немного огня – середина пути (с)
Публикация VK
Публикация на Дыбре
ЧЁРНЫЙ ПРИНЦ | SCHWARZER PRINZ
Версия Вена-2005
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина
Акт 1. Сцена 2.
На берегу Штарнбергского озера
/продолжение/
Послед падения с трапеции, Элизабет приходит в себя в объятьях Смерти, явившейся ей в облике красивого молодого человека. Он намеревается забрать жизнь Элизабет поцелуем, но... не делает этого и уходит, оставив её в живых.
читать дальше
ЛУКЕНИ:
Это любовь.
Per Dio!
Очарованная явлением таинственного незнакомца, Элизабет не замечает встревоженных и суетящихся родственников вокруг себя.
ЭЛИЗАБЕТ:
Но зачем же, Чёрный принц, оставил ты меня?
Обрела с тобой покой моя душа.
Я свободна и взмываю чёрной чайкой над волной:
Только в этот миг я стала собой!
Да, я знаю, что ты Смерть и всем внушаешь страх.
ГЕРЦОГИНЯ ЛЮДОВИКА:
Бредит она...
ЭЛИЗАБЕТ:
Но и ты знай: навсегда в моих мечтах...
ЗЯТЬ ЛЮДОВИКИ:
Отцовскими словами...
ЭЛИЗАБЕТ:
Ты останешься со мною, как знамение судьбы!
ГУВЕРНАНТКА:
Горячка...
ЭЛИЗАБЕТ:
Кто же поймёт меня, как ты?
ГЕРЦОГИНЯ ЛЮДОВИКА:
Всё будет хорошо, Сиси! Полежи пока в постели. Леонард, пошлите за доктором!
* Комментарий переводчика
читать дальше
Первая встреча Элизабет и Смерти - самый красивый и чувственный момент мюзикла. Музыкальная тема, звучащая в этот безмолвный момент, напрямую называется в либретто темой любви (кстати, уточню: ремарки в этой публикации - авторства переводчика, за неимением их оригинального текста). И этот самый момент имеет наиболее существенные различия во всех трех венских постановках. На это стоит обратить особое внимание, потому что именно в этой короткой сцене самым наглядным образом проявляются концептуальные расхождения между этими постановками (и по этой причине я все же прикрепила к посту три аудио-записи вместо одной, соответствующей именно представленному переводу).
Премьерная постановка 1992 г. была максимально сконцентрирована на становлении характера Элизабет, и даже романтические сцены были там совсем не про любовь, а про взгляды героини - в том или ином возрасте - на жизнь в целом. Особенно сильно это проявлялось в ее взаимодействии с дер Тодом, который в этой постановке предстает максимально потусторонним и непостижимым существом, которое - да, как-то по-своему привязалось к Элизабет, но мотивация и чувства которого все равно остаются за пределами нашего понимания. За пределами нашего понимания остается и другой аспект их с Элизабет отношений: реально ли это потустороннее существо является императрице - или же это плод ее богатого и не совсем здорового воображения, столь свойственного Виттельсбахам (а то и вовсе брехуна Лукени, выступающего в роли ненадежного рассказчика)? Постановка 1992 г. старается постоянно поддерживать эту неоднозначность и не давать весомых аргументов ни для одной из трактовок.
И по этой причине ария Элизабет, очнувшейся после падения с трапеции, звучит так: "Мама, когда я вырасту, не ищи мне мужа. Все, что делает меня счастливой, доступно мне одной. Мечтать, писать стихи, скакать верхом наперегонки с ветром. Я не хочу когда-либо стать несвободной" / Mama, wenn ich älter werde, such mir keinen Mann. Alles, was mich glucklich macht, kann ich allein. Träumen und Gedichte schreiben oder reiten mit dem Wind... Ich möchte nie gebunden sein. И по мелодии, и по словам, перечисляющим увлечения Элизабет, можно узнать репризу одной из уже звучавших тем - "Как ты" / Wie du. И мы пониманием, что чудом минувшая смерть, вызвав выплеск адреналина, лишь обострила вольнолюбивые пристрастия и своевольный характер героини, которые она, вдохновляясь отцом, демонстрировала и раньше. Но здесь это вдохновение начинает переплавляться в личное кредо: вместо "я хочу когда-нибудь стать такой, как ты" звучит уже самостоятельное "я не хочу когда-либо стать несвободной". Это ариозо Элизабет является просто частью предыдущей сцены ("Рада видеть вас всех"), и "черный принц" здесь даже не упоминается. Видела ли она после своего падения Смерть в человеческом облике, узнала ли его? То нам неизвестно. И Смерть здесь остается безмолвным и безучастным призрачным видением.
Восстановленная постановка 2003-2005 гг. максимально следует оригиналу, но все же получает несколько отличий. Это и "Пролог", в котором увеличена роль Лукени, и новый дуэт Wenn ich tanzen will, написанный уже после закрытия первой венской постановки, и новый текст ариозо Элизабет после падения. Он по-прежнему является репризой песни "Как ты", но отражает совсем иной концепт взаимодействия между Элизабет и Смертью в этой постановке.
Здесь Элизабет, придя в себя, однозначно видит Смерть в образе молодого человека, склоняющего к ней с поцелуем, и попадает под его очарование: "Куда уходишь ты, черный принц, почему не останешься здесь? Мне было так хорошо в твоих объятьях. Я чувствовала непонятное влечение, которое освободило меня от всего на свете - будто я черная птица, гордая и одинокая! Да, я знаю, что ты Смерть и все тебя боятся. Но я думаю о тебе и буду думать всегда. Мечтать, писать стихи, скакать верхом наперегонки с ветром... Никто меня не поймет так, как ты" / Wohin gehst du, schwarzer Prinz?
Warum bleibst du nicht hier? Ich hab mich in deinen Armen wohlgefühlt. Und ich spürte eine Sehnsucht, mich von allem zu befrei'n, wie ein schwarzer Vogel, stolz und allein. Ja, ich weiß, du bist der Tod, Und alle fürchten dich. Doch ich denk an dich, was immer ich auch tu. Träumen und Gedichte schreiben oder reiten mit dem Wind... Niemand versteht mich so wie du!. И вся та тоска по свободе и приключениям, которая была прописана в реплике Элизабет и раньше, здесь переплетается с романтическим очарованием, а мотивация героини предстает этакими весами с двумя чашами: на одной - свобода, на другой - желание быть понятой и принятой. И если в постановке 1992 г. Смерть односторонне очаровывается девушкой, которая не боится его, то в этой постановке их влечение друг к другу оказывается взаимным, а реальность существования персонифицированной Смерти... не становится неопровержимой, но все же почти напрочь затмевается тем, насколько они вовлечены в свои странные отношения. Так и здесь: пусть Смерть по-прежнему не произносит ни слова в этой сцене, даже по его молчаливой реакции на зов Элизабет становится ясно, что встреча с такой храброй и проницательной девушкой не оставила его равнодушным
Третья венская постановка 2012 г. в плане изменений этой сцены пошла еще дальше: оставив звучать тему любви на том моменте, когда Смерть несет бессознательную Элизабет на руках, дальше постановщики заменили репризу "Как ты" на новую песню. Впрочем, новой она является условно: эта сольная ария Смерти была написана еще в 1996 г., когда с очень разным текстом прозвучала в венгерской постановке ("Каждый путь - лабиринт" / Útvesztő minden út) и в японской постановке Такарадзуке ("Рондо любви и смерти" / Ai to Shi no Rondo). В немецкоязычных постановках ее не было, а потом она (в немного переработанном виде, став на 3/4 сольником дер Тода, а на 1/4 - дуэтом с Элизабет) под названием "Нельзя прийти, не идя" / Kein Kommen ohne Gehen, заменила "Черного принца".
Честно говоря, на мой взгляд, это было неудачное решение. Когда в по-хорошему интимный момент знакомствас героиней байроническая персонификация Смерти сразу говорит "Элизабет, что за колдовство мешает мне забрать тебя, как всех остальных" и заводит образцово-показательный любовный дуэт, который юная дева подхватывает без всякого удивления - это как раз и развеивает все волшебство их первой встречи, превращая ее в набор каких-то клише о неземной судьбоносной любви с первого взгляда. Хуже всего то, что эти клише совершенно не вяжутся с основополагающим концептом мюзикла: дер Тод - это не просто овеянный мистическим туманом любовный интерес героини, это буквально Смерть. Вся история отношений Элизабет с ним - это та самая пляска смерти, "миг между прошлым и будущим", шаткое.. даже не равновесие, а недолговечное "око шторма" между либидо и мортидо, эросом и танатосом. Помножьте это на сложные поиски героиней самой себя (которые изначально и были в центре пьесы) и на не менее сложный характер ее потустороннего возлюбленного (который тоже не сразу находит к Элизабет правильный подход) - и вы получите совершенно не ту ситуацию, которую можно анонсировать (и даже сразу резюмировать в самом упрощенном виде) в подобном бесконфликтном и абстрактном дуэте.
Собственно, все вышесказанное и объясняет тот факт, что для перевода этой сцены я выбрала текст именно в редакции Вены-2005, как наиболее емкую и сбалансированную версию, и не стала делать альтернативные варианты, как это было в случае "Пролога" (он-то, несмотря на разные тексты во второй своей половине, сохраняет концептуальное постоянство и целостность).
Но это все было комментарием к переводу, а здесь есть один момент, достойный отдельного комментария о переводе.
SCHWARZER VOGEL
Я бы назвала "Черного принца" образцовым отражением в мюзикле такого культурного направления, как "темный романтизм": стремление к свободе, подсознательные порывы души, эрос и танатос как центральный мотив, одновременно задающийся вопросами о сути смерти - и романтизирующий ее в персонифицированном виде. В конечном счете это пусть и мрачная, но именно романтика. И как и в случае оригинала репризы ("Как ты"), для меня было важнее передать основную идею арии, чем цепляться за отдельные формулировки, как бы хорошо они ни звучали в оригинале. Поэтому какие-то моменты я перевела достаточно точно, а в каких-то позволила себе вольную адаптацию.
Впрочем, среди всех поэтических образов немецкого оригинала есть один, который оказался важен для меня не с точки зрения драматургического функционала, а с точки зрения декоративного символизма. Образ этот - "черная чайка". В немецком тексте этой арии она пока упоминается просто как "черная птица" / schwarzer Vogel; только во втором акте в дуэте Wenn ich tanzen will Смерть сравнит Элизабет именно с чайкой. Образ этот появился в мюзикле совершенно не случайно: с этой птицей в своих же стихах себя неоднократно сравнивала настоящая Елизавета Баварская. Тревожный образ мрачной птицы, летящей над штормовым морем, борющейся с ним не на жизнь, а на смерть, но остающейся свободной в своем полете, оказался очень близок для тех идей, которые Кунце и Левай вкладывали в свое творение. Настолько близок, что мюзикл даже изначально планировали назвать именно "Черной чайкой" / Schwarze Möwe. Этого не случилось, но этот значимый образ остался в тексте либретто, и я посчитала своим долгом сохранить его упоминания.
Публикация на Дыбре
ЧЁРНЫЙ ПРИНЦ | SCHWARZER PRINZ
Версия Вена-2005
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина
Акт 1. Сцена 2.
На берегу Штарнбергского озера
/продолжение/
Послед падения с трапеции, Элизабет приходит в себя в объятьях Смерти, явившейся ей в облике красивого молодого человека. Он намеревается забрать жизнь Элизабет поцелуем, но... не делает этого и уходит, оставив её в живых.
читать дальше
ЛУКЕНИ:
Это любовь.
Per Dio!
Очарованная явлением таинственного незнакомца, Элизабет не замечает встревоженных и суетящихся родственников вокруг себя.
ЭЛИЗАБЕТ:
Но зачем же, Чёрный принц, оставил ты меня?
Обрела с тобой покой моя душа.
Я свободна и взмываю чёрной чайкой над волной:
Только в этот миг я стала собой!
Да, я знаю, что ты Смерть и всем внушаешь страх.
ГЕРЦОГИНЯ ЛЮДОВИКА:
Бредит она...
ЭЛИЗАБЕТ:
Но и ты знай: навсегда в моих мечтах...
ЗЯТЬ ЛЮДОВИКИ:
Отцовскими словами...
ЭЛИЗАБЕТ:
Ты останешься со мною, как знамение судьбы!
ГУВЕРНАНТКА:
Горячка...
ЭЛИЗАБЕТ:
Кто же поймёт меня, как ты?
ГЕРЦОГИНЯ ЛЮДОВИКА:
Всё будет хорошо, Сиси! Полежи пока в постели. Леонард, пошлите за доктором!
* Комментарий переводчика
читать дальше
Первая встреча Элизабет и Смерти - самый красивый и чувственный момент мюзикла. Музыкальная тема, звучащая в этот безмолвный момент, напрямую называется в либретто темой любви (кстати, уточню: ремарки в этой публикации - авторства переводчика, за неимением их оригинального текста). И этот самый момент имеет наиболее существенные различия во всех трех венских постановках. На это стоит обратить особое внимание, потому что именно в этой короткой сцене самым наглядным образом проявляются концептуальные расхождения между этими постановками (и по этой причине я все же прикрепила к посту три аудио-записи вместо одной, соответствующей именно представленному переводу).
Премьерная постановка 1992 г. была максимально сконцентрирована на становлении характера Элизабет, и даже романтические сцены были там совсем не про любовь, а про взгляды героини - в том или ином возрасте - на жизнь в целом. Особенно сильно это проявлялось в ее взаимодействии с дер Тодом, который в этой постановке предстает максимально потусторонним и непостижимым существом, которое - да, как-то по-своему привязалось к Элизабет, но мотивация и чувства которого все равно остаются за пределами нашего понимания. За пределами нашего понимания остается и другой аспект их с Элизабет отношений: реально ли это потустороннее существо является императрице - или же это плод ее богатого и не совсем здорового воображения, столь свойственного Виттельсбахам (а то и вовсе брехуна Лукени, выступающего в роли ненадежного рассказчика)? Постановка 1992 г. старается постоянно поддерживать эту неоднозначность и не давать весомых аргументов ни для одной из трактовок.
И по этой причине ария Элизабет, очнувшейся после падения с трапеции, звучит так: "Мама, когда я вырасту, не ищи мне мужа. Все, что делает меня счастливой, доступно мне одной. Мечтать, писать стихи, скакать верхом наперегонки с ветром. Я не хочу когда-либо стать несвободной" / Mama, wenn ich älter werde, such mir keinen Mann. Alles, was mich glucklich macht, kann ich allein. Träumen und Gedichte schreiben oder reiten mit dem Wind... Ich möchte nie gebunden sein. И по мелодии, и по словам, перечисляющим увлечения Элизабет, можно узнать репризу одной из уже звучавших тем - "Как ты" / Wie du. И мы пониманием, что чудом минувшая смерть, вызвав выплеск адреналина, лишь обострила вольнолюбивые пристрастия и своевольный характер героини, которые она, вдохновляясь отцом, демонстрировала и раньше. Но здесь это вдохновение начинает переплавляться в личное кредо: вместо "я хочу когда-нибудь стать такой, как ты" звучит уже самостоятельное "я не хочу когда-либо стать несвободной". Это ариозо Элизабет является просто частью предыдущей сцены ("Рада видеть вас всех"), и "черный принц" здесь даже не упоминается. Видела ли она после своего падения Смерть в человеческом облике, узнала ли его? То нам неизвестно. И Смерть здесь остается безмолвным и безучастным призрачным видением.
Восстановленная постановка 2003-2005 гг. максимально следует оригиналу, но все же получает несколько отличий. Это и "Пролог", в котором увеличена роль Лукени, и новый дуэт Wenn ich tanzen will, написанный уже после закрытия первой венской постановки, и новый текст ариозо Элизабет после падения. Он по-прежнему является репризой песни "Как ты", но отражает совсем иной концепт взаимодействия между Элизабет и Смертью в этой постановке.
Здесь Элизабет, придя в себя, однозначно видит Смерть в образе молодого человека, склоняющего к ней с поцелуем, и попадает под его очарование: "Куда уходишь ты, черный принц, почему не останешься здесь? Мне было так хорошо в твоих объятьях. Я чувствовала непонятное влечение, которое освободило меня от всего на свете - будто я черная птица, гордая и одинокая! Да, я знаю, что ты Смерть и все тебя боятся. Но я думаю о тебе и буду думать всегда. Мечтать, писать стихи, скакать верхом наперегонки с ветром... Никто меня не поймет так, как ты" / Wohin gehst du, schwarzer Prinz?
Warum bleibst du nicht hier? Ich hab mich in deinen Armen wohlgefühlt. Und ich spürte eine Sehnsucht, mich von allem zu befrei'n, wie ein schwarzer Vogel, stolz und allein. Ja, ich weiß, du bist der Tod, Und alle fürchten dich. Doch ich denk an dich, was immer ich auch tu. Träumen und Gedichte schreiben oder reiten mit dem Wind... Niemand versteht mich so wie du!. И вся та тоска по свободе и приключениям, которая была прописана в реплике Элизабет и раньше, здесь переплетается с романтическим очарованием, а мотивация героини предстает этакими весами с двумя чашами: на одной - свобода, на другой - желание быть понятой и принятой. И если в постановке 1992 г. Смерть односторонне очаровывается девушкой, которая не боится его, то в этой постановке их влечение друг к другу оказывается взаимным, а реальность существования персонифицированной Смерти... не становится неопровержимой, но все же почти напрочь затмевается тем, насколько они вовлечены в свои странные отношения. Так и здесь: пусть Смерть по-прежнему не произносит ни слова в этой сцене, даже по его молчаливой реакции на зов Элизабет становится ясно, что встреча с такой храброй и проницательной девушкой не оставила его равнодушным
Третья венская постановка 2012 г. в плане изменений этой сцены пошла еще дальше: оставив звучать тему любви на том моменте, когда Смерть несет бессознательную Элизабет на руках, дальше постановщики заменили репризу "Как ты" на новую песню. Впрочем, новой она является условно: эта сольная ария Смерти была написана еще в 1996 г., когда с очень разным текстом прозвучала в венгерской постановке ("Каждый путь - лабиринт" / Útvesztő minden út) и в японской постановке Такарадзуке ("Рондо любви и смерти" / Ai to Shi no Rondo). В немецкоязычных постановках ее не было, а потом она (в немного переработанном виде, став на 3/4 сольником дер Тода, а на 1/4 - дуэтом с Элизабет) под названием "Нельзя прийти, не идя" / Kein Kommen ohne Gehen, заменила "Черного принца".
Честно говоря, на мой взгляд, это было неудачное решение. Когда в по-хорошему интимный момент знакомствас героиней байроническая персонификация Смерти сразу говорит "Элизабет, что за колдовство мешает мне забрать тебя, как всех остальных" и заводит образцово-показательный любовный дуэт, который юная дева подхватывает без всякого удивления - это как раз и развеивает все волшебство их первой встречи, превращая ее в набор каких-то клише о неземной судьбоносной любви с первого взгляда. Хуже всего то, что эти клише совершенно не вяжутся с основополагающим концептом мюзикла: дер Тод - это не просто овеянный мистическим туманом любовный интерес героини, это буквально Смерть. Вся история отношений Элизабет с ним - это та самая пляска смерти, "миг между прошлым и будущим", шаткое.. даже не равновесие, а недолговечное "око шторма" между либидо и мортидо, эросом и танатосом. Помножьте это на сложные поиски героиней самой себя (которые изначально и были в центре пьесы) и на не менее сложный характер ее потустороннего возлюбленного (который тоже не сразу находит к Элизабет правильный подход) - и вы получите совершенно не ту ситуацию, которую можно анонсировать (и даже сразу резюмировать в самом упрощенном виде) в подобном бесконфликтном и абстрактном дуэте.
Собственно, все вышесказанное и объясняет тот факт, что для перевода этой сцены я выбрала текст именно в редакции Вены-2005, как наиболее емкую и сбалансированную версию, и не стала делать альтернативные варианты, как это было в случае "Пролога" (он-то, несмотря на разные тексты во второй своей половине, сохраняет концептуальное постоянство и целостность).
Но это все было комментарием к переводу, а здесь есть один момент, достойный отдельного комментария о переводе.
SCHWARZER VOGEL
Я бы назвала "Черного принца" образцовым отражением в мюзикле такого культурного направления, как "темный романтизм": стремление к свободе, подсознательные порывы души, эрос и танатос как центральный мотив, одновременно задающийся вопросами о сути смерти - и романтизирующий ее в персонифицированном виде. В конечном счете это пусть и мрачная, но именно романтика. И как и в случае оригинала репризы ("Как ты"), для меня было важнее передать основную идею арии, чем цепляться за отдельные формулировки, как бы хорошо они ни звучали в оригинале. Поэтому какие-то моменты я перевела достаточно точно, а в каких-то позволила себе вольную адаптацию.
Впрочем, среди всех поэтических образов немецкого оригинала есть один, который оказался важен для меня не с точки зрения драматургического функционала, а с точки зрения декоративного символизма. Образ этот - "черная чайка". В немецком тексте этой арии она пока упоминается просто как "черная птица" / schwarzer Vogel; только во втором акте в дуэте Wenn ich tanzen will Смерть сравнит Элизабет именно с чайкой. Образ этот появился в мюзикле совершенно не случайно: с этой птицей в своих же стихах себя неоднократно сравнивала настоящая Елизавета Баварская. Тревожный образ мрачной птицы, летящей над штормовым морем, борющейся с ним не на жизнь, а на смерть, но остающейся свободной в своем полете, оказался очень близок для тех идей, которые Кунце и Левай вкладывали в свое творение. Настолько близок, что мюзикл даже изначально планировали назвать именно "Черной чайкой" / Schwarze Möwe. Этого не случилось, но этот значимый образ остался в тексте либретто, и я посчитала своим долгом сохранить его упоминания.
@темы: Elisabeth, Мюзиклы, Стихи и переводы