя Яременко не возникает даже вопроса: в этом случае это совершенно точно не малодушие, а единственный оставшийся ему путь, потому что жизнь этого Иуды закончилась еще до того, как он надел петлю на шею – та лишь формализовала итог.

Но есть и еще одна линия, которая не предусмотрена в оригинальной рок-опере, но есть в сценической редакции Театра им. Моссовета и кажется мне очень значимой именно в образе, созданном Яременко: отношение Иуды к Марии Магдалине. И именно в этой линии прослеживается личностный рост героя (особенно контрастный и вызывающий сопереживание на фоне основной линии) и так свойственная ему дихотомия чувств и мотивов. Оно начинается с довольно банального мужского интереса, помноженного на снисходительную доброжелательность, когда Иуде и в голову не приходит, что в женщине можно видеть не только функцию, но и личность. Поэтому он сначала посмеивается над Иисусом, больше в шутку, чем всерьез попрекая его общением с бывшей блудницей, которое может плохо сказаться на имидже проповедника («Что за шум?» ). Но Иисус реагирует неожиданно резко, полностью вставая на сторону Марии, доверяет ей и уделяет внимание – и получает не просто обожание и восхищение последовательницы, но искреннюю заботу и любовь, которой Мария отвечает на доброе, уважительное отношение. И здесь («Колыбельная» ) Иуда начинает ревновать одновременно и Иисуса к Марии (не нужно искать двойного дна: обидные треугольники отношений бывают и в дружбе, и тем более в борьбе за признание наставника), и Марию к Иисусу (не как настоящий любовный интерес, конечно, но как доставшийся другому приз – вроде и не очень-то нужно было, а досадно чувствовать себя вторым – особенно когда ты чувствуешь, что уступаешь и в других аспектах). Тем не менее, Иуда все же признает, что Мария заняла свое место среди апостолов и подле Иисуса и, как бы его это ни раздражало, действительно обрела влияние на Иисуса. Но в Иерусалиме («Осанна» ) нелюбезная соперница за внимание учителя неожиданно становится в глазах Иуды возможной соратницей в споре с Симоном, призывающим к восстанию. Этого нет в тексте, но пропустить невозможно – у Яременко Иуда очень красноречиво оглядывается на Марию и буквально бросается в ее сторону в поисках поддержки (много ли нужно людям, любящим одного человека и желающим его уберечь от беды, чтобы стать соратниками?). И после этого как-то незаметно отступаются на задний план предубеждения и обида Иуды на Марию, и даже в запале спора с Иисусом во время «Тайной вечери», когда Мария вклинивается между ссорящимися друзьями для предотвращения драки, Иуда не пытается выместить на ней злость. А потом случается «Арест», и Иуда с ужасом начинает осознавать, что натворил – и видит, что из всех апостолов осталась только Мария, которая в прямом смысле становится голосом совести Иуды – и при этом с какой-то непостижимой высоты духа не нападает на него с осуждениями, а будто бы даже… сочувствует. А дальше они практически меняются ролями, приходя к единению в чувствах, когда Иуда поет репризу «Как его любить?», а Мария – репризу «Небом головы полны» во время «Суда Пилата». И когда они встречаются спустя тысячелетия в эпилоге – они встречаются уже более чем друзьями (в дуэте с Ириной Климовой – совершенно точно). И в этот момент Иуда Яременко вдруг становится открытым до полной беззащитности: так взволнованно оборачивается к Марии, с такой невысказанной нежностью и тоской смотрит на нее, будто бы позабыв про Иисуса, ко встрече с которым он явно был готов больше, и даже замирает, погруженный в свои мысли, перед тем как сесть на мотоцикл. Просто вспомните, с каким откровенным голодом он смотрел на нее в начале – и с каким чистым восхищением в финале. Что еще об этом сказать?

Мария Магдалина в исполнении Ирины Климовой – женщина невероятной чистоты, силы и смелости духа. Это прекрасно само по себе, но особенно – на контрасте с ее прошлым блудницы, потому что создает очень правильный контекст: даже стороннему зрителю становится ясно, что Иисус разглядел в ней и оценил по достоинству именно моральные качества, а вовсе не повелся на женские прелести, как то подозревал Иуда. При этом ее чистота и незамутненность низменными чувствами удивительным образом не выглядят наигранными, кокетливыми или блаженно-юродивыми; нет в них и показной строгости или хладнокровия. Наоборот, в героине Климовой есть какая-то юношеская порывистость и отчаянность, которая очень заметна в самом начале – когда Мария еще дичится общества апостолов, готова чуть что в драке защищать себя – и Иисуса, за которого действительно вступается в «Что за шум?». Ее искренне возмущает эгоистично-безалаберное отношение апостолов, которые дергают Иисуса по каким-то пустякам – и она действительно призывает его не обращать внимания на них, а вовсе не обратить внимание на такую нее. Но он обращает – и не с привычными Марии намеками, а с дружеским расположением к равной, которое для нее неожиданно и поразительно. Здесь и начинает зарождаться ее преданная, благодарная, исполненная заботы любовь-восхищение, под воздействием которой Мария принимает сознательное решение стать лучше, стать достойной – и под воздействием которой она сама обретает некую просветленность, позволяющую ей стать выше каких-то мирских проблем. Может даже показаться, что эта просветленность заменяет прежнюю порывистость и эмоциональность, но это не так: под внешней мягкостью скрывается тот же железный стержень, отчаянное бесстрашие и неспособность сдаться без боя – и они прорываются из нее после ареста Иисуса. Именно на этих сценах, которых не существует в оригинальной рок-опере, я по-настоящему впечатлилась и игрой, и голосом Климовой – такой роковой и роковый надрыв, обнажающий и рвущий душу! Здесь, наверное, для меня проявляется ключевая черта созданного ею образа: эта Мария не просто любящая женщина – она верный друг и последователь, в этой истории – единственная из апостолов, кто не отрекся ни в каком виде и был с учителем до конца. И эта линия красиво прослеживается через весь спектакль и очень мне импонирует.

Здесь можно сделать паузу и заметить, что до сих пор я почти ничего не говорила про вокал. Просто как-то было не к слову посреди рассказа об образах, поэтому наверстаю сейчас. Честно говоря, хотя _про_ моссоветовский ИХС я слышала – слышать _сам_ моссоветовский ИХС мне не доводилось. При этом я была знакома с другим мюзиклом, адаптированным театром в музыкальный спектакль («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» по мюзиклу «Джекилл и Хайд» Фрэнка Уайлдхорна ), и с большой вероятностью допускала, что ИХС будет близким по уровню и стилистике – драматическое исполнение поющими актерами, но не профессиональное вокальное исполнение. Но, попав на ИХС в театр, я оказалась очень приятно удивлена: и общим качеством (насколько об этом может судить неспециалист-любитель вроде меня), и разнообразием тембров, и действительно роковой манерой исполнения. Последнее – это очень субъективный момент, но я ценю, когда рок-музыку исполняют именно как рок – в ее исполнении чистым классическим вокалом для меня пропадает важный нерв, который особенно важен в таком эмоционально насыщенном материале. Здесь же все три исполнителя ведущих ролей попали в это мое предпочтение. И если Анохина я слышала в «Джекилле и Хайде» и как раз рассчитывала на него, то с Климовой у меня было менее удачное знакомство все в том же «Джекилле и Хайде» - в роли Люси она для меня звучала как-то неестественно и будто намеренно попсово. Приятно ошибаться и узнавать артистов в новом, лучшем свете. В ИХС Климова звучит прекрасно, органично и покорила меня интонированием, очень красиво и уместно чередую то лиричную, то роковую манеру пения. Что касается Яременко, то, каюсь, о нем я до спектакля попросту ничего не знала и не слышала. И если образ в целом (сила характера и эффект присутствия на сцене) впечатлили меня буквально с «Увертюры», до «Небом головы полны» - то к его экспрессивной манере пения (на ум сразу приходят пушкинские строки о буре – «то, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя» ) понадобилось немного приноровиться. Проблема здесь была, правда, скорее технической: почему-то именно у Иуды я хуже всего разбирала слова, и сначала списала это именно на рычащий вокал (впрочем, после спектакля прослушала ряд записей – и поняла, что дело было не в этом). К эмоциональности же привыкаешь быстро: это настолько естественная, основополагающая черта его героя, что рычание, вскрики и стенания воспринимаются даже не как часть вокализации в мюзикле, а как часть драматической игры. И сейчас, честно говоря, я уже с трудом представляю себе Иуду, звучащего по-другому.

Разговор о голосах очень логично будет продолжить впечатлениями о Владимире Прокошине в роли Кайафы: очень красивый тембр – не просто низкий, но глубокий, в какие-то моменты – пугающей гулкий, будто бы загробный, а в какие-то – вроде бы просто звучный, вполне живой и человеческий. Мне кажется, артист с таким голосом – сам по себе прекрасная находка на роль Кайафы, но Прокошин еще и умело использует голос для создания необычной трактовки образа. Я бы назвала ее… мефистофельской? Есть в этом Кайафе что-то дьявольское. Как минимум в том, как он искушает Иуду «меньшим злом», прикидываясь этаким то ли понимающим приятелем, то ли «добрым копом», а когда Иуда ужасается последствиям – снисходительно посмеивается над его запоздалым озарением. Дело, конечно, не в том, что в Кайафу воплотился настоящий дьявол (так и хочется снова вспомнить «Мастера и Маргариту» и слова Воланда о том, что он был в Ершалаиме инкогнито) – всего лишь в том, что люди, подверженные таким грехам, как властолюбие, являются руками дьявола в фигуральном значении. А власть Кайафа любит, ревнует к ней, наслаждается ею – и именно триумф этого властолюбия мы видим в оригинальной моссоветовской сцене «Ради спокойствия нашей системы».

О Симоне Зилоте в исполнении Михаила Филиппова у меня окончательного мнения не сформировалось. Пока (именно по исполнению, а не заданных постановкой сюжетных рамках) мое впечатление таково, что этот Симон – этакий радикальный анархист, но не идейный, а кто-то вроде адреналинового маньяка. Он за любой бунт и кипиш, но причины и следствие такого бунта ему не интересны – только повод и процесс. Свержение римского ига, которым он аргументирует свои призывы к восстанию – это именно такой повод, а само по себе как цель Симону будто и не важно. Ему не нужна свобода народа – ему нужно восстание. Причем не по какой-то объективной причине вроде желания поучаствовать в переделе власти – к личной власти он тоже не рвется. Он только подзуживает существующих лидеров, пробует на прочность, испытывает, провоцирует своих же товарищей – и Иисуса, и Иуду. И если Иисуса спровоцировать сложно, как и пошатнуть его авторитет, то к Иуде Симон цепляется что тот энергетический вампир – будто личное восстание Иуды против Иисуса устроит Симона ничуть не меньше, чем восстание всего иудейского народа против Рима. Такой характер будто бы отличается от Симона из оригинальной рок-оперы, но, возможно, я чего-то в нем не разглядела.

Что касается Понтия Пилата в исполнении Александра Бобровского, то про него можно было высказаться очень коротко и емко: булгаковский герой. Уже не очень молодой, задумчивый, уставший человек – уставший больше от чужой страны, ее ненадежных жителей и варварских обычаев, чем от какой-то более материальной причины. Он горд и старается держать маску непоколебимого достоинства ставленника Рима, но презрение к местным, которое он старается прикрыть сдержанной насмешкой, все равно прорывается через эту маску. Вполне легко верится, что героя Бобровского на этом фоне также мучает необъяснимая мигрень. К Иисусу он расположен уже по факту того, что того гнобят «местные святоши». Милосердие не его удел (на что Пилат сразу указывает умоляющей его Магдалине), но справедливость – это то, к чему лежит его сердце и что он пытается дать Иисусу, сначала отсылая к Ироду, а затем – пытаясь утихомирить толпу с ее необъяснимой жаждой крови тем, что велит высечь Иисуса до полусмерти. Но нежелание Иисуса спастись приводит Пилата в отчаяние – и в ловушку между справедливостью, долгом и – банально – собственным благополучием. Упорство что Иисуса, что синедриона и толпы становится апогеем того, что Пилат ненавидит в Иудее – и в разочаровании он умывает руки. И хотя в начале я сравнивала героя Бобровского с героем Булгакова – здесь отмечу их важное отличие: совесть Пилата Бобровского остается чиста – в своих глазах он сделал все, чтобы спасти Иисуса, и потому в «Суперзвезде» появляется с упреком синедриону, Ироду и Иуде, но не с собственным раскаянием.

Наконец, Дмитрий (Митя) Федоров в роли царя Ирода. Из единственной сцены своего героя Федоров делает настоящую конфетку: чувство музыки и ритма, пластичность, восхитительное интонирование и остроумное (но при этом не пошлое) расставление акцентов в тексте, приятный вокал и личное зажигательное обаяние. В результате такого удачного микса получается уже не просто классический пародийный Ирод-шоумен, а персонаж, в котором можно увидеть и второе, и третье дно – мелькает в нем что-то игривое трикстерское  и при этом что-то более глубокое, не просто агрессивное, а именно пугающее и дающее понять, отсутствие реакции со стороны Иисуса хоть и разочаровывает этого Ирода, но вовсе не заставляет его потерять контроль над ситуацией.


P.S. Было бы логично закончить свой рассказ о спектакле на впечатлениях от актерских работ, но вспомнилось, что я не затронула еще одну тему, заслуживающую некоторого внимания. В начале отзыва я очень много написала о постановке Театра им. Моссовета, но в большей степени вела речь о переосмысленной пьесе, нежели о визуальных сторонах постановки – декорациях, костюмах, сценографии и хореографии… А это все-таки важная составляющая спектакля – и, пожалуй, единственная, которую я могу прокомментировать критически (хоть и умеренно).

Я не скажу, что визуальное оформление спектакля выглядит плохо, но оно все-таки может быть лучше – освежено и немного адаптировано под современные реалии.

Если говорить о костюмах, то больше всего, пожалуй, они смутили меня у ансамбля (пластической труппы). Было ощущение, будто бы артисты выступают в своих репетиционных вещах, которые подобраны по принципу удобства и максимальной нейтральности, но именно эта нейтральность и не позволяет им восприниматься органично в контексте спектакля, где есть две концептуальные крайности – «новозаветные» одеяния Иисуса, Марии, Иуды и Пилата с одной стороны и заметно «осовременные» костюмы Симона Зилота и синедриона. Отсутствие единой стилистики смазывает впечатление и от сцены во дворце Ирода: к затейливо-экзотичному царю явно напрашивается такой же экзотичный гарем, и как по мне – это создало бы более красноречивый контраст с музыкальным стилем этой сцены, чем нынешние типовые корсеты в духе классического варьете. Еще один костюм, заметно выбивающийся из окружения – это костюм Симона Зилота, который единственный среди окружения Иисуса ходит в Иерусалиме не в старинной, а очень современной одежде – длинном кожаном плаще в духе Блейда. Здесь мое отношение к вопросу менее однозначное: я допускаю, что это намеренный прием, призванный подчеркнуть радикальное отличие Симона от остальных апостолов, и это может быть достойным объяснением концепта (хотя над реализацией я бы все равно подумала и степень контрастности убавила). Но если дело исключительно в экономии на втором костюме (напомню, что у Иисуса, Иуды и Марии они разные для «новозаветных» и «современных» сцен) – то это, конечно, нехорошо. С гипотетической экономией, кстати, может быть связан и вопрос по подгону костюмов под конкретных артистов, а именно – коварных «новозаветных» балахонов, которые очень требовательны к фигурам своих носителей. Я бы подумала насчет того, чтобы разработать что-то, что банально не будет периодически, с разных ракурсов, портить внешний вид артистов и отвлекать от происходящего на сцене смешками.

Про сценографию я ничего не скажу, как и про хореографию (это вопрос личных стилистических предпочтений). Разве что отмечу, что в идеале хотелось бы видеть больше взаимодействия пластической труппы с другими актерами. Не в плане самих танцев, но в плане игры, реакции на происходящие на сцене событий: пусть они и изображают толпу, но толпа тоже может быть ярким сценическим персонажем. Но здесь, как мне кажется, вопрос концептуально-организационный: линейка ансамбля изначально ставилась из расчета на танцоров, а не «синтетических» мюзикловых артистов, одинаково хорошо танцующих, играющих и поющих. Таких «универсальных солдат» у нас и сейчас не очень много, а во времена создания моссоветовской постановки… В общем, сделано это было сознательно, а столько лет спустя, видимо, стало «не багом, а фичей», от которой не хочется отказываться

Наконец, декорации. И здесь у меня двоякие чувства: с одной стороны, каменные стены Иерусалима и железные конструкции лестниц и поручней иногда выглядели… чуть более бутафорскими, чем хотелось бы; с другой стороны – мне нравится, каким образом эта конструкция вместе с поворотным кругом позволяет использовать сценическое пространство, создавая разные планы, ярусы и подчеркивая динамику на поворотах декорации. Получается, что это не столько предметное замечание, сколько субъективное ощущение, что от материальной конкретики каменной гряды можно было бы уйти в сторону большей образной условности и работы с освещением. Так, например, мне очень нравится римский орел в сценах с Пилатом – ни о каком реализме здесь речь и не идет, но атмосферу, смысловое содержание сцены он передает отлично. С ним хорошо перекликается по стилю уже упомянутый мной золотой лик «иконы» в «Суперзвезде». Решены в похожем символическом ключе и прекрасно работают решетка «адской жаровни» и диск луны, меняющий свой беззаботный серебряный цвет на кровавое затмение «Забвения»… А вот в «Храме» мне как-то не хватило кувшинов и блюд, висящих где-то высоко над сценой, для полной передачи атмосферы базара, устроенного в святилище.

Впрочем, главное, чтобы на своем месте остались два (именно два, не один, как иногда бывало) мотоцикла. Все остальное, пожалуй, будет вопросом личных фломастеров.

@темы: Мюзиклы, Отзывы, Jesus Christ Superstar

---

Книгопост-2021

Кто бы мог подумать, что Книгопост-2021, начатый в январе, сожрет у меня аж 4 месяца для написания =___= С фильмами вышло как-то легче. Хотя, если совсем честно, в списке фильмов у меня была преимущественно жвачка для мозгов, о которой много осмысленного и не напишешь... А про книги хотелось написать что-то достойное. Увы, отзывы на книги (в отличие от мюзиклов) никогда не были моей сильной стороной.

По аналогии с кинопостом – традиционный «оптовый» обзор прочитанного за прошедший 2021 год. Вообще в позапрошлом – 2020 году – я была вымотана настолько, что никаких сил и концентрации для чтения книг не было. В следующем году, начавшемся с больничного на новогодних каникулах и ограничившего меня этим в передвижениях, я решила читать уже хоть что-нибудь, но читать, чтобы заново приучить себя к этому действию. Поэтому в списке много откровенно проходных позиций, на которые я сама сейчас смотрю с некоторым удивлением. С другой стороны – прямо по списку виден водораздел середины года, когда я перешла на новую позицию и у меня открылось «второе дыхание», позволившее читать более осознанно и даже с головой погружаться в конкретные тематики. Так что прогрессом я довольна, в том числе тем, что на этот год с прошлого у меня перешло несколько отложенных, но интересных позиций.

1 - 6

1. «Ключ от Королевства» Марина и Сергей Дяченко
2. «Слово Оберона» Марина и Сергей Дяченко
3. «У зла нет власти» Марина и Сергей Дяченко
Новый год начался со сказочной трилогии от классиков русскоязычной фантастики и фэнтези. Честно говоря, не помню, почему именно с нее: видимо, с одной стороны хотелось продолжить знакомство с творчеством Дяченко, с другой – в голове отложилось, что их «взрослые» произведения – при всем их качестве и оригинальности – пронизаны такой безнадегой и тоской, что иногда хоть вешайся. А может, просто заинтриговал концепт «мага дороги» странствующего между мирами королевства, заявленный в первой книге – и несколько подзабытый в дальнейших.
В первую очередь эта трилогия – история взросления.  Она начинается образцовой детской сказкой в «Ключе от Королевства», когда главная героиня Лена (еще даже маленькая, а не юная – ей нет и 13 лет) встречает короля-волшебника Оберона и присоединяется к его свите, чтобы в качестве мага Дороги помочь странствующему королевству пройти сложную дорогу между мирами и устроиться на новом месте. Еще даже не фэнтези, а именно сказка, напомнившая мне «Королевство кривых зеркал». История построена именно на сказочных образах и архетипах, и внутренние конфликты персонажей, пожалуй, строятся именно на противостоянии сказочной функции и человеческой личности, не соответствующей архетипичным ожиданиям. Продолжение – «Слово Оберона» - вроде бы строится на тех же сказочных мотивах, когда для спасения короля малость подросшей героине и ее друзьям необходимо помочь ему выполнить невыполнимое обещание – выдать замуж пачку принцесс при практическом отсутствии принцев в данном мире, но за сказочной завязкой кроется путешествие за принцами в мир, которые поражает своим сходством с образчиками «темного фэнтези». При этом мрачной, конфликтной и опасной оказывается не только внешняя сторона истории, ее приключенческая фабула, но и самоощущение все еще очень юной героини и ее отношения с окружающими. Какие-то подсознательные комплексы «переходного возраста», конфликт между восприятием себя как уже взрослого и восприятием окружающими как еще ребенка, нотки зависти к заносчивым принцессам, которые при всех своих внутренних недостатках уже находятся в уважаемом статусе «девушка», а в то время как Лена, аж целый маг дороги, все еще незначительная «девочка»… Наверное, отражением всего этого и является то, что в ходе путешествия основным… партнером по коммуникации, скажем так… для Лены оказывается озлобленный, диковатый мальчишка-некромант Максимилиан, с которым они проходят буквально всю палитру конфликтов – враждебность, подозрительность, конкуренцию, хвастовство, борьбу за авторитет и, в конце концов, вооруженный нейтралитет вынужденного сотрудничества. Пожалуй, все то же самое можно сказать и об отношениях Лены в этот момент со всем окружающим миром – это конфликт, который более-менее решается в самом конце второй книги, когда героиня, видимо, проходит предусмотренную авторами инициацию, перерастает какие-то детские черты характера – и как будто в награду в конце истории предстает уже не как «девочка», а как «девушка» (честно говоря, мне не нравится этот акцент, но из книги слов не выкинешь). Вот только при чтении эти мысли не возникают – отмечаешь активную череду событий и фиксируешь какую-то формальность, шаблонность в описании мира, да и только. Но если вторая книга – это такое подростковое приключение и бунт одновременно, то третья книга – это суровая жизненная необходимость экстренно взрослеть и самому принимать решения, необходимые для спасения не только своей жизни, но и жизни своих близких. В силу этого идейного решения, в силу обусловленного им сюжета, когда недавно-еще-ребенок Лена и недавно-еще-трус-и-вредитель Макс вынуждены буквально в одиночку спасать мир, причем от угрозу практически экзистенциального порядка, а не просто «босса» очередного компьютерного уровня, и при этом учиться понимать и доверять друг другу, в то же время учась разумному недоверию к окружающему миру и развенчанию кумиров – эта часть, пожалуй, понравилась мне больше всего. Она наименее лубочная (увы, есть такое в первых частях), здесь есть нерв, настоящая драма и действительно хорошие философские вопросы. Но меня как-то подрасстроил финал, а точнее – подведенная под него авторами мораль, больше смахивающая на морализаторство: такая серьезная, глобальная идея, вынесенная в название книги – «У зла нет власти», только мы сами можем позволить ему победить – своими страхами, обидами, завистью, перекрывающими то, что по-настоящему имеет ценность. И вдруг вернувшийся в финале король Оберон, замутивший всю эту кашу и сгинувший, максимально пафосно заворачивается в белый плащ, осуждая Макса за использование некромантии при спасении мира и самого Оберона – за сам факт, не за принесение кого-то в жертву черной магии, хотя если кем Макс и пожертвовал, перерастя собственные слабости – так этого только самого себя. Где-то здесь для меня окончательной рухнул карточный домик какой-либо идейной осмысленности трилогии, а вся ее целостность свелась только к психологически достоверно прописанному взрослению главной героини.
Так что впечатления у меня сложные: как просто приключенческая детско-подростковая сказка, написанная отличным языком – вроде и весьма неплохо, но все же и не очень хорошо – разнородность и неравномерность трех частей, много лубка, в который превращается формальное обыгрывание законов жанра сказки и фэнтези, а где авторы хотят выйти за рамки жанров в свою оригинальную стихию – полет мысли и души оказывается резко приземлен каким-то неожиданным штампом.
Ну, во всяком случае, заканчивается все весьма неплохо и без совсем уж безнадеги – уже достижение.

4. «Магам можно все» Марина и Сергей Дяченко
Воодушевившись тем, что прочитанная трилогия не ввергла меня в пучину депрессии, я решила продолжить общение с творчеством Дяченко и взялась уже за «взрослую» историю, самостоятельный завершенный однотомник. Две параллельно разворачивающиеся истории, одна из которых оказывается предысторией другой – семейная драма и магический триллер-детектив. Казалось бы, в какой из этих частей будет больше всего жути? Правильно, в семейной драме. Со стороны может показаться, что в ней практически ничего не происходит, тем более – нет катастрофических событий, но на самом деле эта часть истории таит в себе совершенно хтонический ужас и катастрофу крушения психики человека, которого расчеловечивает своим отношением тот, кого он считал самым близким и надежным – и расчеловеченный начинает расчеловечивать других. История антагониста второй части, который препарирует души случайно встреченных людей и возвращает их к мир с «скорректированной» психикой, которая превращает их в совершенно других людей, а иногда – в неспособных существовать «овощей» - это одновременно и триллер, и детектив, и драма, и исследование очень неоднозначных вопросов природы зла и границы этики. Она очень интересно и детально прописана, но была бы незавершенной без истории протагониста – молодого, красивого, по-своему обаятельного и неглупого, но откровенно избалованного в силу происхождения потомственного мага, который – будто уже имеющихся искушений недостаточно – выигрывает заклинание Кары, дарующего ему практически всемогущество – в рамках исполнения одного-единственного акта наказания. Искушение властью, возведенной едва ли не в абсолют, комплекс бога, прагматизм, победивший эмпатию – есть ли в этом человеке что-то хорошее, кроме внешней красоты и успешности? Противопоставление протагониста антагонисту в данном случае практически отражает сомнение в том, кто из них на самом деле является злодеем, а кто – героем. Но по ходу повествования главный герой открывает в себе новые стороны, оказывается человечнее, учится эмпатии – и в финале основным становится другой вопрос: сам по себе изменился герой – или все же стал жертвой антагониста? И если стал – действительно ли можно назвать его «жертвой»? За такую сложную, неоднозначную систему внутренних конфликтов можно простить какие-то незначительная неравномерности в повествовании или не до конца продуманные детали мироустройства, хотя я их особо и не запомнила. Зато очень хорошо запомнила образ формальной спутницы главного героя, а как по мне – почти равноценной героини. Она, безусловно, необходима для раскрытия конфликтов протагониста и антагониста, но, мне кажется, помимо в ней прослеживается очень дельная женская (читай – феминистская) повестка.

5. «Ведьмин век» Марина и Сергей Дяченко
6. «Ведьмин зов» Марина и Сергей Дяченко
Благополучный опыт с «Магам можно все» ободрил меня на повторное знакомство с одной из самых известных книг авторов – «Ведьминым веком». Когда-то очень давно я начинала ее читать, но почему-то не закончила, и с тех пор в голове у меня остались только самые общие и смутные воспоминания о концепте какого-то городского фэнтези в антураже постсоветского города 90-х годов, населенных ведьмами и условно-славянской нежитью. Конечно, городское фэнтези – это скорее про какие-то внешние, декоративные элементы лора «Ведьмина века», в то время как содержательно – это намного более глубокая история, которую я скорее бы охарактеризовала как магический реализм и психологическую драму. Психологический реализм, причем акцентированный на мрачных, деструктивных сторонах человеческой психики – это, мне кажется, фирменный почерк Дяченко, без него ни одно их произведение не было настолько значимым, несмотря на объективные «технические» характеристики авторского владения языком. И без него не было бы «Ведьмина века», который – на мой взгляд – является именно историей любви, а мистический апокалипсис или обывательские разборки городской нежити и инквизиторов вокруг – чистая декорация, для которой спустя год после прочтения я даже не могу подтянуть какой-то идеологический обоснуй. Само по себе неплохо, и как законченный, самостоятельный роман «Ведьмин век» я ценю, хотя мне и не особо близок, а в некоторых моментах вызывает брезгливо-тревожное неприятие и недоверие к финалу (и я не могу отделаться от подозрения, что именно им вдохновляют фикрайтеры по снейджер-пейрингу).
А потом, после прочтения, я с удивлением обнаружила, что у этого романа буквально в предыдущем году вышло два продолжения – «Ведьмин зов» и «Ведьмин род». Циклы я охотно заглатываю подряд, поэтому сразу же принялась за вторую часть. И поразилась тому, насколько она вторична – по сути, ретеллинг событий первой части в антураже более современного города и в исполнении новых героев с теми же ролями (да, в общем-то, и не таких уж новых – они не просто калька с героев первой книги, но и их непосредственные родственники и товарищи по дальнейшему развитию событий). В отличие от оригинального романа, его продолжение пытается дать больше экшена и динамики, но для этого сюжет оказывается недостаточно оригинальным и продуманным, а психологическая достоверность, которая неизменно выручает произведения Дяченко, оказывается потеснена в плане «экранного времени». Впрочем, не только: особой оригинальности там тоже нет, авторы повторяют ровно те же самые сюжетные повороты и конфликты между героями, что и в первой части, и во второй раз те же конфликты уже не вызывают душевного отклика. Да, под конец даже обнаруживается обоснование такого чуть ли не полного повторения – мол, не баг, а фича, следствие хитро закупоренного во временной петле, но не ликвидированного окончательного апокалипсиса, связанного с пришествием Ведьмы-Матки. Но, честно говоря, мне показалось это натягиванием совы на глобус, причем без какой-то искренней искры увлеченности и азарта, которая иногда встречается в каком-нибудь чисто развлекательном ЮФ или РФ и при одноразовом прочтении прикрывает собой сюжетные штампы или рояли в кустах. Так что я еле дочитала «Ведьмин зов» и даже не стала браться за «Ведьмин род».

7 - 10

7. «Vita Nostra» Марина и Сергей Дяченко
Чтобы загладить впечатления от невнятного продолжения «Ведьмина века», я решила взяться за еще одну знаковую книгу Дяченко – «Виту Ностра». Много слышала о ней, постоянно встречала в рекомендациях, но браться не решалась из-за того, что даже аннотация… мягко говоря, тревожила. Что ж, может, в плане сюжета и антуража мои ожидания не оправдались, а вот в плане эмоций – это было именно то, что я подозревала. Блестящая книга – и совершенно бесчеловечная в своем садомазохистском отношении к героям. Впечатляющий концепт буквально магии слов как основы мира – и воплощенный не просто в обыденном мире, а каком-то пошлом, жестоком, унизительном, а главное – бессмысленном болоте, которое не несет в себе ни единой созидательной идеи. Форма, не просто превалирующая над содержанием, а безжалостно забившая его ногами в тяжелых ботинках.  И даже психологизм автором здесь играет не в пользу содержания: героине в ее чувствах, мыслях и реакциях веришь от начала и до конца, но проблема в том, что описанный путь – это не становление героя, а сломление личности. Ни одному издевательству, про которое читаешь, выкатив глаза и пытаясь проглотить отвращение, в контексте книги ни глазами героини, ни ее многомудрых наставников и не дается сколько-нибудь внятного обоснования, которое позволило бы закрыть глаза на жестокость и неэтичность и увидеть в нем необходимое облагораживающее испытание. Напротив, самые тревожные, мерзкие подозрения получают обоснование – именно так их и воспринимает героиня. И даже финал не приносит никакого осмысления или озарения, к которому вело бы это тернистое повествование. Поэтому для меня эта книга так и осталась диковинным экспонатом кунсткамеры, совершенно чуждым моему мировоззрению. Так что за следующие части цикла «Метаморфозы», как и за другие произведения Дяченко я уже не стала браться и вообще на несколько месяцев забросила чтение.

8. «Святая Иоанна» Бернард Шоу
Пьеса о Жанне д’Арк – к этой теме я в последние годы периодически возвращаюсь, как, например, к «Жаворонку» Жана Ануйя. В отличие от него, «Святая Иоанна» охватывает весь путь Жанны от Вокулёра до Руана: каждая картина лаконично, но очень точно и интересно характеризует всех действующих лиц и, конечно, Жанну и отношение к ней – не столько на разных этапах ее пути, сколько в глазах разных людей. Мне импонирует эта полифоничность, рассказ не столько о Жанне, сколько о том, как она повлияла на людей вокруг себя. При этом, безусловно, она остается у Шоу главной героиней, при этом ее значимость, ее добродетели воспеваются не пафосными словами и штампованными образами, а таким… достаточно ироничным языком здравого смысла. Особенно ярко это проявляется в эпилоге, где в фантастическом сне короля Карла спустя 25 лет с момента казни Жанны встречаются участники тех далеких событий – и Шоу озвучивает до сих пор оригинальную в своей рациональности мысль, что казнь Жанны была не столько заговором конкретно против нее, сколько закономерностью социально-исторического развития того общества, которое она как личность сильно опередила. И до сих пор опережает, пожалуй.

9. «Светлым мага вход запрещен» Марина Ефиминюк
Непритязательный, но вполне бодренький ромфант. Ничего сильно оригинального в лоре или конфликте, лежащем в основе сюжета, но последний внятно построен и презентован, героиня достаточно адекватная, остальные герои, конечно, больше функции, чем детально прописанные личности, но тоже достаточно адекватные. В остальном – романтически-фэнтезийная комедия положений, случившаяся из-за предубеждений вокруг мезальянса между семьями светлых и темных магов. Как разовое развлечение на вечер, разгрузить мозг и нервную систему – зашло хорошо, а на большее, пожалуй, и не претендует.

10. «Стальной подснежник» Дана Арнаутова
О Дане Арнаутовой я узнала когда-то давно в треде рекомендаций произведений о фейри. Ее «Год некроманта» оказался действительно стоящей вещью, без лишних сантиментов, но очень атмосферно воплощающей легенды о фейри в антураже средневековой Франции (не помню, но предполагаю, что речь идет о Бретани), охваченной охотой на ведьм и колдунов. К сожалению, второй том автором был начат и заморожен в пользу других, как мне кажется, откровенно коммерческих проектов. Но имя автора я запомнила и, увидев рекомендацию «Стального подснежника» как реалистичной детективной истории о женщине-боевом маге, за какие-то грехи сосланной в приграничную крепость, я решила дать книге шанс. Правда, я как-то упустила, что ссылка обосновалась вынужденным замужеством за местным комендантом, но, в принципе, если это нормально прописано – почему бы нет? Об это «нормально» я и споткнулась. Нет, язык у автора по-прежнему хороший, первый слой детективной интриги прописан нормально, есть второй, который, раскрывшись в финале, по-новому освещает события первого слоя, герои… По-своему, прописаны неплохо, но: главные герои не очень-то соответствуют заявленному возрасту и опыту. Сюжет может увлекательно развиваться, между персонажами наклевывается интересное развитие отношение, а потом – бац! – и герои ведут себя не как взрослые люди и ветераны недавней войны, а как неразумные подростки. Читай мы изначально о молодых людях, заброшенных волей автора и короля в стрессовые обстоятельства – и все бы встало на свои места, а так – мозолило глаза. А уж когда после всех с трудом разруленных проблем и заговоров король разрешил героям расторгнуть фиктивный маскировочный брак, а те вдруг отказались в силу заявленных, но так и не продемонстрированных (за исключением бесконечных споров и глухих упреков друг к другу) чувств друг к другу… С романтической составляющей у книги что-то пошло не так, и это омрачает весь финал и впечатления от книги. (А еще я так и увидела внятного обоснования названия – и героиня все же не является единственным центральным персонажем, и прозвище не отражает какой-то ясной черты ее характера, который бы проявлялся по ходу повествования, и вообще непонятно, как суровый боевой маг умудрилась получить такое «фиалочное» прозвище).

11 - 14

11. «Маги без времени» Сергей Лукьяненко
Все-таки Лукьяненко – не мой писатель, но концепты и сеттинги для своих историй он придумывает очень лихо. Собственно, из-за завязки сюжета и описания мира в аннотации я и взялась за книгу. Начало и где-то первая половина книги действительно были увлекательны: описание страны под властью Темного властелина, но не очень из-за этого страдающей, магов, которыми могут стать многие, но при условии, что готовы за каждое самое малое заклятье расплачиваться минутами и годами жизни, руническое колдовство, создаваемые натурфилософами химеры, лицензии на ограбления и убийства, впервые предстающие перед нами герои, при описании которых уже с любопытством прикидываешь, кем они могут оказаться и куда их путь приведет… А потом вся эта «соль» растворилась в нагромождении экшена, смены локаций, внезапных тайн прошлого и страшных пророчеств, падающих главному герою в руки прямо в расшифровке с неба. Какие-либо намеки на развитие характеров героев исчезли, объявленная романтически-семейная линия выглядит абсолютно стерильно, просто как необходимая функция и голословное утверждение ценностей, а уж финальное сражение с главным злодеем – торжество Марти-Стью со всеми положенными роялами из кустов. И хотя в целом книга написана приятным языком, детальной проработки что мира, что настоящего, психологически достоверно конфликта здесь нет, а уж о какой-либо этичности героев Лукьяненко говорить не приходится давно (и ладно, если бы речь шла об условном «обывателе», но когда так описываются патентованные спасители мира – как-то не удается за мир радоваться).

12. «Вдова Его Величества» Карина Демина
Аннотация обещала вариацию на тему истории последней – выжившей – жены Генриха VIII Тюдора, которая прячется от опасностей дворцовых интриг в заброшенной усадьбе в английской глуши, оказавшейся на границе владений фейри/альвов. Обещание было завлекательным, но, кажется, я обманулась собственными ожиданиями: ждала классическую старую-недобрую Англию и соседствующий с ней Народ холмов, только в нестандартном антураже XVI века (хотя что-то похожее вроде есть в серии «Халцедоновый двор», до которой я еще не добралась), а получила более глобальную историю, с вовлечением колоний и других нечеловеческих рас, что ближе к «Голодной бездне Нью-Арка», где Демина мастерски сплетала в нуарном антураже образы и кельтских, и ацтекских мифов. С одной стороны, все эти расы не очень-то и сильно противоречат фейрийскому многообразию, но с другой – уже не так органично воспринимаются в чисто-английской локации, да и под конец уже немного перебор случается с их количеством. И хотя я знакома со стилем повествования Деминой (и языком, и манере выстраивать повествование, и образности, и детализации), вот этот «перебор» под конец истории меня нагнал, и я поплыла в восприятии сюжета. В итоге я неплохо помню начало и середину книги, но чем она кончилась – осталось в тумане.
Но да – именно после этого я снова ухнула в фейри-тематику, что дальше ярко проявится в списке прочитанного.

13. «Миф о красоте: стереотипы против женщин» Наоми Вульф
Публицистический нон-фикшн (он вроде подается как научпоп, но мне кажется, это не совсем подходящее определение), о котором я много слышала, а потом совершенно случайно наткнулась на него на прилавке АЗС. Изданная в 1990 году в Великобритании и США, в России эта книга впервые была опубликована в 2013 году – и остается по-прежнему актуальной в году 2022 году, причем не только для России. В «Мифе о красоте» приводится достаточно много статистики, но для меня первоочередное значение имеет то, какие темы в принципе он проговаривает и тем самым выводит из «слепой зоны»: не просто социальная природа понятия «красота» (по крайней мере, в его современном виде) – его искусственность, целенаправленная сконструированность для контроля над социальным весом женщин в политических и даже в большей степени коммерческих целях. В такой сжатой формулировке идея «Мифа…» может показаться гипертрофированной, а кому-то даже радикальной, но это будет поверхностное впечатление. Если прочитать все разделы книги, освещающие влияние упомянутого мифа на разные сферы жизни (работа, культура, религия, секс, насилия и голод), то среди множества приведенных примеров реализации мифа в повседневной жизни с удивлением увидишь, что хоть что-то, но перекликается с твоим жизненным опытом – даже с самым благополучным и современным. Получается такая таблетка от иллюзий. Мне кажется, эту книгу было бы полезно читать не только для понимания женской повестки, но и в более глобальном смысле – для того, чтобы учиться отделять свои идеи, мировоззрения, принципы и т.д. от навязанных извне.

14. «Троллий пик» Уна Харт
Заявка на оригинальную реализацию популярного (оказывается) тренда на фейри в зарубежной young adult литературе: вместо Англии или Америки – мрачная, холодная Скандинавия, а вместо ужасающе прекрасных фейри – прекрасно ужасные тролли. Это действительно очень классная идея, потому что с точки зрения фольклора скандинавские тролли – действительно альтернатива условно кельтским фейри (народ гор, народ холмов – аналогии напрашиваются). Тролли фигурируют во множестве жутковатых легенд и сказок, из которых можно создать действительно очень увлекательный мир с самобытным характером, который будет выделять на фоне общего тренда. И поначалу автор весьма успешно разрабатывает этот концепт – пропавшая мать, таинственная одноглазая родственница-ювелир в глуши, драгоценные камни и целые сундуки стоптанных алых туфель, которые постепенно составляют мозаику сказочно-пугающего соседства с троллями и их магией. А потом автор решила, что фейри и пресловутая Дикая охота ей все-таки тоже нужны. И вот это было зря, потому что именно здесь посыпался и продуманный концепт мира, и логика повествования, и характеры героев – просто все. Ей-богу, пока история развивалась больше как психологическая драма с нотками мистики о подростке, переживающем смерть матери и адаптацию в чужом городе, она была и достовернее, и интереснее, чем после превращения истории в разудалый фэнтези-экшен-детектив. Может быть, так сработал обрыв повествования на клиффхэнгере первой книги? Чтобы проверить эту мысль, я даже взялась за вторую часть дилогии – «Дикую охоту», но прямо сразу поняла, что не смогу осилить ее – автор внезапно ввела несколько новых фокальных персонажей, мало представленных ранее (это полбеды; хуже, что они какие-то лубочно-повесточные, как плакат с лозунгом), а еще сходу углубилась в знакомство с Дикой охотой – и это совершенно не та Дикая охота, которую можно представить себе по мифам; что, опять-таки, было бы половиной беды, если бы в предложенном концепте охотников героиня не была бы «не пришей кобыле хвост» и не барахталась бы в фантасмагоричном междумирье, напоминающим уже «Хроники Амбера» Желязны, как Алиса, бесконечно падающую сквозь кроличью нору.

15 - 21

15. «Жестокий принц» Холли Блэк
16. «Злой король» Холли Блэк
17. «Королева ничего» Холли Блэк
«Жестокий принц», попавшийся мне в списке рекомендаций книг на фейри-тематику, несколько настораживал меня названием, навевающим ассоциации с бульварными романами. Тем не менее, я взялась за чтение и… ни единой минуты не пожалела, в кратчайшие сроки заглотив весь цикл. Серьезно, «Воздушный народ» - мое открытие года. Холли Блэк мастерски владеет фейрийской матчастью: она создает свой мир из сотни маленьких деталей, отсылающих к знаковым образам фольклора и современных произведений (у меня лично очень стойкие ассоциации возникают с «Лабиринтом» и «Золотой армией» дель Торро), но в то же время не превращает книгу в мифологический справочник – это очень живое, эмоциональное повествование. И если первый кит этого повествования – продуманный, атмосферный, сказочно пугающий, осязаемый и обитаемый мир (ох уж это нескончаемое разнообразие дивного народа, прекрасного и безобразного), то второй и третий киты – это не менее круто проработанные персонажи и концептуальная целостность и драматургия всей трилогии, о которых я готова говорить очень долго, с удовольствием отмечая все нюансы.
Говоря «персонажи», я имею в виду не только главную героиню, от лица которой ведется повествование, и даже не только ее и ее (не)друга-антагониста, а вообще всех поименно названных персонажей – они не статисты, они личности с ярко – пусть иногда и лаконично – выраженной индивидуальностью, своей мотивацией, своими ценностями, своим жизненным путем и развитием. (Здесь хочется все бросить и ухнуть в описание каждого героя: Джуд, Кардана, Джуд и Кардана вместе, Тарин, Вивьен, Мадока, двора Теней и всех-всех-всех, но тогда это будет не отзыв, а бесконечная неструктурированная простыня текста.) Все эти герои взаимодействуют, влияют друг на друга, меняются сами – эти трансформации завораживают. И больше всего, конечно – двойная трансформация Джуд, которая сначала, будучи уязвимой смертной девочкой в нечеловеческом мире, где жестокость неотличима от игривости и обе они представляют серьезную опасность, по капле выдавила из себя слабость, уязвимость, нерешительность, смирение, страх – и выпестовала стойкость, смелость, безжалостность, амбициозность – и в этом превращении в чудовище, пугающее своих чудовищ, едва не утратила умение доверять, любить, но все же сумела сохранить в себе человечность. Впрочем, этот пьедестал она разделяет с трансформацией Кардана, которая очень достоверно до последнего не считывается самой Джуд, чьими глазами мы наблюдаем за происходящим, но в то же время очевидна для читателей, которые более объективно и не страдают таким параноидальным отсутствия доверия, как Джуд (что, впрочем, в ее случае предельно достоверно и что она, к ее части, все-таки перерастает) – трансформация недолюбленного, заброшенного ребенка в жадного до внимания, жестокого, избалованного эгоцентрика, который все же способен прочертить «красную линию» в своих забавах и принципиально не переступать ее, а потом, неожиданно для самого себя попав в ситуацию выбора, самостоятельно, без подсказок и принуждения (скорее – наоборот, вопреки всеобщим сомнениям), начинает становиться лучше – вот так, обыденно, без пафоса, без отрицания собственных недостатков, не особо надеясь на всеобщее признание, просто поняв, что именно к этому лежит его душа.
Собственно, драматургия трилогии строится именно вокруг этих двух трансформаций, в финале теснейшим образом переплетающихся друг с другом, хотя на первом плане фабулы, безусловно, находятся насыщенные политические интриги, шпионские игры, убийства, дуэли, войны и прочие опасные развлечения дивного народа. В кои-то веки трилогия – это не импровизированная попытка продолжить неожиданный успех первой книги, а сознательно проработанный триптих, в каждой части которого в новом свете раскрываются одни ключевые темы (природа власти, вопросы доверия, личных приоритетов, цели и средств, тонкие границы между очень разными, но одинаково сильными чувствами&hellip, иногда зеркально отражаясь в разных событиях, а иногда преломляясь более причудливым образом. Очень красиво с точки зрения композиции сюжета, переломных моментов в развитии характеров и даже реализации мотива фейрийской игры – то, как в финалах первой и второй части герои по очереди обводят друг друга вокруг пальца, а в финале третьей перерастают сами себе и учатся доверять и не лгать – в первую очередь самим себе. Третья книга вообще многое выводит на более высокий, сложный уровень – не только по развитию героев, но и по использованию фейрийского фольклора: из страшной сказки финальная часть трилогии в своем заключительном акте неожиданно, но очень изящно переплавляется в миф. Здесь и фантастическая образность, и психологическая суть мифологической инициации героя, которую проходят и Кардан, отвергнув свой страх столкнуться с отказом в любви и признании со стороны своего народа, и Джуд, которая преодолевает свой страх в признании их с Карданом взаимной любви из-за мнимой слабости и находит в ней неожиданный источник силы, необходимый для того, чтобы в самый темный час остаться человечной и верной себе.  И, конечно, блестящая пара главных героев – и по отдельности, и в дженовом тандеме, и в аккуратно выстраиваемой любой линии, которая вбирает и воплощает в себе намного больше, чем стереотипное романтическое представление об этом чувстве – и в то же время не исчерпывает героев только этим аспектом жизни.
А еще огромнейший плюс трилогии лично для меня: у Холли Блэк фейри – это именно фейри, во всем их прекрасном и ужасном многообразии, а не толкиноподобные эльфы или какая-то совершенно иная фэнтези-раса, у которой за формальным соответствием названию скрывается совершенно другая психология, культура и банальная физиология (это был камень в огород некоторых последующих пунктов списка прочитанного). Я пока так и не нашла другую книгу, которая так бы здорово воплощала концепт подобного лора.

18. «Самая темная чаща» Холли Блэк
На волне впечатлений от «Воздушного народа» я целенаправленно взялась за другие фейри-книги Холли Блэк, тем более, на них в цикле были отсылки. «Самая темная чаща» - это, конечно, намного более локальная история. Не могу сказать, что она меня прямо захватила, но однозначно подтвердила умение Блэк создавать пугающие сказки, тесно переплетающиеся с реальностью, с легким флером ирреальности – в общем, фейрийскими и в стиле, и в повествовании. Видела конкретно к этой истории претензию к нереалистичности описываемой ситуации – мол, невозможно, чтобы в современном, пусть и небольшом городе десятилетиями (если не дольше) пропадали люди, а в лесу висела местная достопримечательность – хрустальный гроб с рогатым мальчиком, и никто из властей не прислал туда ни спецслужбы, ни психиатров. На это я могу ответить, еще раз сославшись на очень хорошее понимание Холли Блэк сути фейри-лор: в этом вся суть – отвод глаз, восприятие диковинок и чудес как естественной части мира, город и лес как граница между реальным и сверхъестественным. Чаща вынесена в название совершенно справедливо: именно хронотоп здесь – главный герой, а персонажи и события – это дополнительные элементы, раскрывающие героя.

19. «Зачарованная» («Десятина» Холли Блэк
20. «Отважная» Холли Блэк
21. «Решительная» («Железные земли» Холли Блэк
В отличие от отдельно стоящей «Самой темной чащи», следующие три книги объединены в цикл («Современные волшебные сказки». Но, честно говоря, настоящим циклом назвать это сложно: первая и вторая книги полностью самостоятельны (объединяет их только принадлежность к одному миру), а третья – внезапное продолжение первой, в которое несколько вымученно вписали второстепенных героев второй книги. Сквозного сюжета или концепта я здесь не заметила, и в целом книги достаточно… разномастные.
«Зачарованная» видится этакой пробой пера: автор примиряет узнаваемые образы фейри-преданий к современному лору ретеллинга – подменыш, разделение фейри на одиночек/дикарей и на Благой и Неблагой дворы, рыцарь, похожий на героя «Молодого Тэмлейна», взятая оттуда же идея человеческого жертвоприношения как ритуальной десятины и многие другие, более мелкие детали (гламор, фейрийские фрукты, танцы, буквальное прочтение фейрийского броха – дворца-под-холмом)… Пока это больше компиляция, чем творческая переработка (как в «Воздушном народе», но по-своему интересно. При этом страшной магии Неблагого двора в этой книге уделено не меньше внимания, чем довольно жуткому в своей обыденности описании жизни неблагополучной девушки-подростка, почти заброшенной матерью, толком не имеющей друзей и даже дома как такового. Атмосфера в этом достаточно гнетущая, и влечение героини к Неблагому двору, при всей его жестокости, действительно воспринимается неосознанным поиском лучшей доли.
«Отважная» еще больше погружается во мрак бунтующего неблагополучия одиноких, брошенных подростков, но – уже с совершенно другой героиней и ее спутниками. Тут сказкой уже почти не пахнет – это городское фэнтези с детективным элементом, причем фэнтези здесь – во всяком случае, по ощущениям – меньше, чем быта бездомных подростков в Нью-Йорке. История, скажу я, не для брезгливых читателей, хотя не могу сказать, что это эпатаж ради эпатажа – с поправкой на юношескую импульсивность и категоричность, выступающую спусковым механизмом, мотивация и реакции персонажей обоснованы… Но погружаться в это все равно не очень хочется.
«Решительная» - самая неоднозначная для меня часть цикла. Если первые две, при всех своих слабых сторонах, самодостаточны, то третья – несколько… продолжение ради продолжения. Здесь вроде много экшена, интриг Дворов, логическая головоломка в качестве «невыполнимого задания», и все же в ней мало собственной ценности. Масштаб событий будто бы претендует на эпическое завершение целой трилогии, но самой-то трилогии как таковой нет – нет основы.
По всему вышесказанному может показаться, что все три книги мне не понравились, но это не совсем так. Они однозначно слабее «Воздушного народа» и даже послабее «Самой темной чащи», но в целом неплохи именно как жанр Young Adult – со свойственными этому жанру особенностей, которые для чисто развлекательной литературы, наверное, не так уж критичны.
 

22 - 25

22. «Эльфы в традиции и литературе» Кэтрин Бриггс
Нон-фикшн, собственно, собственно, образа эльфов (в самом широком смысле слова всевозможных представителей дивного народа) в культурной традиции на протяжении веков. Здесь, на мой взгляд, нет глубокого погружения в саму мифологию, но достаточно интересен исторический обзор и обширный список литературных произведений, в которых появляются фейри – от древности до наших дней, можно на собственном опыте проследить трансформацию и многообразие образов фейри в культуре.

23.«Железный король» Джули Кагава
Когда книги Холли Блэк закончились, я взялась за следующий нашумевший фейри-цикл – «Железных фейри». Аннотации к нему создавали впечатление… ну совсем Young Adult’а, но и «Жестокий принц» меня поначалу смущал, а тут заявка на интересное прочтение поверья о том, что фейри боятся холодного железа, и более традиционный, но все равно интересный сюжетный ход с похищенным ребенком. Начало книги дало еще одну интересную заявку – использование шекспировских образов Пака, Оберона и Титании. Но… Недостаточно знать что-то (в данном случае – яркие образы фейри-мифов), надо уметь применять это знание. Железные фейри как концепт оказались ближе к технофэнтези (что само по себе не хорошо и не плохо, просто странно именовать эти существа именно фейри), а классические фейри – достаточно шаблонными фигурами в максимально буквально воплощенных декорациях Летнего (т.е. Благого) и Зимнего (т.е. Неблагого) дворов. Я, честно говоря, надеялась на большую выдумку. Тем более с точки зрения самого сюжета все тоже было максимально традиционно, если не сказать шаблонно: внезапно вскрывающаяся тайна рождения, путешествие в новый мир с волшебным помощником, угроза над волшебным миром, квест по его спасению, а также ростки самого банального любовного треугольника с загадочным и неприступным «любовным интересом» и неоцененным «больше чем другом». Этакая обязательная программа-минимум: исполнена без ошибок, но и без каких-то особых достижений, которые позволили бы выделить эту книгу из ряда ей подобных (я, кажется, упоминала, что для меня стала сюрпризом популярность фейри-темы в зарубежном Young Adult’е?). Так что за следующие книги цикла я браться уже не стала…

24. «Королевство шипов и роз» Сара Дж. Маас
… и взялась за новый цикл, еще более нашумевший – «Королевство шипов и роз». Здесь аннотация обещала ретеллинг «Молодого Тэмлейна» (вплоть до того же самого имени у главного героя) и «Красавицы и Чудовище» (судя по фигурирующему в аннотации проклятью, хотя – после прочтения – я бы сказала, что здесь больше от норвежской сказки «К востоку от солнца и к западу от луны», помноженному на придворные интриги, раз в лоре заявлены разные фейрийские дворы (собственно, название книги было бы точнее перевести как «Двор шипов и роз». Собственно, по сюжету это действительно оказался честнейший ретеллинг «К востоку…» в якобы фейри-антураже. Якобы – потому что, несмотря на самоназвание здешнего дивного народа, по сути своей они ближе не к полумистическим фейри пост-кельтской мифологии, а к пост-толкиновским эльфам (например, варкрафтовским) – это совершенно отдельная раса со своими биологическими особенностями и очень практичной магией, мало завязанной на традицию, ритуалы и прочие гейсы. Тут мало мифов и сказок, больше экшен-фэнтези, но при этом достаточно условно проработанный мир. Проработанность характеров персонажей тоже оставляет желать лучшего – это скорее функции, чем живые личности, и попытки автора вывести какие-то сложные, неоднозначные характеры выглядят достаточно топорно. Романтическая линия вообще вызывала фейспалм – и с точки зрения психологической достоверности, и с точки зрения дурного пафоса в действиях героев, и особенно с точки зрения описания постельных сцен, которые создавали впечатление худших образчиков любовно-эротических романов. Да и сама по себе героиня частенько вела себя излишне инфантильно несмотря на прописанный для нее жизненный бэкграунд. В принципе, на это можно было бы закрыть глаза, неплохие моменты у нее тоже были, а персонаж не обязан быть идеалом…Но в конце случился ну совсем мэри-сьюшный сюжетный ход, целый рояль, одаривший героиню местной фейрийской магией и бессмертием, и стало ясно, что это не баг, а фича: не персонаж неидеальный, а автор именно это считает идеалом. Представив, как эта тенденция набирает обороты в последующих книгах цикла, я решила поберечь нервы и закончить свое знакомство с ним.

25. «Дамы из Грейс-Адье» Сюзанна Кларк
После этих предшествующих разочарований я решила обратиться к живому классику. Я безмерно люблю «Джонатана Стрэнджа и мистера Норрелла» - для меня это практически совершенное произведение и в «техническом» (фантастический уровень владения историческим, литературным и фольклорным материалом, стиль повествования, композиция и пр.), и в «художественном» (сам концепт, сюжет, проработка характеров, художественных образов) плане. Поэтому и за «Дам…» я бралась с абсолютно спокойной уверенностью в том, что получу удовольствие и для ума, и для сердца. Так и оказалось. Не помешало даже то, что сборник рассказов – на мой взгляд, более сложная форма для завоевания читателя, чем роман (меньше времени на то, чтобы успеть привязаться к героям до завершения повествования). Рассказы в сборнике очень разные, есть очень образные, сконцентрированные на атмосфере («Гротески и аллегории», есть родной брат «Стрэнджа & Норрелла» (вернее, сестры – «Прощай-Милость, или Дамы из Грейс-Адьё», есть образцово фольклорные, будто просто записывающие народные предания («На Гиблом холме», «История о Джоне Аскглассе и углежоге из Камбрии», и другие. Лично мне наиболее запомнились и понравились две истории: «Мистер Симонелли, или Эльф-вдовец» и «Том Ветер-в-поле, или Как был построен волшебный мост в Торнсби». В них неординарные герои, увлекательные сюжетные конфликты и не просто хитрые, но и очень остроумные пути их решения – при чтении чувствуешь азарт, желание продлить это приключение и вызвавшую его историю.

26 - 32

26. «Солнце и луна, лед и снег» Джессика Дэй Джордж
Ретеллинг классической норвежской сказки «На восток от солнца, на запад от луны», в чем-то перекликающейся с «Красавицей и чудовищем» (пожалуй, даже с ее прообразом – мифом об Амуре и Психее). С этой историей я когда-то познакомилась благодаря «Востоку» Эдит Пату, а потому, увидев где-то в подборках ЛайвЛиба рекомендацию на тот же сюжет, решила поинтересоваться – сильно ли он будет отличаться, будет ли что-то оригинальное? Собственно, новаторского в книге я не увидела (пожалуй, в «Востоке» побольше оригинальных моментов), просто нейтральный ретеллинг. Сказать что-то большее сложно.

27. «Аид, любимец Судьбы. Книга 1: Судьба за плечами» Елена Кисель
28. «Аид, любимец Судьбы. Книга 2: Судьба на плечах» Елена Кисель
29. «Аид, любимец Судьбы. Книга 3: Лицом к Судьбе» Елена Кисель
Эта трилогия очень давно лежала у меня в «отложенном» по рекомендациям, но долго не была в приоритете несмотря на то, что с греческой мифологией я хорошо знакома с детства и беллетризацией мифов интересуюсь. Но после фейри-«запоя», закончившегося некоторым… пресыщением темой за малым количеством годного контента, у меня как раз дошли руки до «Аида…» - и я ушла в него с головой. Фантастически прекрасная история о споре с предопределенностью судьбы и человечности («мой любимый цвет и размер», как сказал бы Иа-Иа). Очень детально проработка: охвачена (и упорядочена) буквально вся хронология древнегреческих мифов, в которых лично участвуют боги, всем событиям продумана сквозная причинно-следственная связь, а персонажам – мотивация и очень живые характеры. Кстати, что касается характеров – Кисель не идет на компромиссы, а старается представлять героев в соответствии с моралью предполагаемой эпохи, а не современности (с современной точки зрения древнегреческие боги канонически остаются ***аками). Но при этом характеры выстроены психологически достоверно, им веришь, их понимаешь, им даже в той или иной мере сочувствуешь. Особенно ярко это проявляется в случае с Аидом – главным героем, «белой вороной» среди всего окружения. В начале к его характеру и «голосу» требовалось притереться, зато потом все его проблемы воспринимались по-живому как свои собственные, и в конце трилогии я откровенно рыдала, хотя и понимала красоту и закономерность созданной автором истории. Психологически, конечно, непростая трилогия: она преимущественно говорит о тяжелых событиях и непростых решениях, и триггеров там предостаточно. Но все же это осмысленные триггеры для настоящего катарзиса, а не чернуха ради чернухи. И просто очень хорошо написано, поэтому смело рекомендую всем, кого заинтересует тематика.

30. «Герой должен быть один» Г. Л. Олди
После трилогии Кисель я поняла, что пришла пора восполнять пробелы и браться за ахейский цикл Олди. Последовательность чтения сыграла свою роль, и всю дорогу я ловила классное, но странноватое ощущение, что «Аид, любимец Судьбы» и «Герой должен быть один» - это реально одна вселенная, настолько близки друг другу и стиль повествования, и смысловые и эмоциональные акценты, и трактовки образов… С одной стороны – вроде и неудивительно, ведь Кисель действительно вдохновлялась творчество Олди, а с другой стороны – все равно удивительно то, насколько точно она уловила дух и букву «Героя…». Но это снова о Кисель, а надо бы об Олди. Что ж, на что я не любитель мифов о Геракле – и то невероятно прониклась этой в лучшем смысле приземленной, очеловеченной версией мифа, которая сделала его для меня даже более глобальной и значимой, пусть с некоторыми концептуальными решениями я не до конца согласна или не очень их поняла. Про то, как Олди владею словом, даже и говорить нечего – уж во всяком случае не мне. Просто блестящая история о подвиге и трагедии настоящих людей.

31. «Одиссей, сын Лаэрта. Книга 1: Человек Номоса» Г. Л. Олди
32. «Одиссей, сын Лаэрта. Книга 2: Человек Космоса» Г. Л. Олди
Дилогия «Одиссей…», следуя прямо за «Героем»… в Ахейском цикле, очень заметно отличается от своего предшественника и тоном, и выразительными средствами, и композицией, а главное – деталями концепта. Если история Гераклов в «Герой должен быть один» была трагичным гимном человеческому героизму, то история Одиссея внезапно (во всяком случае, для меня) оказалась в значительной части о божественных материях: есть в ней апокалиптическое настроение, которого не было даже в описании Гигантомахии в «Герое…», и рефлексия о сути и различии божественного и человеческого, которую я тоже как-то больше ожидала от истории о полубоге Геракле. И вот эта рефлексия, поиск себя между божественным и человеческим, какая-то фаталистичная в своей трагичной силе любовь как ориентир в этом пути, лабиринт воспоминания – все это неожиданно еще больше напомнило мне «Аида…» Кисель, чем «Герой…», с которым он напрямую пересекается и персонажами, и сюжетом. И хотя язык здесь намного более витиеватый, чем все в том же «Герое…» («Одиссея…» совершенно точно надо читать строго на бумаге и строго неспешно, чтобы и наслаждаться процессом, и не упускать деталей), требующий больше внимания и времени, в конечном счете эта история оказалась для меня более легкой в силу более жизнеутверждающего финала.

@темы: Книги, Отзывы

---

"Дракула" Ф. Уайлдхорна - Ульм, 2021

Состав:
Дракула – Томас Борхерт
Мина Мюррей – Александра-Йоана Александрова
Профессор ван Хельсинг – Патрик Штанке
Люси Вестенра – Навина Хейне
Джонатан Харкер – Филип Шварц
Ренфилд – Джон Дэвис
Артур Холмвуд – Роберт Тильсон
Джек Сьюард – Эмануэль Пильхер
Куинси Моррис – Томас Шён
Невесты Дракулы – Марен Керн, Линель Йонсон, Кристина Фрай

На днях удалось посмотреть официальное видео ульмовской постановки "Дракулы" Фрэнка Уайлдхорна. Этот мюзикл для меня своеобразное "guilty pleasure": не могу назвать его любимым, не могу назвать его действительно хорошим образцом жанра или творчества конкретного композитора, не могу назвать его и хорошей адаптацией оригинального сюжета Брэма Стокера (хотя здесь оригиналом корректнее назвать фильм Копполы - собственно, Уайлдхорн тем и грешит, что пишет этакие музыкальные фанфики по мотивам зацепивших его фильмов, не особо вникая в первоисточники сюжетов). Тем не менее, в силу тематики и собственной всеядности на заре увлечения мюзиклами я когда-то познакомилась с грацевской постановкой 2007 г., оценила игру и вокал действительно очень крутого каста - и дальше, как часто случается со многими моими увлечениями, методично погрузилась в изучение темы, в данном случае - различных постановок этого спектакля (честно говоря, разные постановки мюзиклов интересуют меня намного больше различных составов одного и того же мюзикла). Не все они, к сожалению, есть в полных версиях бутлегов и тем более официальных видео-записях, не все из них я подробно комментировала в формате отзыва (но про Бродвей-2004 и Токио-2011, кстати, писала), но впечатления от версии Ульм-2021 все же решила записать.

Впечатления, собственно, у меня смешанные. Запись этой постановки я очень ждала практически в режиме реального времени, когда то ли в процессе показов, то ли вскоре после них было объявлено о выпуске официальных СD и DVD. Интерес был обусловлен и фактом возвращения заслуженного вампира всея немецкоязычных мюзиклов Томаса Борхерта к роли Дракулы, и промо-фотографиями и трейлером самой постановки. Картинка была очень многообещающей: open air сцена на замковой площади, графичное черно-белое решение декораций, изысканные, достаточно богатые костюмы, действительно отсылающие и к викторианской стилистике, и к эстетике фильма Копполы. Что там говорить: образ Борхерта совершенно точно подгоняли под образ Гэри Олдмана - эти локоны с бакенбардами, изысканные сюртуки и цилиндры и все такое прочее; образ Мины и выбор актрисы тоже навевал ассоциации с героиней Вайноны Райдер. И вроде бы в Граце тоже была копполовская атмосфера, но там все было так "дешево и сердито" с оформлением, что это почти резало глаза. (В Ульме, правда, глаза в итоге тоже зарезало - от костюмов Люси Вестенры, но это выяснилось далеко не сразу и вообще - когда над Люси не издевались хоть каким-нибудь образом?). В общем, интерес был и очень сильный.

Но беда пришла оттуда, откуда я ее совсем не ждала.
 
Да, с картинкой, визуальным оформлением и сценическими решениями все очень круто. Очень большая сцена в несколько уровней, атмосферно вписывающийся в контекст спектакля open air: ветер треплет волосы Дракулы аккурат на его реплике Kalter Wind weht durch die Raeumen, начало действия приходится на еще светлый вечер, антракт - на сгустившиеся сумерки, финал - на темноту летней ночи и тому подобное. Действительно очень эффектное, стильное решение чисто-черных и чисто-белых декораций, выполненных в готическом стиле: они одновременно и наполняют реалистичными деталями пространство сцены, и не перетягивают на себя внимание в силу единой цветовой гаммы - или напротив, привлекают контрастом черного на белом, как в случае с готической башенкой в замке Дракулы, из которой тот появляется перед глазами Джонатана Харкера (Einsamer Mann - мне привычнее использовать перевод Граца, хотя в Ульме использовали текст Сент-Галлена) и из которой взывает к находящейся в далеком Лондоне Мине (Whitby Bay). Очень зрелищное, удачное использование полотен: что в уже упомянутой сцене первого появления Дракулы, когда черное полотно сначала скрывает выезд башни, а потом резко срывается с ее шпилей, создавая эффект внезапного появления графа; что в сцене кошмарного бега Джонатана перед встречей с невестами Дракулы (Fuer immer jung; здесь, кстати, мне ясно видятся "уши" японской постановки - там в этой сцене использовался тот же самый прием,  но хореографическое решение вокруг этого полотна в двух версиях все же очень разнится); что в сцене омоложения Дракулы после испития крови Джонатана - здесь очень круто использовано уже кроваво-красное полотно, самым прямым образом отражающее происходящую кровавую вакханалию и, собственно, название песни (Blut). Наконец, элемент достаточно простой, но безумно понравившийся мне: двустворчатые двери под готическими белыми арками в самом центре сцены, за которыми - темнота и туман. Очень просто, но со вкусом, а главное - создает необходимую потустороннюю атмосферу в сценах явлений вампиров (особенно мне нравится Die Einladung, когда на зов Люси сначала приходят призрачно-белые невесты - просто услада для глаз).

Да, в подавляющем большинстве случаев очень красивые костюмы, сохраняющие викторианскую стилистику. Про Дракулу я уже упоминала: образцовый облик образцового героя готического романа, строгие по фасону, но изысканные черные сюртуки и рубашки с жабо, отлично смотрящиеся на высоком и худощавом Борхерте. Оригинальное и удачное решение образа Дракулы-старика: пусть здесь ушли от классической красной мантии (еще один традиционный привет Копполе и Олдману) и не очень сильно заморочились насчет седого парика (он есть, но основной парик с темными локонами все же откровенно выбивается из-под него и смазывает эффект), зато сохранили этакий восточно-европейский колорит одеяния, не забыв про то, что оно должно смотреться на актере достаточно органично и достойно. Очень хорошая работа с гардеробом Мины: у нее где-то 2,5 костюма (считать ли за отдельный ночную рубашку?)), но один из них удачно работает как трансформер, то сливаясь с белым туманом стен, то подчеркивая холодными синими оттенками душевную чистоту героини, а второй - эффектнейшим контрастом бело-синей гаммы с винно-красным цветом, спокойных текстур с почти агрессивными атласными переливами, скромных покроев и с экстравагантным, модным, почти неуместно дорогим фасоном подчеркивает изменения героини после укуса вампира. Пожалуй, этот контраст даже немножко чересчур сильный и демонстративный (честно говоря, мне почти физически больно было смотреть, как Джонатан встречает эту новую Мину после своего сольника Die Flamme löschen, die für Freiheit brennt - вот здесь, кстати, именно сент-галленовский перевод нравится мне намного больше по контексту), но все-таки это действительно очень красиво. Не подкачали костюмы всех остальных героев-мужчин - невычурно, строго, достойно и с характерными для каждого из них элементами. Очень хорошо выглядят костюмы ансамбля - и обезличенные траурно-черные костюмы с вуалями, и более реалистичные одежды гостей и прислуги в доме Вестенра. Отдельное спасибо за концепты костюмов невест Дракулы: мне очень импонирует решение отразить в них происхождение вампирш из разных стран и эпох (даже несмотря на то, что реализовать его удалось только на 2/3 - образ светловолосой вампирши получился каким-то не конкретным, не считывается). Правда, среди этого визуального пиршества нашелся один... одно... В общем, костюмы Люси Вестенра. Мне кажется, режиссер решил разбавить общий пафос и трагизм спектакля именно за счет этой героини - и увеличив юмористичность сцены обсуждения женихов (Wie waehlt man aus; как вам смелое решение сделать Люси хулиганкой-бунтаркой с папиросой в зубах?)), и накрутив ей героине комичные бараньи кудряшки, и вырядив ее в платье какой-то очень детской розово-зеленой расцветки (детскость/кукольность этого платья особенно контрастирует с внешностью актрисы, которая и так выглядит заметно старше своей сценической подруги-ровесницы). Но если розовое платье выглядит еще более-менее приемлемо, а подвенечное платье получилось практически сказочным, то наряд восставшей вампиром Люси - это кромешный мрак. Могу понять, что в погоне за эффектностью постановщики забыли о каком-либо логическом бэкграунде вроде того, что новоявленная вампирша поднимается из склепа в том, в чем ее похоронили родственники (и, скорее всего, это было бы подвенечное платье, которое в постановке даже существует). Но как можно было вдруг растерять весь хороший вкус, который нам до этого демонстрировали? Я без понятия и никак не могу натянуть сову на глобус, чтобы объяснить что бутафорский воротник Медичи, что полностью прозрачную драпировку на бедрах вместо юбок, что просвечивающие через них белые шортики в сочетании с современными белыми чулками на подтяжках. *здесь нужен смайлик с обезьянкой, закрывающей глаза*

Впрочем, проблема вампирского костюма Люси - это не главная проблема спектакля.
Главная проблема ульмовской постановки для меня заключается в том, что режиссура и актерские работы не сложились в единую непротиворечивую историю. Может быть, это вопрос субъективного восприятия, но все же.

Больше всего меня удивил Томас Борхерт в роли Дракулы. Роль, казалось бы, ему прекрасно знакома (привет, Сент-Галлен и Грац). Разницу между романтизированным Дракулой и чернокомедийным Кролоком он чувствовал и демонстрировал. Разницу между Дракулой-стариком в начале 1 акта и Дракулой-во-цвете-сил далее - тоже понимал и демонстрировал. Иии.... где? Вау-эффект от превращения согбенного старца в молодого рокового красавца силой крови осталось лишь эффектным сценическим решением, не имеющим ни повода, ни причины, потому что нынче Борхерт с самого начала играет весьма энергичного, статного, по-злому веселого (привет, Кролок) аристократа-эксцентрика, который у себя в Трансильвании явно не сидит на голодной диете, которая погнала бы его за едой аж в Лондон. Он почти нон-стоп улыбается Джонатану во все 32 зуба и периодически напоминает даже не Кролока, а мистера Хайда в его почти наркотическом драйве (собственно, примерно так Борхерт и играл в венском "ДжиХе" 20 с лишним лет назад). На фотографию Мины он смотрит совершенно плотоядно (тут и вылезает проблема либретто с бездумным копированием романтической линии фильма Копполы, когда тема реинкарнации любимой жены вырезается как излишняя, а замену для обоснования _взаимной_ _любви_ между Дракулой и Миной придумать забывают), кусание случайно попавшейся под руку Люси прямо на глазах Мины получается каким-то извращенно-садистским в своей намеренной демонстративности и чересчур откровенных (если не сказать пошлых) объятиях с Люси. В репризе Nebel und Nacht это отношение кошки к мышке у Дракулы сохраняется, а в следующей Ein perfektes Leben он вдруг уже поет о любви, которая сделала его другим человеком. Wtf? Что вдруг изменилось? (Для сравнения: в Граце Дракула Борхерта с самого начала относился к Мине достаточно по-рыцарски, а после ее реакции на ситуацию с Люси начал проникаться к ней симпатией не просто как к прекрасной деве, а как к восхищающему его человеку - и тут-то и лежит ключ к тому, что он начинает петь в трио, когда Мина едет в Будапешт к Джонатану). Хорошо, допустим, что-то изменилось. Но почему в следующей сцене он является на свадьбу Люси с прежней садистской демонстративностью, если он вроде как изменился из-за любви к Мине? Собственно, я не вижу ни этой любви (скорее какой-то спортивный интерес, жажду обладать приглянувшимся  предметом искусства), ни вообще чего-то такого, что могло бы привлечь в Дракуле что Мину, что Люси  - этот граф достаточно циничный потребитель крови и юных дев, что логично для образа вампира в принципе, но нелогично для конкретной романтичной истории о великой силе любви (никакой другой идеи в мюзикле просто не прослеживается). На этом этапе у меня возникает такой сильный диссонанс, что дальше развитие этой романтической линии я уже не могу воспринимать, хотя во втором акте Борхерт таки приходит к нужному романтично-отчаявшемуся настроению героя. (Но почему Дракула вдруг решает самоубиться - это еще одна родовая травма либретто, в котором из фильма оставили то, что Мина убивает Дракулу ножом погибшего Куинси, но не показали, что она фактически добивает его ударом милосердия, потому что Куинси перед смертью успевает серьезно - реально серьезно - ранить Дракулу).

Собственно, с такой непродуманной мотивацией героев либретто на актеров ложится почти вся ответственность за объяснение их поступков что по сюжету, что по сценографии режиссера. Выпадает один "кирпичик" актерской работы - рушится "стена" целиком.

Мина в исполнении Александры-Йоаны Александровой всем хороша - молода, красива, хорошо поет, старается играть, но ее усилия встречает сопротивление со стороны образа вампира-плохиша, созданного Борхертом. В результате и так достаточно спорная Lass mich dich nicht lieben получается совсем уж гимном абьюзу и сталкерству, а симпатия Мины к Дракуле больше объясняется авансовым сочувствием к нему на фоне того, какой ужас на Мину навел ван Хельсинг, размахивающий отрубленной головой Люси, чем каким-то реальным родством душ или взаимной симпатией. И уже из чисто субъективного: Александра мне нравится, но напоминает мне юную и прилежную ученицу, которая скорее играет в роковую женщину-вамп в Die Zugsequenz, нежели действительно открывает для себя почти тдв-шное ein Meer von Gefuehl und kein Land и страстную жажду пусть не жизни, но не-жизни - и всилу этого в финальных сценах мне не хватает ощущение реальной, осознанной, прочувствованной трагедии.

На этом фоне меня совершенно покорил Джонатан в исполнении Филипа Шварца. Персонаж в мюзикле достаточно невзрачный, пусть и с существенным количеством сценического времени - просто третий лишний в любовном треугольнике, этакий никому неинтересный обманываемый муж. Да еще и клерк, пф! Тем интереснее то, как Шварц, не обладая ни яркой внешностью, ни особым голосом, воплощая даже визуально очень обыденного, непримечательного героя, в этой своей обыденности оказывается очень материальным, реалистичным, достоверным, настоящим. Простой честный человек с простыми и честными чувствами и мечтами о семейной жизни - и в его исполнении Die Flamme löschen, die für Freiheit brennt реально разбивает сердце, потому что ты действительно видишь, как вся его жизнь разрушается на глазах - и он все равно находит в себе силы лишь оплакать ее, но не обвинять в ее разрушении всех вокруг. Очень приятный сюрприз и один из двух главных плюсов ульмовской постановки для меня.

Приятно удивил, пусть и не схватил с неба звезду, профессор ван Хельсинг в исполнении Патрика Штанке. Совершенно неблагодарная роль после того, как в Граце ее сыграл Уве Крёгер - с его-то голосом и харизмой сложно потягаться. Что ж, Штанке вполне справился с вокальным вызовом, для меня его исполнение партии вполне сопоставимо с крёгеровским. Что касается характера и образа в целом - Штанке, конечно, не обладает подобной экспрессией и в силу телосложения несколько ограничен в пластических решениях, но образ создал цельный, логичный и достаточно запоминающийся. Его профессор - человек еще не старый, но много повидавший (как можно судить, например, по сохраненной Roseanne - ария исполнена весьма достойно даже на фоне Крёгера) и заметно ожесточившийся. Что-то из серии того, что убивший дракона сам становится драконом: в своей бескомпромиссной и безжалостной борьбе с вампирами ван Хельсинг совершенно не замечает, что для той же Мины кажется не меньшим, а то и большим чудовищем (может, не в силу конкретных поступков, но в силу того, что скрывает от всех их причину и эмоциональный фон, в отличие от того же Дракулы, который не упускает случая что распушить перья, что посетовать на нелегкую судьбу). Не могу сказать, что этот характер очень яркий, но исполнено однозначно достойно.

А вот какой образ одновременно и очень яркий, и очень круто сыгран - это Люси в исполнении Навины Хейне (учитывая доставшиеся ей костюмы - это вообще подвиг). Фантастический психологизм на стыке внешней комедийности, показной бравады якобы во всем благополучной героини, которая залихватски прикуривает папиросу и нещадно выстебывает потенциальных женихов (Wie waehlt man aus), и внутреннего экзистенциального кризиса, тотальной неустроенности жизни, в которой героиня на самом деле чувствует себя одинокой и никому не нужной - настолько одинокой, что украденная ласка Дракулы дарит ей иллюзию нужности (Nebel und Nacht) - и только тогда в ней загорается огонь неподдельной жажды уже не-жизни (Die Einladung и Ein Leben mehr; заметьте, что эта Люси после обращения вступает в круг невест Дракулы, а не держится обособленно).Если подумать - очень реальная и очень человеческая трагедия. И этот образ - второй главный плюс для меня в этой постановке.

Что касается остальных, то подробно про них ничего сказать не могу. Трио женихов такое, какое и должно быть - разве что Артур изображен образцовым увальнем и подкаблучником, но, кажется, это общее место уже почти всех постановок, этакая негласная часть либретто. Про Ренфилда могу сказать только то, что его грим очень отвлекал меня даже от попытки проследить за актерской игрой; в целом же ничего плохого сказать не могу, нормально исполнение традиционной трактовки характера (но в моем сердце на всегда останется драматический образ из японской постановки). Невесты оставили двоякое впечатление: у них хороший визуальный концепт, они оправданно задействованы во всех сценах, где появляются (и вообще являются этаким сквозным лейтмотивом), но - все равно, все равно режиссер не мог не прописать неимоверное количество показушно "соблазнительных" поз прямиком из репертуара стрип-клубов. Я понимаю, что все пытаются в вампирскую эротику (иии еще один привет фильму Копполы), но получается как-то неестественно и пошло. Хотя, конечно, Ульм - это еще не худший вариант.

@темы: Мюзиклы, Отзывы, Dracula, Frank Wildhorn

---

Магазинчик ужасов – МДМ, Москва – 09.01.2022

Состав – 09.01.2022:
Сеймур – Сергей Никольский
Одри – Ирина Вершкова
Одри-2 – Андрей Школдыченко
Дантист (Скривелло) – Рустим Бахтияров
Мушник – Александр Суханов
Ронетта – Галина Шиманская
Шифон – Агата Вавилова
Кристаль – Ольга Годунова

Мюзикловый год начался с того, что 9 января свой крайний (говорю так не для красного словца, а в надежде на лучшее) показ отыграл мюзикл «Магазинчик ужасов». Несмотря на то, что творение Алана Менкена и Говарда Эшмана впервые увидело свет в далеком 1982 году (задолго до их знаменитых диснеевских работ), оно до сих пор смотрится и слушается очень оригинально и актуально. А конкретно московская постановка, к тому же, является редким примером для российского мюзиклового театра, когда небольшая антреприза и совершенно камерная постановка – это полноценный спектакль, которому не нужно делать никакие поблажки и который совершенно заслуженно получил три номинации на «Золотую Маску» (и вдобавок сумел приобрести известность буквально на «сарафане», без полномасштабных рекламных кампаний). Но это так, заметка к интересному случаю для ценителей жанра, который только дополняет картину.

А сама картина такова: «Магазинчик ужасов» - образцовая черная комедия на рок-н-рольном драйве, но в то же время – один из самых добрых и эмпатичных мюзиклов на моей памяти. Сценическое оформление, визуальные решения здесь осознанно лаконичны – не просто для того, чтобы уложиться в бюджет, но и для того, чтобы не отвлекать зрителя от главного – героев, их поведения, взаимоотношений, жизненных ценностей и очень простой, но всегда актуальной идеи «Не прикармливайте человеческие пороки».

Трио беспризорниц в исполнении Галины Шиманской (Ронетта), Агаты Вавиловой (Шифон) и Ольги Годуновой (Кристаль) выглядит и разговаривает нарочито безалаберно и развязно, будто бы воплощая в себе единственный бунт, который могут себе позволить забывшие о надежде обитатели Ноль-стрит, но это несколько обманчивое впечатление. У них единственных роль в спектакле выходит за пределы фабулы и включает в себя обращение непосредственно к зрителю (я, кстати, удивлена, что при переезде в МДМ в спектакль не добавили «выход в зал» для этих персонажей – он прямо напрашивается) – это греческий хор и мойры, общественное мнение и судьба, единая в трех лицах. К слову, они даже по типажам разбиваются идеально: мелкая, по-детски шустрая и непосредственная Кристаль, наиболее женственная, пусть и в эпатирующем панковатом стиле, Шифон – и неожиданно суровая, очень взросло и бескомпромиссно звучащая Ронетта. Все три актрисы в своих ролях прекрасны и органичны, но особенно хочется отметить Шиманскую – она уверенно берет в свои руки лидерство в банде и просто очень крута вокально.

Ярчайший образ Мушника создает Александр Суханов: объективно неприятный, скупой, циничный персонаж в исполнении этого актера приобретает отрицательную харизму – ох, как хорош в его исполнении дуэт «Мушник и сын! Этот номер без преувеличений взорвал доселе размеренную атмосферу спектакля и, пожалуй, до конца остается самой горячей, экспрессивной сценой, хотя далее следует множество драматичных моментов. При этом острая характерность сухановского Мушника тяготеет не к комичности в чистом виде, а к саркастичной, почти издевательской драматичности. Шутка ли: всю дорогу хладнокровно эксплуатировать сироту, получая в ответ незаслуженную благодарность, а «нож в спину» получить в тот единственный раз, когда решаешь прикрыть этого сироту от неприятностей! И пусть мотивация Мушника в этот момент на 99% состоит из осторожной корысти и опасений за совместное предприятие, 1% чего-то простого человеческого, расположения к не чужому в общем-то человеку здесь все же есть – и Суханов не обделяет вниманием этот нюанс. Мне, к слову, немного странно, что «кровавым мальчиком в глазах» для Сеймура становится дантист Скривелло (жертва, с которой лично Сеймура не связывает общее прошлое, зато против которого есть объективные обвинения, которые делают убийство… конечно, не законным, но оправданным в глазах героя), а не Мушник (жертва, драматически случайная, рожденная из паники и страха, при этом фактически являющаяся для Сеймура отцовской фигурой – мальчик-то так и не прозревает и не начинает считать «благодетеля» эксплуататором).

Дантист Скривелло в исполнении Рустима Бахтиярова – пример отрицательного образа совершенно другого рода. Скривелло комедиен, гиперболизирован, так и сыпет шутками и искрит весельем (от которого буквально сам и помирает) – и его даже как-то неловко воспринимать иначе, чем пародию на веселого дантиста-садиста (тем более, Бахтияров отлично вписывается в этот образ и типажом, и энергетикой, и тембром голоса). Но за всеми хиханьками-хаханьками скрывается страшное в своей незаметной обыденности зло – садизм повседневной жизни, а не юмористических зарисовок. Он лежит на поверхности, во всех этих мачистких шуточках и особенно в расчеловечивании Одри, которую Скривелло не просто не уважает – вообще не признает за ней никаких прав на мысли и чувства, шпыняет как приблудную дворняжку и ломает как ненужную игрушку просто потому, что может и тащится от наличия этой возможности. Бахтияров отыгрывает это на той же ровной ноте, что все остальные комедийные моменты, невнимательный зритель послушно смеется, следя за настроением актера, а не содержанием сцены – и от этого мороз идет по коже.

На отдельном пьедестале стоит фантастический образ Одри-2, воплощенный Андреем Школдыченко. «Фантастический» в данном случае касается не сути разумного хищного цветка (мне кажется, кстати, здесь речь не столько о самостоятельном разумном существе с характером, сколько об олицетворении того общечеловеческого вечного голода, который в Tanz der Vampire описывал Михаэль Кунце), а того, как ярко и эффектно была решена эта актерская задача. По сути, актеру приходится играть по большей части голосом: его движения сильно ограничены костюмом гигантского цветка в горшке, а считываемость мимики – темно-зеленым гримом под растительную текстуру этого самого костюма. Но даже в таких условиях Школдыченко мастерски создал убедительный инфернальный образ обаятельного, искушающего зла, идеально разбавленный бесшабашным, бесстыдно черным юмором, которым пронизаны движения Одри-2 при поглощении жертв.

Но самое идеальное попадание в образ – у Ирины Вершковой (Одри). Я не знаю ни одну другую актрису, которая бы и настолько подошла по типажу, и так бережно, трепетно отнеслась бы к своей героине, ее характеру, ее внутреннему миру, который Вершкова с трогательной искренностью оживляет в «Пейзаже». Мягкость, уступчивость, виктимность, не имеющая ничего общего с жеманством, наивность, отсутствие эгоизма даже в остаточных количествах – это почти блаженная девочка, со смирением воспринимающая все свои невзгоды и уверенная в том, что заслужила их. Образ одновременно и почти карикатурный в силу выкрученных до максимума характеристик, и очень жизненный, потому что это суровая правда жизни – люди (и особенно часто женщины), которым общество в целом и конкретными его представителями вдалбливается в голову фантомное чувство вины, которое глушит и чувство самоуважения, и даже базовое чувство самосохранения. Нет не то что попытки вырваться из опасности – нет осознания опасности и ненормальности ситуации. С таким образом чертовски важно – и трудно – не переборщить, не уйти в гротеск в ущерб достоверности, вызвать у зрителя (признаемся честно – и не всегда эмпатичного и понимающего) сочувствие, а не раздражение. Вершкова со всем этим справляется и совершенно достоверна в каждом сценическом появлении своей героини. Просто браво.

Наконец – главный герой этой истории, Сеймур. Сергей Никольский воплощает на сцене доброго, простодушного юношу, который очень похож своей миролюбивостью на Одри. «Маленький человек», действительно чистый душой, но пойманный искушением в лице Одри-2 на благих намерениях: защитить любимую от мучителя. Сделка с совестью становится скользкой дорожкой: Никольскому очень хорошо удается передать это ощущение ускользающего из рук контроля над ситуацией, осознания того, что «благими намерениями вымощена дорога в ад». Его персонаж производит впечатление человека, который всю жизнь плыл по течению и не пытался за что-либо бороться, поэтому он мучительно учится этому прямо на глазах зрителей. Остерегаясь героизации (она была бы неуместной после всего случившегося с невольной подачи Сеймура), Никольский все же позволяет своему герою вырасти над собой относительно начала истории и встретить финал с определенным обреченным достоинством, незнакомым ему ранее.

@темы: Мюзиклы, Отзывы

---

Кинопост-2021

 

По сложившейся новогодней традиции вспоминаю фильмы и сериалы, просмотренные за год. Заметила, что именно такой "оптовый" и "отложенный" вариант мне интереснее всего: если писать впечатления сразу после просмотра - растекаешься мыслью по древу, пытаясь охватить сразу все детали и мысли, зато через некоторое время в памяти остаются только самые существенные мысли.

 

 

1 - 34

1. Чудо-женщина (2017)

Осилила со второго захода. При всей мрачности и жестокости сеттинга, а также суровости основной идеи про то, что людям не нужен никакой бог войны чтобы воевать и творить ужасы собственными руками и по собственной воле, фильм достаточно наивный. Отчасти – в силу наивности главной героини, которая, по сути, взрослеет у нас на глазах (это не плохо). Отчасти – в силу вечной проблемы фильмов DC: непробиваемой серьезности повествования, помноженной на пафос, которая ужасно контрастирует с совершенно театральной, а не киношной условностью многих сцен (в первую очередь боевок, но не только; для меня остается необъяснимой загадкой, почему в том же жанре кинокомиксов фильмы Marvel умудряются выглядеть как-то… если не реалистичнее в целом, то не настолько наигранными). Впрочем, для фильмов DC получилось весьма неплохо. Разве что подбор актера на роль Ареса расстроил: как маскировка для сюжетного твиста – прекрасно, как соответствие заявленному образу финального босса – неудачно.

2. Чудо-женщина 1984 (2020)

На фоне сиквела первая часть «Чудо-женщины» выглядит очень достойным и крепким фильмом. «1984» создает впечатление кинематографического фанфика: авторам хотелось полюбоваться на Галь Гадот, подольше пошипперить ее героиню с так поспешно скончавшимся героем и поиграться в образы 80-х годов как в кукольный домик. Сюжет, мотивация и развитие героев, глобальная идея – все это высасывалось на ходу из пальца и бросалось на полпути к реализации, иногда даже нарушая концептуальную и фактологическую целостность событий, показанных в первом фильме. Красивый китч, требующий полного отключения мозга во избежание его перегрева.

3. Аквамен (2018)

Красивый китч, требующий отключения мозга #2. С поправкой на то, что вместо Гадот в фокусе восхищения – Джейсон Момоа, вместо романтики любовной – романтика приключенческая, а вместо шика-блеска 80-х – шик-блеск футуристичной Атлантиды. Здесь даже прослеживаются сюжетная композиция и развитие характеров, но все это основано на таких древних штампах, что их контраст с современной графикой и визуальным футуризмом причиняют вполне реальную боль. И, конечно, ни о каком реализме здесь речи вообще не идет – чистая сказка в современных декорациях. (Зачем я это смотрела? Хороший вопрос)

4. Американские боги (2021, сезон 3)

Я не вникала в скандалы вокруг проекта и в целом спокойно относилась к сюжетно-образным нововведениям сериала относительно книжного первоисточника, с первого сезона приняв, что это адаптация, а не экранизация. Потому и третий сезон начинала смотреть без предубеждения. И мне в целом даже понравились сюжетные линии Тени и Лоры (в сериале, имхо, она заслуженно стала вторым главным героем), но… линия Среды и Деметры, занявшая по ощущениям не меньше половины сезона, оказалась откровенным филлером, начисто лишенным смысла и результата. Я понимаю, что шоураннерам нужно было куда-то пристроить Среду, пока Тень проходит свой квест в Приозерье, но можно было бы хотя бы не сливать всю эту историю в пустоту, когда Лора ударом копья вернула историю в русло канона. Сократили бы этот филлер – и, глядишь, сумели бы уложить в сезон завершение всей истории. Потому что даже без учета отказа в продлении сериала оставшийся огрызок финала, имхо, совершенно не тянет по объему на отдельный сезон. (Досадно глупое получилось завершение проекта.)

5. ВандаВижн (2021, сезон 1)

Гвоздь сезона от Marvel, охвативший не только множество персонажей самой КВМ, но и множество жанров и стилей, став оммажем классическим американским телесериалам разных декад – и наметив доселе не раскрывавшуюся в фильмах Marvel триллерную атмосферу. Продуманная драматургия, смелая игра с «четвертой стеной», яркие актерские работы. Еще чуть-чуть – и, пожалуй, «ВандаВижн» было бы впору сравнивать не с образцовыми марвелловскими кинокомиксами, а с более артхаусным, менее развлекательными лентами, но все же в финальном эпизоде сериал возвращается к своему исходному жанру. Это не хорошо и не плохо; в любом случае, «ВандаВижн» задал очень высокую планку для следующих тв-проектов Marvel и блестяще раскрыл двух мстителей, обделенных вниманием в основной франшизе.

6. Человек-паук: вдали от дома (2019)

 

В связи с грядущим триквелом посмотрела пропущенную вторую часть. Не особо люблю «Человека-паука» (и как персонажа, и как франшизу), хотя, конечно, в детстве смотрела и мультфильмы, и два первых киновоплощения, но именно персонаж Тома Холланда, появившийся в третьих «Мстителях», неожиданно вызвал у меня чисто человеческое расположение. Мне нравится, что этот Человек-паук – еще юноша, буквально школьник, а не студент; это и делает более правдоподобными и уместными некоторые его реакции и решения, которые с более взрослым человеком выглядели бы инфантильно, и раскрывает его с новой – непосредственной, искренней – стороны. «Вдали от дома» затрагивает именно такую тему, очень важную, но, имхо, невозможную с другими версиями Человека-паука: не просто взросление и принятие на себя ответственности, но и прощание с юностью. Именно оно скрывается за обманчиво бесшабашным и хаотичным приключением в Европе и подсознательной попытке найти в Мистерио старшего товарища, почти отцовскую фигуру, которой стал для Питера Тони Старк. И хотя в оригинальных комиксах, безусловно, очень значимой была фигура дяди Бена, мне кажется, еще ни в одной экранизации «Человека-паука» тема «отцов и детей» не была раскрыта настолько детально, эмоционально и достоверно.

7. Метод 2 (2020, сезон 2)

Первый – и тогда казавшийся последним – сезон был совершенно фантастической и самобытной историей, не требующей продолжения. Тем не менее, анонсы и трейлер второго сезона были по-своему многообещающими: обещанное продолжение игры «Ты меня не поймаешь», с которым Есене теперь нужно справляться в одиночку – без Меглина, но по его методу. Здесь могло бы быть очень много интересных вариантов развития событий, но история, анонсированная трейлером, оказалась сознательной обманкой от шоураннеров. Вопрос, конечно, не в том, что они не удержались от соблазна вернуть Хабенского в роли Меглина (кто бы удержался; и оно того стоило -  Хабенский фантастически сыграл, особенно с учетом объективного усложнения роли в сравнении с первым сезоном), а в том, что при этом образ Есени в какой-то момент заметался между «крутым детективом» и «дамой в беде» (на самом деле поведение героини в предложенных обстоятельствах достоверно, и Андреева хорошо все отыграла – но почему предложены были именно такие обстоятельства?) и поплыл – как и в целом проработанность сквозной сюжетной интриги.  И это главная досада, которая может испортить все впечатление от хороших актерских работ, важной линии эмоционального развития и этических вопросов и, в конце концов, от красивого визуального воплощения – конечно, более глянцевого, чем в первом сезоне, но при этом очень образного и поэтичного.

8. Конек-Горбунок (2021)

Ура, хороший, добрый сказочный фильм! С приличным визуальным воплощением, достойными главными героями и очень правильным, добрым и немного мечтательным настроением. Фильм совершенно беззлобный и по-своему поэтичный, будто мы смотрим на мир глазами главного героя Ивана, которого прозвали «дураком» не за слабоумие, а за некое витание в облаках, в хорошем смысле детскую наивность и простоту. Прекрасное воплощение архетипического сказочного образа, при этом очень достоверное и живое.

9. Вампиры средней полосы (2021, сезон 1)

Небезгрешная, но очень душевная и остроумная история. Действительно очень «наша» - не просто локализацией в Смоленске и именами персонажей, но множеством совершенно реальных бытовых деталей и очень узнаваемых характеров. Блестящая актерская работа Юрия Стоянова – именно вокруг его деда Славы и выстраивается весь этот мир – и в глобальном смысле местного лора, и в локальном, для его маленькой семьи. Несмотря на то, что жанр сериала определяют как мистический детектив, в центре всего повествования всегда находится семья – эта тема здесь также важна, как и тема человечности. Дополнительный бонус – саундтрек: в течение всего сезона играют песни «Агаты Кристи», а открывающие титры идут под «Призраков завтра» «Мумий Тролля». (А вот что с делают со вторым сезоном – хороший вопрос&hellip

10. Майор Гром: Чумной доктор (2021)

Давно анонсированный полнометражный кинокомикс от российского издательства/студии Bubble. Между этим релизом и релизом предшествовавшей ему пробной короткометражки прошло 4 года, и это время совершенно точно не было потрачено зря: сценарий, кастинг, локации, режиссерская и операторская работа, саундтрек, монтаж – все проработано очень тщательно и работает как часы. Грамотно прописаны драматургия и идеологический конфликт, здорово реализован сюжетный твист, очень интересные образы героев – и с точки зрения актерских работ, и с точки зрения адаптация их комиксных прообразов (за грамотную адаптацию комикса в целом отдельный респект), Санкт-Петербург не просто как локация, но и почти как отдельный герой, остроумный саундтрек и фантастические открывающие титры… Да, это не новое слово в кинематографе, но это более чем крепкое жанровое кино, которое одновременно и иронизирует над своими истоками, и приносит оммаж классике жанра, и простоя является оригинальной лентой со своим уникальным лицом и характером.

11. Орландо (1992)

Экранизация одноименной книги Вирджинии Вульф. Очень визионерская и философская история ирреалистичного путешествия сквозь историю, литературу и гендер. Описывать ее бессмысленно, а посмотреть стоит как минимум из-за нереальной Тильды Суинтон в заглавной роли и визуально-аудиальной эстетики.

12. Тень и кость (2021, сезон 1)

Экранизация нашумевшей фэнтези-серии Ли Бардуго о творчески переосмысленной предреволюционной России-Равке и магах-гришах. За книги я не взялась, опасаясь клюквы, но трейлер сериала выглядел вполне прилично, чтобы рискнуть – и сериал оказался весьма неплох. Сценарий прописан неплохо, мир представлен понятно для не подготовленного заранее зрителя и сам по себе проработан и любопытен. Отдельного упоминания заслуживают работа художников по костюмам и Бен Барнс в роли главнокомандующего Дарклинга.

13. Локи (2021, сезон 1)

Еще один гвоздь сезона от Marvel, презентующий концепцию мультивселенной. По жанру и стилистике он, конечно, не настолько экспериментален, как «ВандаВижн», но все же обладает очень оригинальной атмосферой ретро-футуризма. Главным плюсом сериала и самой его сутью, безусловно, является возвращение Тома Хиддлстона к роли Локи (вот уж кто точно давно заслуживает сольника), но это далеко не все – здесь много интересных новых персонажей и прекрасных актерских работ (София ди Мартино покорила меня проработкой образа Сильвии – одновременно неуловимо похожей на Локи вплоть до каких-то мелких жестов или движений и в то же время совершенно отличной и самобытной), а главное – умопомрачительный космический саундтрек от Натали Холт (он пробирает до дрожи при просмотре сериала – и не менее увлекателен и интересен при самостоятельном прослушивании, оба альбома чуть ли не полностью поселились у меня в постоянном трек-листе). Но сериал интересен и сам по себе своей историей – при внешней значительности и масштабе влияния на мультивселенную, она остается очень личной и глубокой, со всех сторон рассматривающей тему поиска, осознания и принятия самого себя (о, этот прекрасный вопрос «Что делает Локи Локи?», и, пожалуй, даже пересказывающей на свой лад классический мономиф о пути героя.

14. Малефисента: Владычица тьмы (2019)

Совершенно не помню, с чего вдруг решила посмотреть этот фильм, если еще при его выходе по названию и синопсису сюжета было ясно, что это чисто коммерческое продолжение с почти нулевым содержанием, высосанным из пальца. Собственно, так и оказалось. Блестящая графика и визуальные образы, отличное развитие характеров повзрослевших Авроры и Филиппа – и ужасающе плохо прописанный конфликт, свалившийся с потолка злодей с мотивацией уровня «потому что хочу», угробленное ради этого противостояние развитие Малефисенты в первой части и не пристроенный «рояль в кустах» в лице многочисленного крылатого народа, который толком и не был раскрыт. Грустное зрелище, особенно на фоне того, что в принципе, при таком сильном желании снять продолжение, большую часть сюжетных косяков можно было без особых проблем выправить – просто не было желания.

15. Последний Богатырь: Корень зла (2020)

Первую часть франшизы я как-то случайно посмотрела по телевизору: так, технически сделано качественно, визуал симпатичный, сценарий звезд с неба не хватает, но прописан достаточно внятно, чтобы прослеживалось становление героя, вот только юмор, мягко говоря, глуповатый. Как сказочная комедия на один раз, пожалуй, сойдет, но ведь нельзя же какой-никакой успех не превратить во франшизу? Как и во многих вторых частях, обоснованность сюжета попылал, а главное – обнулился тот небольшой прогресс в характере главного героя, что случился по итогам первой части. Это была моя главная боль на протяжении всего просмотра: главный положительный герой, который во время трудного и опасного похода во спасение мира только и делает, что лелеет ущемленную гордость, бычит на соратника и всю дорогу обманывает спутников, в итоге подставляя их. Имхо, для взрослых зрителей это откровенно тупо, а для юных – откровенно вредно (и тоже тупо).

16. Ночной дозор (2003)

17. Дневной дозор (2005)

Одним блоком про оба фильма. Взялась пересмотреть их спустя почти 20 лет из-за внезапной ностальгии по временам детства. В этом плане оба фильмы с кадрами Москвы нулевых свое предназначение выполнили. На удивление до сих пор неплохо выглядит графика, много классных визуальных образов. История… Ну, спасибо уже на том, что оба фильма не экранизируют, а адаптируют оригинальные книги Лукьяненко: имхо, из хорошего в них был только сеттинг городского фэнтези, а сюжет и герои – так себе, причем и в этическом смысле, и в смысле технической проработки. В фильме герои даже как-то почеловечнее и последовательнее выглядят, так что и на том спасибо.

18. Люди Икс (2000)

19. Люди Икс 2 (2003)

20. Люди Икс: Последняя битва (2006)

Еще один ностальгический блок. Даже не знаю, что про него сказать: концепт культовый, темы поднимаются важные, графика хорошая, но… Как-то даже не верится, что это фильмы Marvel: настолько они, что называется, «на серьезных щщах». Много пафоса, а самоиронии при этом отсыпали только персонажу Хью Джекмана, в результате чего Росомаха сильно выбивается из общего ряда системы персонажей. А без иронии как-то не удается переваривать накапливающиеся ляпы в сценарии и общей логике даже не повествования, а самого мира.

21. Капитан Марвел (2019)

В свое время фильм прошел мимо меня, можно сказать – пронесся в вихре недовольных отзывов. А по мне – вполне достойный киномикс, более спокойный – и в плане экшена, и в плане юмора – чем обычно бывает у Marvel, но мне понравилось. Ненавязчиво воспроизведенная атмосфера 90х годов, молодой Ник Фьюри, пока еще привыкшей не ко всему, и упрямая Кэрол Дэнверс, у которой через выученную маску строгости и непробиваемости нет-нет, да и проскальзывает озорная насмешливость – отличный тандем, придающий фильму настроение бадди-муви. Насмешливость и ироничность Кэрол хочется отметить отдельно – очень верная черта характера, необходимая героине, чтобы быть живее и достовернее на фоне ее имбовых способностей. И отдельной спасибо за концепт финального сражения, когда Кэрол не ведется на «слабо» и не отказывается от своего главного преимущества ради пустых понтов – очень прагматичный и здоровый подход к делу.

22. Геркулес (1997)

Один из моих любимых диснеевских мультфильмов, стоящий несколько обособленно от остальных в силу своей оригинальности и ярко выраженного стиля. Выделяет его вовсе не то, что он основан на мифе, а не сказке, а то, как творчески был переработан исходный материал. С одной стороны – ярко выраженная визуальная стилизация под древнегреческие художественные мотивы, с другой – совершенно постмодернистская игра с аллюзиями на современность. Да, от оригинального мифа в сюжете и образе главного героя осталось не так много (скажем прямо – и хорошо, потому что греческая мифология как она есть – штука сильно недетская), но в рамках конкретного повествования все выстроено так стройно и гладко, что не остается никаких вопросов. Дополняют картину шикарные образы Аида и Мегары – и потрясающая музыка Алана Менкена. (Я вообще не понимаю, почему чуть ли не по всем диснеевским мультфильм мюзиклы есть, а по «Геркулесу» - нет? Он же так и просится на сцену!)

23. Казанова (2005)

Прекраснейшая комедийная и романтическая авантюра в духе «плаща и шпаги», которая остается интересной даже после нескольких пересмотров и стабильно дарит чудесное настроение и немного сказочное послевкусие. Красочный антураж Венеции 18-го века, игривая атмосфера рококо – и очень простые и оттого не менее важные гуманистические идеи. И, конечно, прекрасные актеры, среди которых особенно выделяется главный герой в исполнении Хита Леджера.

24. Алый первоцвет (1982)

Еще одна приключенческая костюмная мелодрама, чьи события происходят в 18м веке. На мой взгляд, очень удачная адаптация оригинальной серии книг, которая достаточно лаконично, но при этом с необходимой детализацией представляет и всю суть интриги Алого первоцвета, и трио главных персонажей. Какой-то особенной глубины искать здесь не стоит, это просто красивая (в т.ч. в прямо смысле визуальной эстетики) приключенческая сказка с прекрасными Энтони Эндрюсом, Джейн Сеймур и Иэном МакКеленом. (А еще я готова поспорить, что именно по мотивам этого фильма Фрэнк Уайлдхорн написал свой одноименный мюзикл).

25. Север и Юг (2004, сезон 1)

Пересмотр экранизации одноименного романа Элизабетт Гаскелл с Даниэлой Денби-Эш и Ричардом Армитиджем в главных ролях. Очень красивая история с прекрасной динамикой отношений героев в лучших традициях британских исторических сериалов. В сравнении с книгой, правда, мини-сериал тяготеет к большей мелодраматичности, но социальная проблематика здесь сохранена и продолжает играть важную роль в конфликте мировоззрений героев.

26. Легенда о Зеленом рыцаре (2021)

Артхаусная интерпретация мифа о сэре Гавейне из артурианского цикла. Тематикой и визуальными решениями напомнило «Меч короля Артура» Гая Риччи, идейно они тоже перекликаются (если рассматривать темы принятия ответственности и взросления как продолжения друг друга), а вот темпоритм и атмосфера кардинально различаются. «Легенда…» очень медитативная лента без толики экшена, направленная исключительно внутрь и требующая определенной моральной подготовленности зрители – готовности искать смыслы и заглядывать внутрь себя. Иначе фильм покажется очень скучным и никакая красивая картинка не поможет.

27. Открытие ведьм (2018, сезон 1)

Почему-то реклама этого сериала попадалась мне на глаза буквально весь год, и где-то осенью, поймав с приближением Хэллоуина необходимое настроение для просмотра фильмов про ведьм, вампиров и старинные красоты Англии, я все же сдалась. И была разочарована: это буквально «Сумерки», только если там какие-то нелогичные и чрезмерно эмоциональные поступки можно было списать на юность героев (да, в том числе вампиров, застрявших в юном возрасте не только физически, но психологически – какой-никакой обоснуй), то тут действующими лицами заявлены не просто долгоживущие и потому гипотетически мудрые создания, но целые кэмбриджские профессоры. Почему при всех заявленных ученых степенях и опыте клановых интриг они ведут себя хуже подростков – этому я не смогла придумать себе никакого обоснования, поэтому домучила первый сезон и забыла как очень красивый для глаз, но очень страшный для мозга сон.

28. Дюна (2021)

Уже сильно пост-фактум поняла, что мои впечатления от «Дюны» перекликаются с впечатлениями от «Легенды о Зеленом рыцаре» - с поправкой на то, что в «Дюне», конечно, все-таки есть экшен и внушительный лор со масштабной системой персонажей. Но «Дюна» тоже неспешный, визионерский фильм, в котором медитативное созерцание пейзажей космических масштабов под двойственный, одновременно медитативный и тревожный, космический и древний саундтрек-но-не-совсем-музыку имеет не меньшее значение для раскрытия авторской идеи, чем развитие сюжета и образы героев. С сюжетом и героями, впрочем, все в порядке: для фильма-экспозиции характеры хорошо представлены и раскрыты, сюжетные конфликты намечены, а лор вполне удачно «показан, а не рассказан» - мне как стороннему зрителю, не читавшему оригинальные романы и не смотревшему предыдущие экранизации, все было понятно. Теперь остается дождаться выхода второй части, чтобы оценивать экранизацию Дэни Вильнева в целом.

29. Пальма (2020)

Российский фильм по мотивам реальной истории 70-х годов о собаке, оставленной хозяином в аэропорту и преданно дожидающейся его возвращения. Слышала о нем еще при показе в кинотеатрах, но не решилась смотреть: фильмы о собаках с одной стороны очень люблю, а с другой стороны ненавижу, потому что слишком часто они заканчиваются бессовестной слезодавилкой. Посмотрела уже при ТВ-показе за компанию с мамой и была приятно удивлена. Отличный, очень добрый семейный фильм. Разумеется, с драмой – и вокруг собаки Пальмы, и в жизни взявших ее на попечение сотрудников аэропорта, но все очень умеренно, ровно столько, сколько нужно для раскрытия темы и развития сюжетного конфликта, а еще – сбалансировано добрым, уместным юмором и хорошим, светлым финалом, после которого фильм даже хочется пересмотреть.

30. Последняя дуэль (2021)

Нашумевшая историческая драма Ридли Скотта. На мой взгляд, крепкое, достойное кино, в котором соблюден баланс между фабулой и внешним обликом исторического произведения – и вневременным конфликтом, человеческими характерами и идеей, которую я могу назвать повесткой без какой-либо негативной коннотацией. Да, авторы фильма высказывают в нем свою позицию по актуальной проблеме, но это мнение вплетено в повествование весьма аккуратно и ненавязчиво, поддерживая сценарную концепцию «трех правд, одной истины», а не перекрывая ее. При этом фильм с одной стороны достаточно аскетичен в плане эмоций, а с другой – драматичен обыденностью происходящих событий, и все актеры достоверно передали это сочетание в своих образах.

31. Соколиный Глаз (2021, сезон 1)

Еще один сериал от Marvel, с одной стороны довольно бытовой и приземленный в силу подчеркнутой обычности заглавного героя на фоне остальных мстителей, с другой – по-новогоднему яркий, решительный, хаотично-безбашенный в действиях и тактично-внимательный в личных отношениях. История достаточно камерная, но при этом успешно вводящая в повествование множество персонажей – в том числе вторую главную героиню – и раскрывающая их характеры. Клинт Бартон и Кейт Бишоп – прекрасный дженовый тандем, отлично дополняющий друг друга и имеющий все шансы стать настоящим бротп в дальнейшем, да и за самой Кейт как самостоятельным персонажем однозначно интересно наблюдать.

32. Ведьмак (2021, сезон 2)

Продолжение адаптацией книг Анджея Сапковского от Netflix. Если первый сезон был скорее экспозицией, охватывающей разные временные отрезки для представления героев и их жизненного пути (что, в принципе, соответствует двум первым частям цикла, которые являются сборниками рассказов), то второй уже рассказывает основную историю о Цири, начавшуюся в «Крови эльфов». Надо только помнить, что этот сериал – именно адаптация, а не экранизация: в сюжете есть некоторые (на мой взгляд, незначительные) изменения и дополнительные линии, обусловленные самим форматом многосезонного сериала. Меня они не смутили, и в целом весь сезон мне понравился: и в плане драматургии сценария, и сквозной идеи о человечности, сути личности и ее предназначения, и визуальными образами, и актерской игрой. Мое внимание на пресловутом «слепом» («цветном» кастинге в этом сезоне уже не заострялось, все актеры оказались на своем месте (вот разве что актрисе на роль Фрингильи продолжает невезти – специфика ее внешности заключается не в этничности, а в современности, и ей банально не идут предложенные фэнтезийно-средневековые образы, она выпадает из визуального концепта, и это отвлекает от ее игры). Да, конечно, характеры некоторых героев претерпевают изменения, но это неизбежная часть любой адаптации и актерского воплощения, и лично мне нравится, как складываются характеры и взаимоотношения главных героев, и я им верю. Так что буду смотреть и третий сезон, тем более, шоураннеры весьма грамотно составили композицию сезона и завершили его на логичном и эффектном клиффхэнгере.

33. Человек-паук: нет пути домой (2021)

Новогодний подарок от Marvel поклонникам всех киновоплощений Человека-паука. Очень многообещающая и смелая идея, вовсю использующая введенный в «Локи» концепт мультивселенной – и именно в силу этих обещаний и соответствующих ожиданий очень непростой проект, в котором надо было и достойно завершить нынешнюю трилогию, и грамотно ввести в повествование персонажей других вселенных, угодив всем поклонникам в условиях ограниченного хронометража (фильм и так идет 2,5 часа). Именно из-за объективных ограничений я отгоняю мысли о «а хотелось бы еще побольше этого, подетальнее об этом» и считаю «Нет пути домой» удачной лентой несмотря на некоторые сценарные допущения. Герой Тома Холланда окончательно повзрослел и научился принимать на себя всю ответственность, но сумел не ожесточиться и не разочароваться в своем деле – и светло-грустный финал этой истории все же не финал, а многоточие.

34. Вертинский (2021, сезон 1)

Очень редкий случай, когда современный историко-биографический фильм, особенно про пред- и послереволюционные годы в России, получился не просто качественным (само по себе достижение), но и душевным. Можно спорить, много ли в фильме вымысла и действительно ли похож герой на настоящего Вертинского, но как сказали в последующих интервью сами его дочери Марианна и Анастасия - пусть это и не их отец, но это очень трогающая история очень хорошего парня, которому веришь и сопереживаешь. Мне сейчас даже сложно сходу сформулировать, чем так хорош образ: дело и во внимании к деталям при воссоздании образа самого Вертинского (совершенно фантастическая работа проделана при создании музыкальных номеров), и в самом характере героя - героическом, плутовском и блаженном одновременно, при этом - совершенно органичном, живом и достоверным. Фантастика. А главное - несмотря на все печальные исторические события, которые показаны достаточно честно (но при этом - ура! - без морализаторских или пропагандистских штампов), нет никакой чернухи. В этом плане огромное спасибо создателям за то, что свой рассказ они закончили чуть раньше, чем закончилась история самого Вертинского, на чуть меланхоличной, но все же светлой, доброй, обнадеживающей ноте.  

@темы: Фильмы, Отзывы

---

"Дракула" Ф.Уайлдхорна - Япония, 2011

www.tudou.com/programs/view/2RFMyeYo0Dk/
Я все-таки смогла выкроить время для полноценного отзыва, коим сейчас и делюсь.

В целом, симпатично. К "картинке" у меня претензий нет: качественные и интересные декорации и костюмы. Возможно, кому-то не понравится изляшняя мрачность и доминирование черного и серого цветов, но это уже дела вкуса. Меня в первую очередь радует то, что все выдержано в едином стиле, вполне обоснованно претендующем на готичность. Есть, правда, несколько вопросов по поводу костюмов и некоторых деталей, но они незначительны и не оказывают существенно влияния на мое восприятие этого спектакля.

Зато повлияла постановка номеров. Преимущественно они понравились, но иногда - только в отрыве от смысла и сюжета происходящего. Были и красивые, и интересные решения. И были провалы: частично из-за этой самой сценографии, частично из-за трактовок образов, частично непонятно из-за чего еще. Большая часть наиболее ярких и эффектных номеров потеряли мощность и пронзительность, от которой захватывало дух в Граце. Сюда же можно добавить то, что даже неплохие сами по себе голоса актеров в дуэтах и ансамблевых номерах начинали резать слух - и это при том, что основная часть тех самых эффектных песен - дуэты. Таким незамысловатым макаром были испорчены в том числе и мощнейшие "Ein leben Mehr" (финал 1 акта, восстание Люси вампиром) и "Zu Ende" (середина 2 акта, дуэт-битва между Дракулой и Ван Хельсингом; что они натворили со сценографией?!), а также романтичная " Ein perfektes Leben, Ich lebe nur, weil es dich gibt Whitby Bay" (середина 1 акта, трио Дракула-Мина-Джонатан перед двойной свадьбой), чувственная "Die Verführung" (середина 2 акта, дуэт Дракулы и Мины перед "Zu Ende"), чарующая "Die Zugsequenz" (ближе к концу 2 акта, сеанс гипноза в поезде, дуэт Мины и Дракулы; что они натворили со сценографией?! - дубль 2)...
Спорными я бы назвала "Einsamer Mann"(начало 1 акта, монолог Дракулы перед Джонатаном), "Blut"(1 акт, соло Дракулы после того, как Джонатана чуть не съели)... я бы могла назвать еще кое-что, но остановлюсь и упомяну еще финал, ибо он не понравился мне чуть ли не больше всего: начиная с появление на сцене Дракулы в окружении свечей (мало того, что "привет" ТакаФантому-04, так еще и новая(ведь новая же?) песня совершенно никакая) и заканчивая совершенно дурацким самоубийством Мины (мало того, что "привет" "Ромео и Джульетте", так еще не в характере Мины вообще и непонятно, неужели она покончила с собой из-за этого(?!) Дракулы). Так вот, в этих спорных сценах были интересные моменты, но с кое-чем я бы поспорила, а то и поскандалила бы с режиссером. Два главных вопроса - уже означенное самоубийство Мин, а второй... нет, не вампиры вместо вампирш (танцоры прекрасны, хотя такое проявление фансервиса мне не очень нравится)... второй - это костюм "старого" Дракулы. Увидев это, я сначала подумала, что либо меня глаза обманывают, либо это не граф. В итоге я ошиблась дважды и теперь хочу спросить: почему в этой паутинообразной гриве пауки и зачем старому графу выглядеть как старой же ведьме? оО
Что касается удачных моментов, то к ним я отнесу следующие сцены: "Jonathans Schlafzimmer" и " Für immer jung", "Wie wählt man aus" (женихи придурочные, но Мина и Люси весьма очаровательны), замечательнейшие "Nebel und Nacht" и "Die Einladung" (два сольника Люси), в принципе, неплохое начало 2 акта в склепе Люси, хотя грацевская "Леди в белом" мне нравится больше.
В общем-то, вот и все, что запомнилось. Возможно, как-нибудь потом я разберу по действия эту и грацевскую постановки и даже постараюсь проиллюстрировать их видео, чтобы разница была понятна и наглядна.

Сейчас же - к актерам и их героям.

Граф Дракула - Вао Йока. Скучающий бессердечный вампир у нее получился, а вот именно роль Дракулы Вао стопроцентно запорола. Я даже не говорю про внешность - неподходящий тип лица, неудачный грим, длинные русые локоны и излишнюю женственность. Проблема в том, что Вао, на мой взгляд, вообще почти ничего не сыграла. У меня осталось такое впечатление, что она слишком увлеклась красивыми позами и хладнокровной высокомерностью, в итоге забывая с кем-либо вообще взаимодействовать. Ее Дракула на Ван Хельсинга и прочих букашек смотрит свысока, ведь они даже ужалить его не могут и существуют где-то в параллельном мире, он неуязвим, невозмутим и совершенно бесстрастен. И черт бы с этими вампироборцами и Люси (хотя ее Дракула осчастливил больше всех своим вниманием в "Die Einladung", что прямо-таки удивительно), но Мина, Мина?! Как Дракула-Вао может быть так холоден и равнодушен к Мине-Ханафусе? Не зная перевода и сюжета, вообще не поймешь, с какой стати она ему так понадобилась и почему в финале сначала он умер, а потом она самоубилась следом. И если Мина еще пытается продемонстрировать свои чувства, постоянно натыкаясь на стену отчуждения, то Дракула об этом и не думает. (Смешно сказать, в статике она выглядит намного чувственнее, чем в динамикена видео.). Также, как малопонятны его чувства к миссис Харкер, непонятно и его неожиданное решение покинуть бренный мир земной. По застывшему выражению лица Вао сложно понять, что ее герой страдает от любви, тяжести не-мертвого существования и переживаемого катарсиса (он ведь благодаря любви к Мине, которая "сделала его совсем другим человеком", цитирую немецкий текст, осознал ужас существования вампиром и своей смертью спас и Мину от этой незавидной участи, а по ходу дела - может, и свою душу, если от нее ещ что-то уцелело). У Вао ничего из этого не наблюдается. Более того, как не меняется ее выражение лица, так не меняются и интонации, и печальная "Je länger ich lebe", которой в исполнении Борхерта можно наслаждаться и без знания языка и сюжета, становится совершенно проходной песней, да еще прозвучавшей не очень хорошо - впрочем, сравнивать голоса Борхерта и Вао было бы верхом глупости.
И все это, и все это я бы простила, если бы хоть с Миной Дракула-Вао проявлял хоть какие-то чувства! Но - увы...

Вильгельмина Мюррей-Харкер - Ханафуса Мари. Вообще такая трактовка образа не совсем "моя": я привыкла к Мине как к женщине выдающихся нравственных качеств и недюжинной силы духа, самодостаточной личности, а уже потом - красивой влюбленной женщины. Это было и в стокеровском оригинале, и в фильме Кополлы. В последнем случае, правда, Вайнона Райдер сделала свою героиню более страстной и чувственной, но в рамках именно романтического сюжета это было оправданно и, что называется, в тему. Мина же Ханафусы Мари героиня другого плана: это более романтичная особа, главное достояние которой не в том, что она и за Джонатаном в Трансильванию рванет, и душу Дракулы спасет, а в чистой жертвенной любви. Это вовсе не плохо, просто ей катастрофически не повезло с Дракулой, которой подобной любви явно не заслуживает, да еще и никак не реагирует. Из-за этого же пострадала линия взаимоотношений с Джонатаном, который, минуточке, сначала жених, а потом муж (и, кхм, в финале вдовец) мадам Мины. А вот с Люси и в сольниках на Мину-Ханафусу было очень приятно смотреть. У нее не очень сильный голос, но звучал он достаточно неплохо. Кстати, без дикого такаразучного грима О-Хана выглядит намного моложе и красивее.

Профессор Абрахам Ван Хельсинг - Судзуки Сома. Сам актер, если задуматься, мне понравился, а вот его образ... Еще одно "совершенно не мое". Собственно, здесь явно пытались сделать отсылку не к Грацу, а скорее к книге, фильму Кополлы или, как сказала  Кодзю Тацуки, к канадскому мюзиклу. И вышло действительно очень близко к последнему варианту, ибо в книге профессор был железных стариком, а в фильме, хоть и несколько неадекватным (подозреваю, так проявлялась его гениальность ), но весьма азартным охотником. Здесь же ничего подобного не осталось. Старый, немощный профессор-теоретик, который едва ли видел вампиров своими глазами до этого случая и даже не рассчитывает на победу - а значит, уже проиграл эту битву. Даже в поезде я скорее поверю, что Мина сама себя загипнотизировала, нежели это сделал Ван Хельсинг.
Про "Roseanne" отдельный разговор. Наверное, я необъективна, но чтобы проникновенно спеть эту песню - надо быть Крегером. Здесь же "Roseanne" спета была неплохо, но эмоций никаких не вызвала - даже интереса, кто такая эта Роузэнн.

Джонатан Харкер - ?. Сначала этот Джонатан понравился мне больше грацевского (вот странно) и показался более похожим на фильмовский прототип. Мне сложно назвать этого героя сильной личностью, это скорее юноша, чем взрослый мужчина - и дело здесь не в возрасте. Он симпатичный. милый, его жалеешь... и ловишь себя на мысли, что это профессиональная несчастная жертва. Это, как бы, не совсем плохо, хотя вместе с голосом (особенно в ансамблевых номерах) производит удручающее впечатление. Красивая и лиричная "Frost an einem Sommertag" в его исполнении, увы, не прозвучала - в смысле, нормально не прозвучала. И после этого я начинаю понимать, что грацевский Харкер (кстати, как правильно - Джеспер или Йеспер?) мне все же очень нравится.

Люси Вестенра - Абе Нацуми [?] После прекрасной Каролины Васичек из грацевской постановки и первых фотографий Абе Нацуми в образе я боялась до чертиков, что Люси превратят в писклявый кавайный ужас. Какого было мое удивление и восторг, сменившие недоверчивое поощрение в "Wie wählt man aus" на "Nebel und Nacht". Кошмарное платье с жутким турнюром сменила простая и изящная ночная рубашка, и Абе показала, что она не только очаровательная в комических сценах, но и замечательно поет и играет в лирических. Ее голос - это мое главное открытие в этом "Дракуле". Он вообще не резал мне слух, и сцены с участием Люси едва ли не единственные, что я готова именно переслушивать (притом что в целом "Дракула" на японском звучит ужасно).Что касается игры... Образ несколько отличен от образа Васичек: Люси здесь менее лирична и более практична. Она весела, непосредственна. Без зазрений совести пользуется своим обаянием и никогда не упустит своего - будь то миляга Артур или надменный красавчик Дракула. Но эта ее непробиваемая солнечность - в определенной степени маска. В душе она чем-то похожа на Сару из "Бала вампиров": ее "Die Einladung" вполне можно прокомментировать текстом "Totale Finsternis". А еще Люси-Нацуми напомнила мне всю ту же мисс Вестенра, но уже из фанфика "Вампиры на каникулах" Коути Кати.
Немного жаль, что во втором акте она скорее упырь, чем "Леди в белом" Люси-Васичек. С другой стороны, это подчеркнуло мотив того, что убийство вампиров спасает его человеческую душу. (Правда, Дракула здесь в сферу влияния этого мотива почти не попадает).

Артур Холмвуд, доктор Джек Сьюард, Куинси Моррис - ?, ?, ?. Про них мало, что имею сказать, поэтому позволила себе объединить этих джентельменов.
Артур - прямо "мальчик-зайчик". И лично для меня это не комплимент - порой такой Артур начинал раздражать, как и японский же Альфред из ТдВ. Его миловидная беспомощность и логика того, кто выбрал именно такую трактовку образа - за гранью моего понимания. Подозреваю, Люси любила его как котенка - "ути-пути". Хотя за занемогшей мисс Вестенра он ухаживал весьма трогательно.
Джек раздражал уже меньше. Не увидела у него особенной привязанности к Люси, но врач из него вышел неплохой.
Куинси по какой-то обратной зависимости почти не раздражал, по этому показателю приблизившись к Грацу. Мне понравилось, как оформили сцену его гибели. (Кстати, я забыла, а в грацевской постановке это было?)

Чуть не забыла. Ренфилд - ?. Поверите ли, но из мужских персонажей он понравился мне больше всех =) Он выглядит специфически, но хорошо поет и, в отличие от вышеупомянутой птицы-тройки, не выглядит придурочным, хоть и является психом (надеюсь, я выражаюсь не слишком косноязычно). У него есть определенное мрачное обаяние, и держится этот Ренфилд неожиданно уверенно и достойно. Мне даже вспомнился момент из фильма Кополлы (или это было и в книге?), когда Ренфилд после знакомства с Миной пытался защитить ее от графа и погиб именно из-за этого.

Подводя итоги. В целом, наверное, понравилось. Было много "глюков", но при этом имелись и хорошие моменты. Опять-таки, чисто технически замечательно. Оформление, несколько хромавшее в Граце, здесь здорово продумано, если абстрагироваться от смысла уже упомянутых мной некоторых номеров. Безумно порадовала "толпа" - массовка, раньше вызывавшая своим появлением недоумение. Здесь же в тему были и танцы, и пение, и костюмы. Костюмы, опять-таки, хороши, разве что турнюр Люси... ну, вы поняли. Ненадолго возвращаясь к декорациям: больше всего понравились замок Дракулы и дом семьи Вестенра.
С другой стороны - игра, у многих непонятная или отсутствующая. Мощность, эмоциональность и, в конце концов, чувственность - и образов, и музыки - где? Не знаю, как можно было завалить самые эффектные и выигрышные сцены.

В общем. смотреть поклонникам Вао, Ханафусы и других актеров. Смотреть - но осторожно - поклонникам Уайлдхорна, "Дракулы" и вампиров.
Лично я пересматривать буду только из трех соображений: 1)Люси, 2)Ренфилд, 3)Картинка - декорации и костюмы.
Для всего остального у меня в шкафу есть CD грацевской постановки, а на компьютере - видео.

P.S. Ах, да! Все вышесказанное - имхо, в обеих его расшифровках

@темы: Мысли вслух, Мюзиклы, Takarazuka, Отзывы, Dracula, Frank Wildhorn