«Последнее испытание» – Театр «Этериус», Москва – 10.03.2023 / 07.05.2023

Публикация VK
Публикация на Дыбре

Составы – 10.03.2023 / 07.05.2023:
Рейстлин – Максим Раковский / Евгений Егоров
Крисания – Ирина Демидова / Елена Бахтиярова
Карамон – Данила Жиляев / Кирилл Гордеев
Такхизис – Ксения Спиридонова / Дарья Бурлюкало
Король-Жрец – Михаил Сидоренко / Михаил Сидоренко
Даламар – Александр Казьмин / Эмиль Салес
Пар-Салиан – Александр Хананин / Александр Хананин
Тика – Софико Кардава / Софико Кардава

В марте 2023 г. фэнтези-мюзикл Антона Круглова и Елены Ханпиры «Последнее испытание» отметил еще одну премьеру: свою версию истории о черном маге Рейстлине Маджере, желающем сразить запертую в Бездне богиню тьмы Такхизис и обрести божественную власть над миром, вслед за театром мюзикла и драмы «Вита» представил и театр «Этериус».

С момента премьеры эта версия, обозначенная как концепт-концерт, успела съездить на гастроли и вернуться в Москву для нового блока показов – и вернуться к дальнейшим гастролям. Возможность «ковать железо, пока горячо» «Этериус» обеспечил себе тем, что уже на первом показе продемонстрировал публике готовое к прокату представление. Да, со своими сильными и слабыми сторонами, которые частично можно устранить шлифовкой, а частично – только принять, но главное – построенное вокруг полностью осмысленной идеи, понимания того, о чем команда именно этой постановки хочет поведать зрителю. И этот последний аспект мне весьма импонирует: уже на премьере я увидела продуманное, завершенное прочтение давно известной мне истории, сумевшее интересным образом соединить в себе преемственность ко всем предыдущим воплощениям мюзикла – и лаконичными, но уверенными штрихами внести в него новые акценты.

читать дальше: про постановку в целом

Что, собственно, представляет собой «концепт-концерт» в понимании «Этериуса»?

С элементом «концерт» все достаточно прозрачно: как и их коллеги по цеху из «Виты», «Этериус» работал по открытой лицензии, предполагающей показ мюзикла в облегченном концертном формате, не отягощенном полноценными декорациями и другой материальной частью. И точно также «Этериус» постарался выжать из этого формата максимум: в его случае граница между театрализованным концертом и минималистичным спектаклем оказалась очень тонка и зыбка. Да, здесь есть сквозное, непрерывное драматическое действо, полноценные костюмы и грим у всех актеров, реквизит и весьма удачно обыгранное отсутствие декораций (в качестве которых используются пара стульев, два подиума и лестница со вторым ярусом сцены). Но это, пожалуй, только формальные критерии спектакля, которые не в полной мере передают ожидаемую от него глубину происходящего на сцене. В то же время и от концертного формата здесь осталось совсем немного: разве что постоянное присутствие на сцене достаточно многочисленного оркестра во главе с экспрессивным дирижером (благодаря полной вовлеченности в музыкальный материал, Федор Ветров сумел покорить публику, даже стоя к ней спиной на протяжении всего спектакля), которое несколько ограничивает актеров в перемещениях по сцене – и в некоторой степени тяготение сценографии к обращению в зал, а не прямому взаимодействию актеров друг с другом. В результате, после двух показов с разными составами, у меня сложилось парадоксальное впечатление, что эта версия «Последнего испытания» в разных сценах и в разном исполнении может быть и демонстративно-эпическим концертом, и камерной музыкальной драмой, в обеих ипостасях отличаясь от традиционного представления о мюзиклах в целом и о «Последнем испытании» в частности.

И здесь самое время перейти ко второму элементу в определении жанра – «концепт». На первый взгляд может показаться, что какого-то особенного концепта в версии «Этериуса» нет – скорее просто развитие идей существовавших ранее постановок «Последнего испытания», где из принципиально нового – разве что созданные Олегом Маркеловым аранжировки в стиле симфо-рок. Новое звучание, особенно с живым исполнением – это, безусловно, интересная тема, однако в данном случае она будто бы не повлияла на решение концепт-концерта в целом: не стала определяющей при выборе визуальной стилистики, настроения повествования и акцентов в истории. Впрочем, это важно лишь в том случае, когда определяешь «концепт» именно как инновационную идею, а не концепцию, систему взглядов на явление – или, в нашем случае, историю. Вот в этом смысле концертная версия «Последнего испытания» от «Этериуса» действительно концептуальна: здесь художественный замысел, возможно, пренебрегает отточенностью формы, но точно формирует цельное видение истории, сознательно расставляет акценты – в сценографии, в хореографии, в световом оформлении, в визуальной стилистике, в изменениях в тексте либретто – и эти акценты складываются в очень страшный мир. Эта версия «Последнего испытания» - уже не совсем фэнтези и совсем точно не сказка, даже не притча, а скорее сверхъестественный триллер о власти с атмосферой, тяготеющей к хоррору.

Да, это однозначно история про власть, и любви здесь уделена второстепенная роль инструмента. В принципе, догадаться об этом можно уже по арту на афише, изображающему главного героя в мрачном виде, далеком от романтизации персонажа: мантия из лавы со шлейфом из вулканического пепла, ожесточенное лицо с серой кожей, зловещий когтистый посох – все это не просто таит угрозу, а вполне откровенно дышит жаром разрушения.

Эти же мотивы пронизывают все сценическое действо. Сцену то заливает кровавый свет прожекторов, то заполняет тьма, пронизываемая редкими, пугающе резкими вспышками света. В глубине этой тьмы таится все еще плененная Такхизис – скованная магическими оковами, но все равно чудовищно могущественная и внушающая ужас своей откровенно нечеловеческой, хтонической природой. Угроза освобождения этого чудовищного подземного божества уже не кажется такой надуманной, и чем ближе его час – тем чаще ее черный, искаженный потусторонней асимметрией наряд вспыхивает тревожными магматическими всполохами. Во мрак укутан и Рейстлин, и тени на его лице тем страшнее, что усугубляют их не только магические руны, но и болезненно красные, уставшие глаза чародея, ожесточенно смотрящие на мир, будто их взгляд действительно проклят. И, разумеется, посох – пылающий подземным огнем шар в когтистой драконьей лапе, символ и воплощение высшей формы власти – магии, божественного горнила мироздания. По большому счету, он становится олицетворением того самого орудия, которое Рейстлин получил от Такхизис и над которым она уже не властна в полной мере – хотя и не упускает возможности вырвать его из рук Рейстлина, во всех смыслах лишая того опоры. Так в центре истории оказывается не просто противостояние мага и богини, которому можно прописать почти любую мотивацию, а именно спор о власти.

Эта тема звучит в мюзикле начиная с оригинальной аудиоверсии, но у «Этериуса» получает ведущую роль. Спектакль в принципе открывается новым диалогом Рейстлина и Даламара о природе магии и власти, который задает новое восприятие открывающей арии чародея «Те глаза» - и возвращает первому явлению Такхизис во «Сне чародея» / «Зове Бездны» всю его изначальную многогранность, когда в одном ее лице для Рейстлина воплощаются фигуры и матери, и возлюбленной, и неизбежной гибели, что здорово отражено и в оригинальном прочтении «Детства чародея», в котором Такхизис снова присутствует в качестве центральной фигуры в истории становления личности Рейстлина.

По-своему раскрывает тему власти и расширение линии Даламара, который выступает теперь не просто как спутник-фамильяр своего наставника, а как чародей со своими амбициями. Ученик, попытавшийся превзойти своего учителя и дорого за это поплатившийся – ничего не напоминает? По большому счету, история Даламара становится самосбывающимся пророчеством, переходящим на самого Рейстлина сначала предупреждением, а затем – карой.

И именно на этом фоне особенно значительно звучит тема «Искушения состраданием»: хотя в финальном дуэте «Властелин Ничего» (и в этом плане, к слову, особенно интересен добавленный в начало сцены монолог) - Такхизис называет целых два не пройденных испытания, в версии «Этериуса» однозначно прослеживается мысль, что именно неспособность сострадать – первопричина того, что Рейстлин оказался не способен на настоящую любовь и на созидание мира в качестве нового бога. Сначала чародей безжалостно избавляется от ученика, который перестал быть ему полезен, затем жестоко отталкивает брата, едва тот исполняет свое предназначение – прорубает путь к Вратам в Замане, а завершение своего пути бросает в Бездне спасшую его жизнь Крисанию – и все эти поступки объединяет то, что в них вовсе не было ни необходимости, ни рациональности – лишь эгоистичное, замешанное одновременно на страхе и комплексе бога, жестокосердие.

Это как никогда роднит Рейстлина с Королем-Жрецом – еще одним его метафорическим двойником, в чьей исповеди «Искушение состраданием» легко можно услышать отголоски мотивации Рейстлина. В конечном счете оказывается, что даже при чудовищной Такхизис мир мог продолжать свое существование, но не прошедшие испытание состраданием, ослепленные властью светлый жрец и черный маг оказываются способны в одночасье погубить огромное количество людей и разрушить целый мир. И проблема их оказывается не в неспособности любить (по-своему они оба были привязаны к своей «пастве» ), а в неспособности остановить себя от пути по головам хотя бы самых близких людей.

Нова ли тема власти для «Последнего испытания»? Разумеется, нет. Но в то же время раньше она была лишь одной из тем и центральное место в истории не занимала, а потому точка зрения, с которой рассказана версия «Этериуса», по-своему нова и интересна.

Еще один интересный аспект постановки, который – не побоюсь такого обобщения – вызывает двойственные чувства среди старых поклонников «Последнего испытания», знакомых с предыдущими постановками мюзикла – это очевидная преемственность версии «Этериуса» к предшествовавшим ей «Перезагрузке» и «Гастрольной версии» (реж. Р. Герасименко). Самый яркий пример – это использование 50/50 костюмов «Перезагрузки» (мантия Рейстлина, одеяния Пар-Салиана и Короля-Жреца, белые и черные костюмы ансамбля). С одной стороны, это в некотором смысле моветон, обманывающий ожидания зрителей относительно полностью нового (в т.ч. визуально) прочтения мюзикла и создающий в их восприятии неизбежный контраст с теми костюмами, которые были сделаны специально для версии «Этериуса». С другой стороны, если абстрагироваться от этого фанатского «предзнания», то эти костюмы оказались неплохо вписаны в новый контекст (включая новую хореографию, в которой костюмы ансамбля, на мой взгляд, стали смотреться более выигрышно и осмысленно). С третьей стороны, уже с учетом фанатского «послезнания», я понимаю, что это решение с костюмами вообще не имеет отношения к принципиальным концептуальным вопросам, и считаю правильным воспринимать его как некоторую театральную условность, которая никак не влияет на смысл происходящего на сцене. Впрочем, костюмы – это то, что лежит на самой поверхности и, на самом деле, является далеко не главной причиной для того, чтобы упрекать версию «Этериуса» во вторичности.

Дело в том, что одновременно с большим количеством оригинальных задумок, воплощенных в этой постановке, она также переняла от «Перезагрузки» и «Гастрольки» некоторые сюжетные и сценографические решения. Некоторые из них повторены с минимальной адаптацией: это, например, «Встреча у летописца» (как и в «Перезагрузке», Рейстлина сопровождает Даламар, а сам чародей устраивает для жрицы визуализацию своего мировоззрения с помощью метафорического танца ансамбля), допрос Карамона в Истаре, становящийся причиной «Спора Крисании и Короля-Жреца», и сцена «О любви», в которой время для застигнутого врасплох Рейстлина будто бы застывает – и Крисания замирает безжизненной Галатеей, пока сам маг сражается со своим внутренним голосом в лице провоцирующей его Такхизис (впрочем, здесь иначе – и, на мой взгляд, удачнее – решена хореографическая часть номера). Какие-то переняты как идея, но воплощены заметно по-другому: например, «Я дам тебе имя» как закадровое заклинание Рейстлина для Крисании, проходящей Рощу Мертвых, или «Детство чародея», перемещенное на стык между актами и становящееся ключом к тому, чтобы Крисания рассказала Рейстлину о еще одних Вратах в крепости Заман. Я пока не сформировала для себя окончательного мнения по этим заимствованиям: с одной стороны – я понимаю тех, кто хотел бы увидеть в новой постановке полностью оригинальное решение всех сцен, но с другой стороны –я полагаю, что не всегда нужно «изобретать колесо», и какие-то очень удачные, уже знаковые для мюзикла решения вполне могут кочевать из постановки в постановку (так, например, австрийский мюзикл «Элизабет» может похвастаться огромным количеством полностью оригинальных и самобытных постановок, и при этом оригинальности и самобытности, например, корейской версии ничуть не мешает то обстоятельство, что они сохранили у себя фишку оригинальной венской версии – опускающийся из-под потолка пандус, символизирующий границу между миром живых и владениями Смерти). Если авторы конкретных решений не возражали против их использования в новой постановке, а в самой постановке они не противоречат новым задумкам – такой вариант имеет право на существование. Так что дьявол здесь, как обычно, кроется в конкретных деталях, и спорить, по моему мнению, нужно не о возможности заимствований в принципе, а об удачности каждого отдельного заимствования – точнее, в целом режиссерского решения сцены (неважно – заимствованного или оригинального).

Если говорить о тех решениях постановки «Этериуса», которые мне понравились и которые я хотела бы отметить, то это следующие сцены:

1. «Те глаза». Пожалуй, это первый раз, когда открывающая сцена мюзикла оказалась осмысленной с точки зрения сюжета: она продолжает и развивает открывающий, специально для этой версии написанный диалог Рейстлина и Даламара о природе магии и власти, показывая, как чародей штудировал магические фолианты и подчинял себе магию, стремясь достигнуть той божественной мощи, которая до этого была доступна лишь Такхизис и Паладайну. Казалось бы, номер собран из все тех же элементов, что и во всех предыдущих постановках – Рейстлин с посохом и танцующий вокруг него ансамбль как олицетворение магии; однако за счет удачной хореографии, использования инвентаря – посоха и книг – для расстановки смысловых акцентов и появления на заднем плане фигур богов, на которых оглядывается чародей – сцена приобретает намного большую значимость и силу воздействия.


2. «Зов Бездны». Мне очень понравилось решение подчеркнуть то обстоятельство, что Рейстлина преследует не просто навязчивый сон, но настоящий кошмар, и внести нотки хоррора и в конкретную сцену, и в образ Такхизис в целом. Образ хтоничного чудовища, согнувшегося под тяжестью сковавших его цепей, но все еще могущественного и опасного даже в своей темнице – цепи и кожа, тяжелые сапоги, изломанная, неестественная походка, взгляд хищника в ожидании подходящего момента для прыжка, властные мановения когтистых рук, которыми Такхизис пугающе ласково перебирает волосы Рейстлина – все это без лишних слов дает понять, что компромисс между этими двумя невозможен – выживет только один. И «вишенкой на торте» становится решение оставить Такхизис на сцене при переходе к «Ссоре между братьями»: она – наваждение, невидимое для Карамона, но неотступно следующее за Рейстлином и влияющее на него даже тогда, когда просто следит за ним своим немигающим взглядом.


3. «Встреча у летописца». В принципе, это совершенно классическое решение сцены, мало отличающееся во всех постановках, но все же, в силу присутствия в ней Даламара, преемственное в первую очередь к «Перезагрузке». Преемственное, но – на мой взгляд – более удачное за счет нескольких оригинальных штрихов. Во-первых, самой хореографии, иллюстрирующей взгляд Рейстлина на космогонию. Во-вторых, наличия у Крисании свиты из жриц, которая и подчеркивает ее статус, и дополняет танец сил тьмы и света – теперь это не просто чары Рейстлина, а символ их с Крисания грядущего взаимодействия. В-третьих, мне чисто субъективно больше нравится магический пас рукой на прощание, нежели поцелуй – пусть и тоже магический – со стороны «сухаря» Рейстлина в отношении «надменной и холодной» (и только что встреченной) Крисании.


4. Даламар в кабаке в Утехе. Остроумная и при этом очень милая вставка, которая расширяет линию Даламара (именно здесь он пишет донос на своего учителя для Конклава), поясняет специфику локации Рощи мертвых и знакомит нас с Тикой Маджере, пожалуй, даже лучше, чем весь последующий эпизод.


5. Фаер-шоу в «Я дам тебе имя», а также позднее – в финале «Мессы» и «Испытании огнем». Символический декоративный элемент, но в то же время весьма уместно акцентирующий внимание на теме огня – холодного потустороннего в Роще мертвых, кроваво-красного разрушительного в Истаре – и белого объединяющего у Врат.


6. Монолог Такхизис после «Мессы» и гибели Истара. На мой взгляд, это почти гениальное решение – отдать ей реплику рассказчика, начинающуюся со слов «И Паладайн откликнулся!». С одной стороны, это позволяет заткнуть дыру в повествовании, потому что огненный катаклизм по приговору разгневанного бога всегда плоховато считывался в сценических версиях «Последнего испытания», пытающихся уйти от использования функции рассказчика. С другой стороны, за счет эффекта неожиданности и последующего язвительного монолога из уст Такхизис сцена получается не вынужденной, а самодостаточной, работающей еще и на усиление ощущения угрозы, которую несет миру освобождение богини тьмы.


7. «Детство чародея». На самом деле, мне не нравится заимствованное из «Перезагрузки» решение разместить эту сцену между актами как ключ к откровению о Вратах в Замане – мне кажется, что наиболее уместно эта сцена выглядит перед «Соблазнением» как ключ к чувствам Крисании и последующему «Испытанию огнем». Но в остальном, что касается оригинальных задумок, «Детство чародея» в версии «Этеруиса» поставлено очень здорово – с сохранением взаимодействия и развития драматургии даже с учетом длинного монолога Рейстилина, в первую очередь – за счет появления призрака Такхизис на словах «ловчий не уйдет без добычи». Ее безмолвное угрожающее присутствие лучше чего-либо объясняет, о каком таком всесильном зове говорит Рейстлин. А уж когда она вместе с Рейстлином шипящим эхом поет строфу «Юнец безусый день и ночь готов под окнами учителя стоять…» - это создает потрясающую перекличку с эпизодом в Бездне, когда Такхизис обращается к Рейстлину со словами «Не с моего ли голоса поешь эту песню?». С твоего, с твоего. Версия «Этериуса» действительно очень внимательна к взаимодействию мага и богини и делает все, чтобы продемонстрировать – они оба танцуют по лезвию ножа.


8. «Легенда о вратах». Очень смелое и оригинальное решение поставить ее на открытие второго акта. И хотя лично я считаю, что эта ария наилучшим образом вписалась бы в конец первого акта (особенно в сочетании с новым монологом Такхизис), должна признать, что это получилось очень символично: Такхизис, рассказывающая о предыдущем открытии Врат, раскрывает занавес, а за ним – Рейстлин и Крисания обсуждают, как им пробраться к Вратам в Замене. В сочетании с совсем иным – гипнотическим, обманчиво медленным, зловещим - звучанием музыки, становится ясно, что Такхизис говорит вовсе не о прошлом, а о настоящем и ближайшем будущем. Ясно – и жутко.


9. «О любви». По концепту и композиции эта сцена максимально преемственна к «Гастрольке» (даже не «Перезагрузке», которая в этом плане тоже была «вторична» ), но я считаю, что этот тот редкий случай, когда придумать более идеальное решение невозможно. Но, разумеется, я отмечаю эту сцену не за добросовестное повторение правильного решения, а за оригинальные дополнения к нему. Во-первых, здесь намного удачнее, чем в аналогичной сцене в «Перезагрузке», поставлена хореография, и мне даже концептуально больше нравится, что гнет собственных сомнений и провоцирующие насмешки Такхизис прижимают Рейстлина к земле, а не подхватывают на бурные магические волны (не говоря о том, что такое решение смотрится более эстетично во всех кастах и легче дается ансамблю). Во-вторых, мне очень нравится, как здесь построено взаимодействие Рейстлина и Такхизис вокруг посоха как символа уже не столько магии, сколько власти и контроля над ситуацией. Маг и богиня, по сути, сражаются друг с другом одним оружием, и это выходит чертовски символично и красиво.


10. «Кошмары». Пожалуй, эта сцена тоже остается в русле классических решений, мало меняющихся в разных постановках. Но при этом здесь прекрасно создана атмосфера фантасмагоричного хоррора, который затягивает Рейстлина в дикую пляску сменяющихся калейдоскопом неприятных и страшных воспоминаний, в которой чародей не успевает не то что опомниться и восстановить контроль над ситуацией – вздохнуть!


11. «Танго со смертью». Эта сцена достаточно сложна тем, что в силу своей длительности и при этом исключительно сольного пения Такхизис очень легко превращается в концертный номер, нарушающий темп повествования, набранный в предыдущих «Кошмарах». Но «Этериус» сумел построить ее на взаимодействии Такхизис-кукловода и Рейстлина-марионетки, сопротивляющегося из последних – уже угасающих – сил, таким образом, что легко прослеживается динамика и замысел богини. С самого начала Такхизис целенаправленно ведет Рейстлина на заклание на условном «алтаре», и это перекликается одновременно и с «Соблазнением», когда на подобный «алтарь» уже сам Рейстлин возвел Крисанию-жертву, и с «Зовом Бездны», в котором полностью повторяется диспозиция: маг-ученик засыпает на коленях богини-учительницы. И только в этот раз кошмар сбывается до конца: она его убивает.


12. Использование свечей как символов людей (и нелюдей) в жизни Рейстлина, от которых он планомерно избавляется, гася их пламя и вычеркивая из собственной жизни – чтобы в финале остаться в полном одиночестве, когда поздно «зажечь солнце, новое небо и новые звезды». Единственное – мне, пожалуй, все же больше нравились свечи размером поменьше, как на мартовских показах, а не более крупные, использованные в мае.

Что касается не понравившихся мне решений, то их не так много. Пожалуй, однозначно это разве что «Арена», которая оказалась неудачной вдвойне. В первую очередь – в силу идеи с бойцом-минотавром: вроде и оригинально, и «как в книге», и много сил вложено в оформление этой ростовой куклы, но все эти достоинства разбиваются о суровую действительность – боевка в исполнении каскадера в настолько громоздком и неудобном костюме выглядит настолько неповоротливо и вымученно, что проседает вся динамика сцены, которая вообще-то должна работать как экшн-аттракцион. Во вторую очередь – в силу сюжетного контекста, перенесенного из «Перезагрузки» (а туда, после череды трансформаций, из «Гастрольки» ). Елена Ханпира и Руслан Герасименко много бились над тем, чтобы доработать драматургическую композицию истарской арки мюзикла, но, на мой взгляд, в поиске лучшего отказались от хорошего – и в конечном итоге остановились на не самой удачной редакции либретто. Как бы эффектно ни действовала сцена пыток и допроса Карамона на глазах у Крисании в качестве мотивации для жрицы в сцене «Спор Крисании и Короля-Жреца», логику дальнейших событий она нарушает. Если в оригинале Карамон, когда вызывался на Арену гладиатором, был всего лишь неизвестным бродягой – и Король-Жрец вполне мог допустить его в кандидаты в «воины света», то здесь Король-Жрец выглядит карикатурным дураком, когда в качестве «воина света» ему впихивают брата черного мага, которого Король-Жрец недавно лично допрашивал – и при этом умудряется не узнать (в «Арене» он по-прежнему произносит каноничную реплику «Кто ты, мой новый герой?» ). Что уж говорить о том, что навязчивые попытки «советника» выгородить разом и оступившуюся жрицу, и брата черного мага настолько откровенно демаскируют Рейстлина, что… да, Король-Жрец снова выглядит первостатейным дураком. Он, конечно, фанатик и из-за этого в определенном смысле ограниченный человек, но вряд ли подобное упрощение персонажа идет на пользу драматургии всего спектакля.

Остальные сцены не то чтобы полностью не нравятся мне, а скорее просят какой-то доработки. Например, мне упорно кажется, что вся связка сцен в Истаре проседает по динамике, не держит зрителя в напряжении, хотя назвать конкретные претензии к каждому из эпизодов я вряд ли смогу. Другая недоработка – текст письма Даламара Конклаву, которое он пишет в «Кабаке». Прекрасная задумка – продемонстрировать его роль двойного агента; но сам текст при этом настолько невинный и беспредметный, что остается только недоумевать, на что именно взъелся Рейстлин, когда после сольной арии Даламара явился карать якобы неверного ученика. Быть может, текст этого письма лучше было бы просто не озвучивать, оставив его на домыслы зрителям? И таких мелких недочетов в формулировках новых прозаических реплик достаточно много, хотя сама по себе идея уйти в сторону от поэтических декламаций мне понравилась.

Впрочем, это относится уже к работе с либретто, а речь шла о режиссерских решениях, поэтому здесь самое время упомянуть сцену «Соблазнение». В целом она поставлена совершенно нейтрально, в духе предыдущих постановок мюзикла, без каких-то новаторских образов… кроме таинственного белого покрывала, появляющегося в руках Рейстлина в самом конце дуэта и аккуратно расстилаемого под ногами Крисании. Проблема этого покрывала в том, что как образ оно не работает – не создает ассоциативный ряд и подтекст, дополняющий картину происходящего. Кто-то видит в нем то ли саван, то ли алтарный покров для принесения Крисании в жертву, кто-то – чуть ли не простыню для любовного акта как буквального прочтения названия сцены. Проблема не в конкретном смысле, который создатели вкладывали в это покрывало, а в том, что он совершенно неочевиден для подавляющей часть зрителей и вызывает недоумение. Убери это покрывало со сцены – и не изменится ровным счетом ничего. Так может, его там и не должно быть?..

Вот и получается, что из таких вроде бы незначительных деталей складывается общее впечатление, в котором удачные сцены постепенно теряются на не особо выразительном фоне.

Раз речь зашла о двойственных чувствах, то уместно будет прокомментировать и уникальный «коммерческий аргумент» «Этериуса» - новые симфо-рок-аранжировки для музыки Антона Круглова и их исполнение живым оркестром. На самом деле, это не первый подобный эксперимент: команда «Перезагрузки» уже успела поработать и с джаз-оркестром (и на спектаклях, и на юбилейном концерте в честь 20-летия «Последнего испытания» ), и с рок-бендом «Баярунас-Концерта». В обоих случаях результат был неоднозначным: интересным, но неровным с т.зр. удачности и общей уместности нового звучания в контексте конкретных сцен. Поэтому и к идее Олега Маркелова представить «Последнее испытание» в новом симфо-рок звучании я заранее отнеслась с некоторым предубеждением. Впрочем, из всех музыкальных экспериментов этот, на мой взгляд, оказался наиболее удачным и жизнеспособным в контексте спектакля: аранжировщику удалось найти то сочетание инструментов и стилистических приемов, которые не входят в диссонанс с атмосферой и жанровой спецификой мюзикла. Некоторые композиции в этой аранжировке даже заиграли ярче обычного – для меня, например, такими стали «Конклав магов» и «Искушение состраданием», которые в пресловутом симфо-роке обрели подходящую им грозную, монументальную мощь, а также «Легенда о вратах» и «Детство чародея», которые зазвучали с новым настроением и акцентами. Впрочем, должна отметить, что некоторые сцены – на мой слух, преимущественно партии Крисании и Короля-Жреца – в новой версии, наоборот, потеряли какой-то внутренний нерв и собранность. И при том, что в целом этот музыкальный эксперимент оказался верен духу «Последнего испытания», иногда аранжировки начинали создавать ощущение чрезмерной триумфальности – очень красивой, порой уместной, но иногда – напротив, идущей поперек контекста, как, например, на «Властелине Ничего» (при том, что сам по себе дуэт в новой аранжировке звучит очень здорово). Так что определенная шлифовка здесь все еще требуется не только в плане сыгранности музыкантов и актеров (для многих из которых выступление под живой оркестр явно стало новым профессиональным вызовом; в т.ч. для тех, кто уже много лет играет в разных постановках этого мюзикла и привык петь под неменяющуюся минусовку), но и в плане корректировки некоторых музыкальных акцентов в партитуре. Все же, как бы впечатляюще ни звучала сыгранная вживую музыка, немного синтетическое звучание оригинальной минусовки «Последнего испытания» создает какую-то особую атмосферу, выверенно соединяющую в себе современность, фэнтезийность и в то же время немного пугающую, как будто безжизненную футуристичность. И превзойти силу воздействия такого сочетания пока никому не удалось.

читать дальше: про актеров

Наконец, необходимо рассказать и об актерских работах и вопросах кастинга в целом. «Этериус» решил сделать ставку на актерский состав, подобранный на любой вкус – здесь и «ветераны» предыдущих постановок «Последнего испытания», и популярные мюзикловые артисты-профи, ранее не игравшие в этом спектакле, и артисты из труппы «Этериуса», работавшие с ним еще со времен старых (прямо скажем – любительских) проектов вроде «Финрод-Зонга» и «Жанны д’Арк» и развивающиеся профессионально прямо на глазах у постоянных зрителей театра. С точки зрения маркетинга это решение себя однозначно оправдало и привлекло внимание к проекту. С точки зрения того, насколько все артисты вписались в утвержденные образы, мнения уже разнятся и сильно завязаны на субъективные восприятие и ожидания. Кому-то важно увидеть проверенный временем, сыгранный каст, а кому-то - вроде меня - хочется прилива «свежей крови» и открытия новых имен, пусть им и придется делать определенную скидку на время для вживания в роль, которое уже не требуется старожилам «Последнего испытания». Собственно, по этой причине свой первый поход на постановку «Этериуса» я запланировала в день премьеры полностью этериусовского состава, а уже второй – на микс из старожилов проекта и мюзикловых профи. И, как ни странно, именно непрофессиональный этериусовский состав актеров подарил мне больше ярких, новых впечатлений.

Максим Раковский в роли Рейстлина, которого я уже видела в этом образе на концерте «Виты», раскрылся для меня совершенно по-новому. Имея хороший потенциал, но недостаточно «школы» и практики, он все же очень здорово прокачал свой вокал и отлично, уверенно звучит на протяжении всего спектакля (и это действительно показатель, потому что у Рейстлина много музыкального материала; есть где вымотаться раньше времени). Пока ему не хватает более яркой интонационной выразительности, в чем проявляется нехватка у Раковского театральной школы, но это те нюансы, которые вполне могут быть наработаны со временем и опытом. Потому что положительная динамика уже заметна: в плане актерской игры в «Этериусе» Раковский выглядит уже увереннее, чем в «Вите» - здесь у его Рейстлина складывается определенный характер – того самого «кабинетного ученого», «сухаря», испытывающего страсть разве что к магии, но именно в этой страсти раскрывающийся как человек и хладнокровный, и пропитанный горечью разочарований и предательств, и маниакально ревностный к своему искусству, и загнанный в угол и потому опасный как дикий зверь. Да, конечно, удачное попадание в типаж упрощает Раковскому работу по созданию образа, но, как показывает практика, неудачная работа художника по костюму или гримера вполне способна свести эту фору на нет. В «Этериусе» же Раковскому очень повезло с визуальным образом – ассиметрично заправленные за ухо волосы, частично закрывающие и в то же время частично открывающие и делающие более хищным лицо, чьи черты эффектно подчеркивают черные руны на коже, а красные, воспаленные глаза выглядят демонически устрашающе, передавая эффект пресловутого проклятья Рейстлина лучше, чем канонические зрачки в виде песочных часов. По-своему забавно, что вторым Рейстлином, которого я увидела в «Этериусе», стал Евгений Егоров, которого я тоже видела у «Виты», где эти двое тоже волей-неволей оказались в объективе придирчивых сравнений. Тогда «весовые категории» у участников сравнения явно не совпали, но в «Этериусе», пожалуй, Раковский сумел более-менее выровнять соотношение сил. Что касается самого ЕГорова, то в «Этериусе» он показал примерно того же Рейстлина, который так приглянулся мне на мартовском показе у «Виты»: очень уверенный, жесткий, энергичный человек, который при всей своей нелюдимости ироничен, остер на язык, умеет производить на людей нужное впечатление и наслаждается такой игрой-манипуляцией – вплоть до того, что сам может «увлечься своим созданием»… но при этом настоящей, глубокой эмпатии все же лишен. В его персонаже действительно есть что-то социопатичное: далекое от общественной дисфункциональности, но делающее Рейстлина тем самым ренегатом-харизматиком, идущим по головам ради своей цели. Это сложно назвать новым прочтением роли, но Егоров очень убедительно подает именно такую трактовку образа, дополняя игру своим отточенным роковым вокалом – и я бы сказала, что это тот случай, когда «стабильность – признак мастерства».

Вот с кем в «Этериусе» повторился витовский неудачный контраст двух исполнителей одной роли, так это с Крисаниями. Премьеру в паре с Раковским играла Ирина Демидова, а в мае с Егоровым на сцену выходила Елена Бахтиярова – и сравнивать их что по вокальному, что по актерскому мастерству было бы совершенно некорректно. Демидова – симпатичная девушка с хорошим голосом, и на премьере она очень старалась… и эта старательность бросалась в глаза, не маскируя, а подчеркивая то, что в типаж холодной (или наоборот – темпераментной) уверенной, фанатичной жрицы, способной поспорить силой характера и харизмы что с собратом по вере Королем-Жрецом, что с идеологическим противником Рейстлином Маджере, она (пока?) не попадает и не может найти актерские приемы, которые помогли бы исправить это впечатление. В результате ее Крисания кажется зажатой школьницей-отличницей, у которой не складывается взаимодействие с партнерами по сцене. Может быть, Демидова еще сможет разыграться, «присвоить» себе характер Крисании, найти свои фишки в образе, но пока мне кажется, что это дело не ближайшего будущего. И, конечно, сейчас Демидова сильно проигрывает в сравнении с профессиональной актрисой и оперной певицей Бахтияровой, давно играющей эту роль и давно создавшей продуманный, детализированный образ. Ее Крисания – это буквально «лед и пламень», уверенная, энергичная, фанатично преданная своему делу – и получающая от служения почти адреналиновое удовольствие, что очень здорово отразилось в том, как жадно она изучает Рейстлина во «Встрече у летописца», а затем ставит себе наполеоновские задачи в «Игре с огнем», с радостью проглотив наживку-вызов. Тем эффектнее и драматичнее, когда эта гордячка теряет свою опору-веру, хватается в последней надежде за Рейстлина, становится ведомой – и падает сначала в бездну чувств, а затем и просто в Бездну. И, конечно, не могу не отметить, как Бахтиярова фантастически перевоплощается в сценах кошмаров, демонстрируя такую хищную соблазнительность, что она без единого слова дает понять, что это именно наваждение, кошмар Рейстлина, отражение многоликой Такхизис, но не настоящая Крисания – так по-змеиному завораживающе двигается и улыбается в этих эпизодах Бахтиярова.

К счастью, это единственный драматичный контраст в составах, и остальные артисты каждый по-своему хороши в своих образах. Так, Данила Жиляев, вернувшийся к образу Карамона, будто бы и не переставал играть эту роль – в хорошем смысле слова: звучит легко, уверенно, свободно, расцвечивая партии интересным интонациями и представляя новый взгляд на своего героя. Этот Карамон далек и от излишнего рыцарства, и от деревенской наивности – это вполне опытный человек, по характеру своему достаточно веселый, но отнюдь не слепой, проницательный и даже острый на язык. Это, к слову, редкий случай, когда Карамон не выглядит жертвой своего брата-близнеца, а сознательно терпит его выходки, пока они не переполняют чашу его терпения. Новый взгляд на этого героя продемонстрировал и Кирилл Гордеев, анонс которого в свое время вызвал настоящий ажиотаж и споры о том, каким будет его прочтение роли. Личное мои ожидания совпали с действительностью: Карамон Гордеева оказался непривычно взрослым, цельным, умным человеком – это не просто вояка, даже не рыцарь, а самый настоящий военачальник. В нем чувствуется некий моральный стержень, позволяющий контролировать и себя, и окружающих в лице подчиненных солдат. Даже опьянение в «Кабаке» он отыграл в более серьезной манере – это опьянение человека, который умеет контролировать себя в любых ситуациях, и потому проявляется оно только в отдельных резких, внезапных жестах и реакциях, вроде прикрикивания на жену, а не общем «состоянии нестояния». Прекрасный вокал. Аккуратный, уместный юмор. Отлично исполненные боевки (впрочем, у меня есть претензии к самой их постановке: видно, как актеры вынужденно осторожничают в своих движениях – и это заметно у всех составов). А еще Гордеев интересен с точки зрения пластики: он способен делать красивые и одновременно криповато резкие и изломанные движения, благодаря чему у него получился очень колоритный кошмар в Бездне. (И все же, хотя с ролью Карамона Гордеев прекрасно справился, меня не оставляет ощущение, что это «забивание гвоздей микроскопом», и намного лучше этот артист смотрелся бы в роли Рейстлина.)

Главным моим открытием всей постановки «Этериуса» стала Ксения Спиридонова, вышедшая 10 марта на замену Агате Вавиловой в роли Такхизис и на все 100% использовавшая этот шанс показать себя. На первый взгляд Спиридонова может показаться мискастом для этой роли – хрупкая блондинка с нежным сопрано, известная в первую очередь по лиричной роли Жанны д’Арк в одноименной рок-опере «Этериуса». Что ж, слышать партии Такхизис в исполнении высокого голоса действительно было непривычно; но, черт возьми, как Спиридонова справилась с этим вызовом – справилась и вокально, и, в первую очередь, актерски! Какой бы там ни был вокал, ее эффектный, продуманный образ с отработанными хищными движениями, совершенно не похожий на образы других исполнительниц этой роли, завораживает и приковывает к себе внимание. Это действительно новая Такхизис с новым характером – такая ласковая садистка, игривая и хищная, наслаждающаяся своим противостоянием с Рейстлином; существо совершенно за пределами человеческой морали и представлений о добре и зле, методично идущее к своей цели - свободе и восстановлению власти над миром. Сочетание ласки и жестокости в этой Такхизис держит в постоянном напряжении, а изломанные нечеловеческие движения пугают своей чуждостью, потусторонностью. При этом Спиридонова настолько свободно чувствует себя на сцене и в образе, что «осваивает» каждое мгновение своего присутствия на сцене, даже когда предстает лишь молчаливым наваждением в голове у Рейстлина. От нее реально разве что искры не летят – настолько актриса погружается в роль и ловит от нее неподдельный кайф. Так что я искренне рада, что она стала играть эту роль в «Этериусе» на постоянной основе. И, напротив, разочарованием для меня, как ни странно, стала Дарья Бурлюкало. Нет, она ни в коем случае не стала хуже петь, двигаться или играть и не забыла, как блестяще исполняла роль Такхизис на протяжении многих лет. В этом и проблема: она осталась абсолютно верна себе, вплоть до неуместных экспериментов со стрип-туфлями на платформе, и нисколько не адаптировалась под изменившийся контекст спектакля. Сколь преемственна ни была бы версия «Этериуса» по отношению к «Перезагрузке» и «Гастрольке», именно образ Такхизис в ней был пересмотрен очень существенно. Поэтому соблазнительница Бурлюкало с ее фирменной немного манерной пластикой именно здесь, где в образе Такхизис акцентируется ее чудовищно-божественная сторона, практически титаничность, выходит несколько не к месту. Бурлюкало пыталась быть более страшной и жестокой, и в некоторых эпизодах вроде «Детства чародея» и «Властелина Ничего» ей это почти удалось, но по-настоящему нового и цельного образа у нее не сложилось (и в этом плане, на мой взгляд, ее актерский эксперимент у «Виты» оказался значительно удачнее). Там, где Такхизис Спиридоновой смеется с искреннем садистским весельем, Такхизис Бурлюкало звучит как-то театрально, по-бутафорски – чего-то ее нынешнему образу не хватает, и я не могу до конца поверить ей.

(И еще один момент, который не имеет прямого отношения к актерской игре, но касается создания цельного образа в контексте спектакля. Мне очень не понравилось, что в первой же сцене – «Зов Бездны» - Бурлюкало вышла на сцену в неуместных стрип-туфлях на шпильке и чудовищной платформе. Да, она и раньше так делала, но в других постановках это как-то перекликалось с достаточно женственными, даже сексапильными костюмами Такхизис, и не вступало в противоречие со сценографией, которая в плане походки не ставила никаких ограничений и позволяла актрисе уверенно держаться на таких ходулях, то инерционно дефилируя, то балансируя покачиваниями бедер. Но в версии «Этериуса» Такхизис – дракон, закованный в тяжелые цепи, под тяжестью которых она сгибается и едва может ступать, но все равно тянется из тьмы Бездны в сны Рейстлина. Это хоррор-сцена с соответствующей аранжировкой, освещением, сценографией и даже костюмом – в дополнение к внушительным оковам на руках, Такхизис одета в кожаный брючный костюм с металлическим декором и обута в тяжелые сапоги-гриндерсы, которые дополнительно утяжеляют ее фигуру и походку, подчеркивая одновременно и тяжесть ее цепей, и неумолимую мощь ее гнева и желания отомстить. И когда в этой сцене, с этим контекстом, Бурлюкало выходит в стрип-туфлях и вместо демонстрации угрожающей поступи хтоничного чудовища едва стоит на своих каблуках, откровенно пошатываясь – это реально разрушает всю выстроенную композицию. Не надо так, серьезно. Если уж не из уважения к режиссерскому замыслу – то хотя бы ради того, чтобы не уродовать собственный образ, который не красят нарушенные пропорции и общая неустойчивость.)

Впрочем, вернемся к актерским работам. Из Королей-Жрецов мне оба раза довелось увидеть только Михаила Сидоренко – и это однозначно его роль, пускай на премьерном показе у него и пошло что-то не так с текстом. Сидоренко умеет даже из эпизодического персонажа создать сложный, многогранный и убедительный образ, и его Король-Жрец – не исключение. Это обаятельный харизматик, искренне верящий в свою высшую справедливость и праведность, способный вкрадчиво проповедовать и смиренно преклонять колени в молитве – и при этом бестрепетно вершить судьбы, посылая людей и весь город на божественное аутодафе. В обеих ипостасях он органичен и логично сплетает их нитью внутреннего надлома своего героя, потерявшего не веру в своего бога, но уверенность в своем деле – и тщетно ищущим хоть какой-нибудь знак свыше. Очень интересное сочетание внутренней драмы – и внешнего рокерского драйва, благодаря которому финальная «Месса» звучит как трек из альбома «Армагеддон» группы «Ария».

Роль Даламара, как уже говорилось выше, у «Этериуса» была заметно расширена и теперь представляет намного больший простор для создания именно характера, а не просто яркого образа. И Александр Казьмин, сыгравший эту роль на премьерном показе 10 марта, на мой взгляд, задал эталон исполнения этой роли. Без преувеличения по-эльфийски красивый в выбранном визуальном образе, Казьмин мастерски проживает каждый эпизод, расцвечивая его множеством деталей – от комических в «Кабаке», когда он закатывает глаза и разве что не фейспалмит от нехитрой житейской мудрости Тики Маджере, и «Конклаве магов», когда безмолвно перебранивается с нарушающим маскировку Карамоном, до трагических, когда зерна самостоятельных амбиций и собственных взглядов в разговорах с наставником прорастают сначала решением вести свою игру и донести в Конклав о плане Рейстлина, а затем – карой от самого Рейстлина, избавляющегося от ненадежного ученика. Вот этот последний эпизод, когда Даламар обрывает свою самодовольную арию и одновременно удивленно и понимающе произносит «Учитель?..», Казьмин играет настолько остро, что сердце замирает от напряжения. Совершенно блестящая работа, которую сложно затмить – и в этом плане всегда благодатная роль Даламара будет даваться другим исполнителям не так уж легко. Так, герой Эмиль Салеса кажется на таком фоне более простым, прямолинейным учеником чародея, который на самом деле нигде не юлил, честно выполнял поставленную задачу и так и не понял, за что же учитель его покарал – этот Даламар обаятелен не харизмой взрослого мага, а наивностью и даже некоторой ребячливостью юного ученика. При этом во втором акте, в эпизоде с кошмарами, Салес вполне берет реванш и устраивает не менее эффектное и пугающее шоу, чем Казьмин – и каждый из них в конечном счете оказывается на своем месте.
Наконец, остаются две небольшие роли, в которых очень ярко представили себя молодые и прежде малознакомые широкой публике артисты.

Блестящей находкой «Этериуса» стал исполнитель роли Пар-Салиана, главы конклава магов – Александр Хананин. Он выходит ровно в одной непродолжительной сцене, но своим мощным звучанием – уверенный, красивый, объемный бас – и статным обликом с первого же мгновения внушает благоговейное уважение. И да, Пар-Салиан как красавец-мужчина в расцвете сил и власти – это новое прочтение, которое интересно перекликается с образом «ущербного и больного» Рейстлина.

Не менее ярко выступила и Софико Кардава, которой довелось сыграть Тику Маджере и Соблазнительницу в кошмарах Бездны. В обеих ролях она оказалась невероятно органичной – и при этом совершенно разной. Уютная, вежливая, ласковая хозяйка в «Кабаке» (и все это подано естественно, без переигрывания!) – и азартно танцующая хохотушка, которая при появлении Карамона с «Возвращенным письмом» сразу забывает про веселье и мигом превращается в чуткую жену, искренне сочувствующую горю мужу. И это нисколько не мешает ее решительности и готовности действовать - и даже при том, что Кардава не выглядит атлеткой или воительницей, с мужним мечом в руках ее героиня выглядит совершенно серьезно. В Бездне же она демонстрирует еще более широкий спектр своих актерских возможностей, лаконичными нюансами создавая образ демона-соблазнительницы, за чьей внешней томностью чувствуются нешуточные сила и угроза – и создает эту едва уловимую атмосферу чего-то потустороннего, хищного, нечеловеческого, без чего образ кошмара был бы неполным.

Что можно сказать в заключение?
«Последнее испытание» от «Этериуса» едва ли станет для кого-то театральным откровением, но это вполне крепкий концепт-концерт, который может стать ступенькой к знакомству с мюзиклом для новых сторонних зрителей и поводом по-новому взглянуть на давно известную историю ее давним поклонникам. У него есть свои достоинства и недостатки, но это законченное осмысленное высказывание команды создателей, интересное именно своей честностью и возможностью подискутировать о его содержании. В конечном счете, «красота – в глазах смотрящего», и я надеюсь, что этот проект поможет развитию всей его команды, открыв кого-то из них для более широкой аудитории.

@темы: Мюзиклы, Отзывы, Последнее Испытание

---

Последнее испытание – Театр «Вита», Москва – 08.03.2023

Публикация в VK
Публикация на Дыбре

Состав – 08.03.2023:
Астинус – Роман Пармонов
Рейстлин – Максим Раковский (1 акт), Евгений Егоров (2 акт)
Крисания – Дарья Бурлюкало (1 акт), Вилена Соколова (2 акт)
Карамон – Ростислав Колпаков (1 акт), Александр Рычков (2 акт)
Такхизис – Вера Зудина (1 акт), Дарья Бурлюкало (2 акт)
Король-Жрец – Святослав Беседин
Даламар – Михаил Сидоренко
Пар-Салиан – Карлен Кардашян
Тика – Екатерина Бусыгина
Кошмар – Влад Ясинский
Суккуб – Анна Рейнолдс

8 марта 2023 г. театр мюзикла и драмы «Вита» презентовал в ДК им. Горбунова оригинальную концертную версию мюзикла «Последнее испытание» Антона Круглова и Елены Ханпиры о черном маге Рейстлине Маджере, желающем сразить запертую в Бездне богиню тьмы Такхизис и самому обрести божественную власть над сущим. «История о могущественном волшебнике, о его великой победе и великом поражении, о тех, кто его любил и ненавидел» была представлена в формате театрализованного концерта со сквозным действием, максимально приближенного к полноценному спектаклю, но отличающегося участием сразу двух актерских составов – и принципиально новым подходом к рассказу.

Условия лицензии, предоставляемой авторами мюзикла в течение 2023 года, по сути, предлагали новым творческим коллективам, желающим в будущем поставить полноценный спектакль, представить авторам и зрителям свое видение проекта в относительно облегченном формате концерта, не отягощенного декорациями и другой материальной частью – своеобразный театральный питчинг.

Команда «Виты» смело взялась за полностью оригинальный концепт, возвращающий «Последнее испытание» к его истокам – не просто книжному фэнтези-циклу «Сага о Копье», но и лежащей в его основе настольной ролевой игре «Подземелья и драконы» / Dungeons & Dragons, также известной как D&D / ДнД. Мюзикл как игровая партия, разыгранная прямо на сцене: мастер игры и рассказываемая им история, игроки и их аватары-персонажи, сюжет квеста, решения игроков – и случайный исход событий, определяемый броском специальных игровых костей – дайсов – и выпавшим на них значением, а также «золотое правило» «мастерского произвола».

читать дальше: про постановку в целом

Амбициозная и многообещающая задумка, позволяющая вернуться к фэнтези-стилистике в ее исходном виде «меча и магии», а не дарк-фэнтези с элементами готики и ужасов, а также вернуть удобного персонажа-рассказчика в лице Астинуса, напрашивающегося на роль мастера игры, а также обыграть участие в концерте сразу двоих исполнителей ключевых ролей (впрочем, на концерте-презентации версии Леге Артис – «ПредПоследнее Испытание» 2014 г. – несколько составов в рандомном порядке представили, не заморачиваясь какими-либо обоснованиями, и для концерта это вполне нормально) и раздразнить фантазию и интерес зрителей.

Однако задумка также оказалась еще и непростой в реализации, а формат концертной версии – лишь обманчиво простым. Граница между спектаклем и театрализованным концертом иногда бывает очень тонка, но именно на ней, на мой взгляд, и споткнулась команда «Виты»: пожелав представить полностью оригинальный и самобытный концепт, она в то же время не смогла удержаться от соблазна не ограничиться минимализмом, а показать все лучшее сразу – и концепт, и костюмы, и визуальное оформление с оригинальными проекциями-задниками, и балет, и боевые сцены…

Результат, к сожалению, вышел неровным и зависшим где-то посередине между пере-концертом и недо-спектаклем. Тем не менее, лично я от увиденного получила скорее положительные эмоции и однозначно много идей для обдумывания и думаю, что задумка все же стоит того, чтобы собрать по следам показа 8 марта обратную связь, вдумчиво доработать и показать зрителю «чистовую» версию.
Однако, обо всем по порядку.

 
Первое, что хочется отметить – это стилистика ВитаПИ. После версии Леге Артис (1.0) дальнейшие постановки ПИ (Гастролька 2.0 и Перезагрузка 3.0) последовательно уходили от жанра приключенческого фэнтези в сторону мифологизации и символической абстракции сюжета с уклоном визуального оформления в сторону современной субкультурной моды, готики и даже постапокалипсиса. ВитаПИ (4.0?) же снова возвращается к ярким, насыщенным краскам героико-приключенческого фэнтези, а также делает акцент на деталях игрового сеттинга. Это совершенно иная атмосфера – и как будто бы другой жанр у мюзикла: не мифологическая психодрама, которую мы видели на сцене в последние годы, а фэнтези-квест. В первую очередь, конечно, это ощущение создавали яркие краски в костюмах и особенно оформлении сцены светом и живописными задниками (как подсказывают обсуждения фандома – сгенерированные с помощью нейросети специально для концерта). Уж на что я ценю мрачную эстетику – и то мне для разнообразия было чертовски приятно, что в кои-то веки на сцене не приходится «искать черную кошку в черной комнате» – все персонажи ярко подсвечены и не теряются в тенях.

Второе – это изменение тона повествования и восприятия финала истории. Вместе с более фэнтезийной стилистикой в целом, которая роднит ВитаПИ с ПИ Леге Артис (чисто стилистически; о заимствовании конкретных решений речь не идет), уже описанный ДнД-концепт смещает акценты так, что история Рейстлина воспринимается скорее не как реальная драма, а как квента персонажа, которого игрок ведет к намеченной цели. О деталях этого концепта я еще выскажусь позднее, но в целом оно поменяло тон повествования, сделало его во многих эпизодах ироничным, а в некоторых – более манипулятивным (что, мне кажется, сближает Рейстлина Виты с Рейстлином из книг, а не из мюзикла). И, конечно, реплика Астинуса «Я закрываю книгу бытия?» и новый бросок дайсов после «Властелина Ничего» делают финал открытым и даже переигрываемым, а потому – не печальным и драматичным. Это уже более спорный момент: было ли это сознательным решением режиссера или непредвиденным побочным действием ДнД-задумки? Если побочка – то, конечно, с ней нужно что-то делать. Если сознательное решение – что ж, пожалуй, я могу допустить такой вариант именно в концертной версии, но и здесь тоже нужны доработки. Например, как мне (и, кажется, многим в фандоме) видится, бросок дайсов после «Властелина ничего» — это отличная подводка к введению альтернативного финала, который доведет до ума линию Карамона, подарит-таки зрителю драматичный момент – противостояние братьев – и закончит спектакль красивым эпилогом в виде дуэта Рейстлина и Крисании 20 лет спустя.

Третье – это, собственно, реализация концепта ДнД. Я отношусь к той части зрителей, которой эта задумка сама по себе зашла, кто готов к экспериментам, допускает шутки, иронию и даже разрушение «четвертой стены». Некоторые решения концепта получились огненными и органично вписались в материал мюзикла, некоторые – очень любопытны, но требуют доработки и зачастую сокращения, некоторые – увы, пока не выстрелили и не оказались понятны. Но это частности, а главное мое впечатление касается персонажа Астинуса как ключевого воплощения игрового концепта: мастер игры рассказывает историю, делает комментарии, отвечает за неписей – и его должно быть банально больше. Здесь на камень нашли сразу две косы. Первая из них – изначально неровное либретто ПИ, в котором первый акт менее связный, больше похожий на набор отдельных тематических зарисовок и потому содержит больше реплик Астинуса-рассказчика в качестве «пояснительной бригады», а второй – более связный, после взятия Замана достаточно складно рассказывающий историю и без комментариев Астинуса, возвращающегося к своей функции уже в самом финале. Вторая – решение функции рассказчика / мастера игры в конкретной постановке. К сожалению, хотя Астинус и Игрок присутствуют на сцене практически на протяжении всего концерта, а у самого мастера игры появились оригинальные сцены (в первую очередь, нашумевшая «Роща мертвых» ) – реального и содержательного присутствия было не сильно больше, чем в оригинальной версии; исходный дисбаланс не выравняли. В случае с ДнД-концептом это кажется странным: напрашивается, чтобы Астинус был более значимым и ярким персонажем. Может быть, это не так бросалось бы в глаза, если бы при имеющемся «текстовом» материале сценография для персонажа была продумана иначе. Однако Астинус практически безвылазно просидел оба акта в кресле за игровым столом в углу на крае сцены – ограниченный в движениях, не имеющий темы для отыгрыша в большинстве музыкальных эпизодов и вынужденный мозолить глаза зрителям, которые не понимали – нужно ли им вообще коситься в сторону Астинуса и Игрока и происходит ли у них за столом что-то, требующее внимания, помимо громко озвучиваемых бросков дайсов?

На мой взгляд, здесь нужно было действовать смелее и не цепляться за привычный формат связанного воедино спектакля, а использовать гибкость концертного формата. Что бы я предложила, чтобы и ярче продемонстрировать идею ДнД, и органичнее вплести ее в повествование? Сделать из реплик Астинуса, комментирующего происходящее на сцене как мастер игры и летописец, кайму / рамку всего концерта. Не нужно непрерывного действия, пусть артисты уходят за кулисы или замирают как марионетки по окончанию эпизода, а перед началом следующего зрительское внимание пусть занимает Астинус, комментирующий следующий ход Игрока, повороты сюжета и локации. Желательно, чтобы при этом он активно исследовал подвластное ему игровое пространство: в «Роще мертвых» это было очень остроумно решено, так почему бы не применить это в других сценах (разумеется, при разумном тайминге)? Да, это была бы концертно-игровая условность, но условность последовательная – не баг, а фича. И эту фичу можно было бы продолжить в оформлении: когда Вита в своем сообществе публиковала материалы по грядущему концерту, то использовала очень много игровых карточек персонажей с портретом, именем и характеристиками скиллов. Можно было бы использовать это и при оформлении задников: те же самые арты от нейросети – плюс название локаций / эпизодов квеста, выполненное в той же стилистике, что и классическая эмблема «Последнего Испытания» с посохом или самой «Саги о Копье». Кроме того, было бы здорово нагляднее для зрителя (и незнакомого с этой темой, и знакомого, но неспособного ничего разглядеть на столе в углу сцены) проиллюстрировать игровую механику: фигурки, броски дайсов с конкретными значениями, количество ходов и прочее. Частично это было реализовано, но хотелось бы большего использования на большом, ярком экране – например, как интермедии между эпизодами с иллюстрациями-пейзажами на фоне, пока Астинус дает новые вводные и комментарии.

(А еще, как своем отзыве подметила Вирсавия Эмбер, было бы интересно увеличить количество игроков за столом у Астинуса: пусть и игроками, и фигурами будет не только Рейстлин, но также Крисания и Карамон. Правда, подозреваю, что это не вписывается в режиссерское видение, где единственный герой, определяющий шаги своего персонажа – это Рейстлин.)

Я верю, что при желании из такого концепта можно сделать концерт-конфетку. Да, она будет скорее фандомной, немного с настроением тематического фэнтези-капустника, но для концепт-концерта, а не спектакля в постоянном прокате, это вполне рабочий, оригинальный вариант.


Четвертое – это адаптация либретто / пьесы. Лицензия предусматривала возможность изменения последовательности сцен и дополнения песен прозаическими текстами, и Вита использовала эту возможность на полную, представив совершенно оригинальный взгляд на пьесу. Помимо ДнД-шных вставок, связанных с Астинусом и управлением игрой, произошел еще десяток значительных изменений.

1. Во-первых, это решение полностью отказаться от упоминания матери в страшных снах Рейстлина – теперь, начиная уже с «Зова бездны» («Сна чародея» ), Такхизис насылает на мага видение прекрасной девы – Крисании, которая одновременно и приманка, и «пугало», марионетка Такхизис. Это, конечно, больше сказалось на постановке, чем самом тексте (разве что Рейстлин после этой сцены осекается, говоря Карамону: «Мне снилась [мать]… Она звала меня в могилу» ), однако с точки зрения смысловых акцентов в истории наиболее существенно: в этой истории Рейстлин с самого начала не верит Крисании, видит в ней ловушку врага и насторожен настолько, что по-настоящему – имхо – и не может влюбиться, что и проявляется в «Отречении». Идея интересная и потенциально богатая на трактовки последующих поступков героев, но в то же время педалирует тему Рейстлина как хладнокровного манипулятора, а не жертвы столкновения собственных интриг и чувств – это уже вопрос фломастеров.

1. Во-вторых, в этом контексте существенно меняет свой смысл ария Рейстлина «Я дам тебе имя», которая в ВитаПИ следует сразу за «Зовом бездны». Я бы трактовала его так: Рейстлин находит имя для насланного видения Крисании – и назначает ее вражеским орудием, которое необходимо переподчинить себе и использовать против Такхизис. Мысль интересная, но без адаптации текста, который в исходном варианте очевидно отсылает к личности настоящей Крисании – ее жреческой гордыне и синдром спасительницы, эта сцена на новом месте воспринимается не совсем органично. А что важнее всего – она не дает зрителю принципиально новой информации, которую не давало бы само явление Крисании в «Зове Бездны».

1. В-третьих, в связке сцен вокруг «Кабак» произошла какая-то совершенно непонятная каша: «Возвращенное письмо» с его драматическим финалом идет первым, а затем уже его сменяет с непонятным контрастом жизнерадостная тема самого «Кабака» и Тики, которая вроде бы ищет запропастившегося мужа… Но вдруг забывает про него и начинает общаться с посетителями таверны, да еще и разливая всем дармовое вино. Апогеем непоследовательности и непонятности стало явление Крисании, которая вроде бы должна спрашивать о проводнике через Рощу мертвых… Но эта реплика была то ли выброшена, то ли потерялась из-за невовремя включенных микрофонов, и для зрителя в зале рассказ Тики об ужасах Рощи прозвучал совершенно «с потолка».

1. В-четвертых, за этой связкой последовало, наверное, самое скандальное и непонятное решение Виты: Роща мертвых, пройденная сначала под «Игру с огнем» Крисании, а затем – уже под родной инструментал «Рощи мертвых», но с новой сценографией от самого Астинуса. Решение с «Игрой с огнем» мне, честно, совершенно не понравилось: на мой взгляд, эта ария очень важна для понимания персонажа Крисании (даже больше, чем сохраненная перед встречей с Рейстлином «Молитва» ) и должна быть исполнена серьезно, в то время как в сценографии Виты получается так, что Крисания блаженно витает в облаках, пока Карамон героически прорубает ей путь к Башне высших магов через чудовищ Рощи – и это выглядит в лучшем случае иронией, а скорее – стебом и глумом над персонажем. Решение с «Рощей мертвых», исправленной и усложненной Астинусом, чтобы героям жизнь медом не казалась – наоборот, мне скорее понравилось, это была хорошая ирония, отсылка к реалиями ДнД-игр и в принципе выхода за «четвертую стену». Проблема в том, что совокупная длительность эпизода в Роще мертвых стала безбожно большой, а длинная шутка перестает быть смешной. Так что, если уж на то пошло, я бы оставила самую последнюю часть эпизода – Астинуса, готовящего локацию для персонажей, и блестящую пантомиму Даламара, ведущего Крисанию и Карамона через Рощу (но только с другим обоснуем, а то как-то непонятно: вот тут чудовища Рощи погребли под собой вызвавшего «огонь» на себя Даламара, а вот тут – Даламар как ни в чем не бывало присутствует в сцене «Конклава» ).

1. В-пятых, «Легенда о Вратах» («Легенда Такхизис» ) прозвучало немного раньше привычного: сразу после гибели Истара, но до «Плача Крисании» на руинах города. С точки зрения сценографии это было поставлено очень эффектно, но вот с точки зрения драматургии решение… не то чтобы спорное, но дискуссионное. Тем более, за ним следует «Плач Крисании» с одним отличием: Рейстлин не отвечает на горький вопрос Крисании «Но за кем идти, если пастырь слеп?» – фраза «Здесь никто не ответит тебе – иди за мной» не звучит, и весь первый акт лично для меня закончился как будто без завершения.

1. В-шестых, за этим следует второе по неоднозначности решение – начало второго акта с повтора «Плача Крисании», уже со всеми полагающимися репликами Рейстлина. Единственное объяснение, которое я этому вижу – смена актерского состава в антракте: что-то вроде напоминания зрителям, кто есть кто и на чем закончился первый акт. Но для меня это слабое объяснение, я бы убрала этот повтор и сразу бы приступила к «Детству чародея», которое оставили в начале второго акта в соответствии с версией Перезагрузки.

1. В-седьмых, уже в финале пьесы из нее вырезали последнюю арию Крисанию – «Бессмысленно как всякая жестокость». Решение вырезать, по сути, предсмертную арию главной героини достаточно спорное – ее сюжетная линия оказывается в подвешенном состоянии, завершенная, но без конкретного итога – погибла ли она, выжила и осталась ли пленницей Бездны?.. Возможно, ничего критичного в отсутствии этой арии и нет, но при этом она настолько коротка, что убытка от ее сохранения тоже не было бы никакого – особенно, если ранее по ходу действия сократить реально лишние и/или слишком длинные эпизоды.

1. В-восьмых, между комментарием Астинуса о гибели мира и «Властелином ничего» появился монолог Такхизис, обращенный к Рейстлину. Он очень красивый, и Дарья Бурлюкало произносит его с фантастической интонацией, но по содержанию он абсолютно о том же, о чем далее говорит сохраненный «Властелин Ничего». Мне кажется, новый монолог здесь попросту не нужен. Но если уж фантазировать, какое применение можно было бы найти этому тексту и дать больше сценического времени Такхизис – я бы скорее перенесла его в самый конец «Властелина Ничего». Что-то вроде такой картины: Рейстлин, оставшийся в одиночестве в темноте сцены, рядом с ним – призрачная фигура Такхизис, произносящая это страшное, безысходной «Темный маг, сразивший всех богов и сам ставший богом. А что дальше?»; и пусть именно к ним выходит Астинус, становящийся как бы в противовес и ответ Такхизис со своей репликой про «Я закрываю книгу бытия?» и возможностью заново бросить дайс. Что-то вроде продолжения спора о фатализме и акцент на мнении «еще не поздно»: можно и нужно бороться, в том числе и после осознания всех своих ошибок.

(Заключительный эпизод с Астинусом и двумя Рейстлинами за игровым столом я все же склонна считать эпилогом, а не полноценной частью истории.)

Можно спорить о том, было ли оправданно каждое из перечисленных изменений по отдельности. Пожалуй, по отдельности они бы и не воспринимались как что-то критичное. Однако проблема сложилась в общем впечатлении, которое они производят вместе: очень много существенных, порой даже радикальных изменений, которые иногда вбрасывают интересные, свежие мысли, но при этом – не делают сюжет мюзикла понятнее, напротив – запутывают его, в результате чего презентация проекта стала не театрализованным концертом с единой сюжетной драматургией, а достаточно разрозненным набором номеров. Да, он был показан в более-менее хронологическим порядке, но потерял цельность истории и не позволил увидеть пути развития персонажей, что заметно осложнило работу актерам.


Пятое – это непосредственно постановка, сценографические решения. Вот здесь Виту бросало из крайности в крайность, от чуть ли не гениальных находок – до какой-то совершенно неразумной перегрузки сцены балетом, перекрытия главных персонажей толпой второстепенных и подобными странными моментами.

Лично для меня однозначно удались решения следующих сцен:

1. «О братстве». Потрясающий пример ломки «четвертой стены» от Игрока-Рейстлина, который не в силах бездействовать, пока в темнице на Карамона нападают сокамерники, и вмешивается в драку, чтобы «мы снова встанем с ним спина к спине». Потрясающее решение, которое достойно сохранения даже без сохранения ДнД-концепта – это может быть визуализацией и фантазий / надежд / воспоминаний Карамона о былой близости с братом. (Ну и, конечно, Карамон-Колпаков и Рейстлин-Егоров отыграли эту сцену на 100% - любо-дорого пересматривать.)

1. «Колыбельная». Нельзя не порадоваться тому, что наконец-то Карамон и Рейстлин не пролежали всю сцену на полу вне зоны видимости большей части зрительного зала! А если серьезно: мне очень понравилось это лиричное воспоминание о былом и тщетных попытках удержать его призрак, а также тот факт, что при этой сценографии между братьями есть взаимодействие, а не как обычн: Рейстлин валяется в беспамятстве, пока Карамон рвет на груди тельняшку. Момент, когда Рейстлин сначала отмахивается посохом от помощи, но Карамон все равно предлагает ему свою руку, и Рейстлин ее все-таки принимает, отражает всю суть линии близнецов: как бы Рейстлин не отгораживался от мира и не огрызался на брата – они действительно нужны друг другу. (А еще это просто эстетически красиво и символично: Рейстлин-Егоров и Карамон-Рычков реально как близнецы, при этом одеты относительно похоже, но как фотокарточка и ее негатив – темная одежда и светлая, светлые волосы и темные, маг и воин.) (P.S. Единственное – я бы все же не укладывала Рейстлина обратно на пол, а дала им с Карамоном разойтись в разные стороны за кулисы, тем самым освободив сцену для Крисании с ее «Присягой».)

1. «Легенда о Вратах». Очень крутой переход между сценами на контрасте: вот Рейстлин стоит рядом с Крисанией и Карамоном, телепортируя их из гибнущего Истара – мигает свет – и вот вместо Крисании и Карамона рядом с Рейстлином оказывается Такхизис – после ее песни снова мигает свет – и разбитый приходом Рейстлин снова оказывается в реальности рядом с ничего не подозревающими Карамоном и Крисанией. Пугающий навязчивый кошмар наяву, который ты нисколько не контролируешь. То, как Такхизис даже в виде кошмара властвует над магом, отнимает у него силы, не дает даже подняться с колен, как бы он ни противился ее непреклонной воли – очень эффектно и значимо для понимания конфликтам между ними (кстати, очень говорящий символ – то, что Такхизис отнимает у Рейстлина посох – по сути, магию, то самое орудие, о которых Рейстлин говорил Крисании во «Встрече у летописца» ). К тому же, такая версия «Легенды», обращенная именно к Рейстлину, отлично работает в связке с дуэтом «О любви»: увидев, что Рейстлин подобрал себе «ключ ко вратам», Такхизис последовательно провоцирует его не останавливаться на достигнутом – и при этом сомневаться в своих силах и надежности спутников. (А еще фигура Такхизис с рогатой короной фантастически смотрится в затемнении на фоне огненного пейзажа.)

1. «О любви». Отличное оригинальное решение, ничуть не уступающее уже ставшему преемственным каноном концепта Гастрольки – Перезагрузки – Этериуса. Очень круто продемонстрировано одновременно и противопоставление, и сопоставление Рейстлина и Такхизис: они соперничают, сражаются друг с другом за власть, но при этом на самом деле очень близки и похожи. И как в «Легенде о Вратах», здесь снова возникает тема магии как высшей формы власти и орудия, связавшего мага и богиню: очень красивая, эффектная и говорящая визуализация через троны из магии, которые Рейстлин и Такхизис синхронно создают и занимают на сцене. Действительно – учительница и ученик, готовый вот-вот ее превзойти.

1. «Встреча с Такхизис». Достаточно лаконичная сценография, но при этом очень внимательная к деталям и расстановке акцентов во взаимодействии героев. Сохранение канонического диалога между испуганной Крисанией и надменным, самодовольным Рейстлином (ах, какое пугающее сбрасывание маски после «Испытания огнем»!), зловещее появление Такхизис с «той стороны» платформы – и, конечно, танец-дуэль между чародеем и богиней, когда они поочередно наступают друг на друга, пока Такхизис буквально не хватает его за грудки (чертовски эффектный и уместный жест) и не сбрасывает в бездну кошмаров.

1. «Изида под покрывалом». Пожалуй, самое яркое из оригинальных прочтений Виты – и при этом очень удачное и интересное: дуэт фактически превращен в терцет (и очень красиво разбит на 3 голоса) – в кошмарах Рейстлина возникает сразу две Такхизис, наступающие на него с двух сторон и играющие Крисанией, которая отчаянно, но тщетно сопротивляется чарам. Прямая отсылка в «Зову Бездны», исполнение страшного сна чародея: жрица оказывается марионеткой, орудием темной богини, заведшей его самого в ловушку. Замешательство Рейстлина понятно – неясно: то ли спать Крисанию, то ли срочно бросить как предательницу. Единственная непродуманность: Рейстлина, стоящего в глубине сцене, за тремя богиня плохо видно – вывести бы его на передний план…

1. «Танго со смертью». Сцена с таким откровенно танцевальным мотивом что в музыке, что в тексте буквально умоляет о сценографии с взаимодействием героев в формате танце, а не просто танцевальными элементами. У Виты это наконец-то реализовано: Такхизис действительно увлекает Рейстлина в парный смертельный танец, продолжая выбивать его из сил и контроля над ситуацией ситуации чередованием кнута в виде подножек и насмешек и пряника в виде ласки и близости. (Видела мнения, что кому-то не понравились встряхивающие движения кистями во второй части танца, мол, они напоминают что-то неуместно змеиное. Мне кажется, все было уместно – в описанных движениях я однозначно вижу кукловода, держащего в руках нити, которыми он управляет марионеткой, и это вполне себе продолжение темы танца-манипуляции.)

1. Воскрешение Рейстлина и гибель Такхизис. Очень короткая сцена, очень лаконичное решение – и своей стремительностью производит отличный эффект, не перегруженный лишними драматическими паузами и спецэффектами.

К сожалению, остальные сцены не были столь удачны. Многие были неплохи и смотрелись вполне достойно (например, почти все сцены Истара), но экстраординарного впечатления все же не произвели. И это было бы нормально, если бы при этом не было достаточного количества сцен со странными решениями, затянутыми паузами и перегруженностью балетом.

1. «Игра с огнем». Уже писала выше, что эта сцена, очень важная для понимания Крисании, в нынешнем виде воспринимается как глум в силу обстоятельств, в которых блаженная жрица исполняет эту арию. Вот просто не надо так. Уж лучше совсем без этой песни, чем с ней, но в таком виде.

1. «Роща мертвых». Тоже писала выше о том, что в нынешнем виде сцена оказалась безбожно растянута, а происходящее в ней – непонятно даже подготовленному зрителю, знакомому с ПИ. Хотя эпизод с Даламаром поставлен очень здорово, в целом постановку этой сцены надо сильно сокращать и допиливать.

1. «Властелин Ничего». Парадокс, возникающий чуть ли не при каждой новой постановке: дуэт героя и призрака его соперницы про разрушенный мир и абсолютное одиночество новоиспеченного бога постоянно обрастает многочисленным танцующим ансамблем. Я считаю, что балет в этой сцене отвлекает внимание от центрального героя и вообще драматического содержания, поэтому танцоров нужно использовать по самому минимум – может быть, как изображение гибнущих и исчезающих людей. У Виты же балет присутствовал и активно действовал до самого конца номера, загораживая собой и Рейстлина, и призраков Крисании и Карамона (вот их присутствие как символ немого укора Рейстлину уместно; правда, сценография у них все равно до конца не продуманная), и даже Такхизис. Читала версию, что балет здесь символизирует языки пламени, в котором сгорает разрушенный Рейстлином мир – к сожалению, ни из зала, ни по записями я такую трактовку не считала.

1. «Кошмары», а точнее – первая часть с Суккубом. На репетициях движения демона-соблазнительницы выглядели очень красиво и многообещающе, но на концерте мозаика не сложилась, и все танцевальные движения и жесты стали выглядеть совершенно неестественно и не к месту, как будто Суккуб не забавляется, провоцируя Рейстлинами соблазнительными позами, а отрабатывает какую-то обязательную программу по спортивным танцам. Что удивительно, учитывая, как удачно получилось решенное в подобном танцевальном ключе «Танго со смертью».

1. «Те глаза». Не могу сказать, что сцена поставлена совсем плохо, но для открывающей сцены мюзикла она сыровата. Происходит что-то красивое, но совершенно непонятное с точки зрения сюжета. Что символизирует балет? Почему у четырех солисток одеяния разного цвета? Два из нихперекликаются по цвету с одеянием мага, а два – ни с чем больше за весь спектакль, почему?

1. «Армия чародея». У этой сцены оказался один неожиданный, но серьезный враг: непрошенные дурацкие ассоциации. Интересная, оригинальная идея показать не просто сражение, но подготовку армии чародея, а также подписание мирного договора оказалась в тени ассоциации с I’ll make a man out of you / «Только здесь станешь ты мужиком» из диснеевской «Мулан» и какими-нибудь фильмами про восточные боевые искусства из-за того, что половина ансамбля была в костюмах, похожих на ученические дзюдоги, среди прочего оружия были задействованы боевые шесты, да и в танце использовались элементы тех самых восточных боевых приемов. В итоге впечатление от всей сцены было смазано.

Шестое, о чем стоит рассказать перед тем, как приступить к заключительному разговору об актерских работах – это оформление сцены и костюмы. Лично мне очень понравилось световое решение, а также проекции задников локаций в виде артов от нейросети. Это были действительно красивые, атмосферные арты, создающие нужную атмосферу, при этом они были достаточно яркими и красочными и даже подсвечивали происходящее на сцене, так что из них получилась не только удачная функция, но и достойное украшение спектакля, которое хочется внимательное рассматривать. Понравились мне и костюмные решения. Здесь, конечно, необходимо помнить о концертном формате представления – это не полноценные реалистичные театральные костюмы, а символические концепты. Но концепты очень верные, точно говорящие о персонажах.

Больше всего, в частности, мне понравился образ Такхизис – это достаточно лаконичное черное платье с характерными разрезом вдоль ноги, дополненное по-хорошему монструозной костяной рогатой короной (у меня сразу возникли ассоциации с Тьмой в исполнении Тима Карри в олдскульном фэнтези-фильме «Легенда» 1985 г. – и по мне, это очень правильная, уместная ассоциация). На контрасте с яркими задниками-проекциями зловещий черный силуэт Такхизис легко узнаваем и производит неизгладимое впечатление. В Бездне костюм дополнен еще одной деталью – вуалью-крыльями из полупрозрачной, переливчатой ткани, похожей цветом на радужные бензиновые разводы – одновременно и красиво, и пугающе, и отсылает к книжному титулу «Всебесцветная».

Пальму первенства с Такхизис делит образ Даламара – здесь любые комментарии излишни, нужно просто видеть персонажа. Черный костюм мага, неяркий, но проработанный множеством деталей, необычный, но не чрезмерный грим, хороший парик – и, конечно, личная харизма исполнителя – создатели очень эффектный и запоминающийся образ.

На третье место я бы поставила образ Тики – наверное, самый каноничный из всех ранее существовавших: яркие медно-рыжие волосы, простой домашний костюм с передничком, но при этом с короткой юбкой и бежевыми сапогами, напоминающими о приключенческом прошлом героини, которое роднит ее с мужем несмотря на все ложки-поварешки. И, конечно, здесь тоже огромную роль сыграло обаяние актрисе, которая сумела оживить этот костюм и была в нем совершенно органична.

Остальные костюмы и образы – Рейстлин, Крисания, Карамон, Король-Жрец, Пар-Салиан, Астинус и ансамбль – не запомнились чем-то ярким и оригинальным, но смотрелись достойно и органично. Да, можно было бы придумать алой мантии Рейстлина из «Тех глазах» более последовательное и понятное применение, чем во «Властелине ничего», но в целом – это не особо критичный момент. Для концепт-концерта все было на уровне.

читать дальше: про актеров

Наконец, седьмое – at last, but not at least – актеры. Собранным актерским составом Вита может гордиться без ложной скромности – на своем месте оказались и старожилы ПИ, и новички. О каждом из них я еще расскажу отдельно, но перед этим сразу добавлю ложечку дегтя в бочку меда: этому отличному касту было очень непросто работать в предложенной сыроватой сценографии и будто бы непродуманной с точки зрения взаимодействия между персонажами и развития характеров режиссуре. Получилось так, что каждый старался в меру своего понимания и возможностей, но цельной картины из этих трудов, к сожалению, не сложилось.

Наверное, ярче всего это проявилось в случае Астинуса, в роли которого выступал Роман Пармонов – в по-своему харизматичный и пластичный актер, которому было попусту нечего играть. Пармонов постарался оживать интонациями реплики рассказчика, интересно выглядел в пантомимных эпизодах «Рощи мертвых» и «О братстве», когда вмешивался в ход событий как мастер игры, но по большей части он был вынужден просто сидеть на диване за игровым столом без дела, разве что неслышно переговариваясь с Игроком. Цельного же характера Астинуса режиссура не предусмотрела: кто он, каков, какие интересы преследует?.. Все свелось к мастеру игры, похожим на «парня из соседнего двора», и держалось на личном обаянии артиста и его известности публике.

Похожая проблема случилась и с Рейстлинами. В первом акте эту роль исполнял Максим Раковский – новичок в ПИ, ранее не игравший в других версиях мюзикла и не имеющий сложившегося, отработанного образа. У него отличная внешность, прекрасно вписывающаяся в нужный типаж (правда, не повезло с гримом и прической, но это бич премьер почти всех Рейстлинов – можно исправить), хороший голос подходящего тембра, и с вокальной частью ролью Раковский справился более чем достойно. Но вот актерского наполнения на премьере было еще маловато: с одной стороны – это частая ситуация для премьер, с другой – достаточно прогнозируемо, учитывая, что Раковский – не профессиональный актер (впрочем, во времена Леге Артис примерно также начинал Егоров – там была похожая ситуация с прекрасным вокалом и чисто концертным исполнением материала, практически без драматического наполнения), а с третьей – все же, это также и недоработка режиссера, который – раз уж берет артиста на роль – должен не бросать его в воду в духе «хочет жить – сам научится плавать», а разъяснить актерскую задачу, помочь найти какие-то смысловые акценты. Я верю, что у Раковского отличный потенциал, и после некоторой практики он найдет свои фишки и проработает более яркий характер своего героя. Но на этом концерте он, хотя и не совершал каких-то серьезных косяков, в силу объективных и субъективных причин не смог показать себя в более выгодном свете.
К тому же, контрастом к нему выступил коллега по роли – Евгений Егоров, общепризнанно талантливейший вокалист, да еще и актер, играющий именно эту роль уже девятый год, т.е. имевший очень большое время для продумывания характера своего героя, прокачки актерской игры и создания яркого образа. Причем, как я уже упомянула, когда-то Егоров начинал из похожего положения певца, но не актера – и, тем не менее, за эти годы так хорошо поработал над собой, что на нынешнем концерте показал настоящий мастер-класс. За его Рейстлином было интересно наблюдать даже в первом акте, когда он в качестве Игрока сидел за столом Астинуса и практически не вмешивался в происходящее на сцене, а уж когда Егоров вышел на сцену во втором акте, где сконцентрированы самые яркие и эмоционально накаленные сцены – это была настоящая бомба. Азарт, амбиции, жажда власти, искренняя любовь к брату, очарованность Крисанией, вечная борьба с Такхизис – не просто за власть и магию, но за право оставаться собой, наконец – финальный твист, когда после достижения своей цели Рейстлин сбрасывает с себя все маски и бросает Крисанию в Бездне. «О братстве», «О любви», все сцены в Бездне начиная со «Встречи с Такхизис» и заканчивая «Властелином Ничего» - это блестящая актерская работа, на которую хочется смотреть снова и снова. Причем, я бы сказала, что это не просто повторение заученного материала из прошлых постановок: у Виты Егоров показал Рейстлина с новой стороны, более героического, более привязанного к брату и ценящего его, но при этом – также более хитрого и жестокого манипулятора. Вот только сдается мне, что все это – заслуги исключительно самого артиста, а не режиссерское видение героя.

Обе Крисании, с одной стороны, оказались более (и более равно) подготовленными, однако, с другой стороны, им пришлось еще сложнее, чем Рейстлинам: цельного характера персонажа на концерте также не сложилось из-за экспериментов с перестановкой и переосмыслением ключевых сцен с участием жрица. У меня сложилось впечатление, что режиссер в принципе не видела Крисанию как самостоятельную героиню со своей сюжетной линией и личной драмой – скорее как непись для сюжетки Рейстлина. Хотя обе актрисы очень старались сделать своих героинь живыми и достоверными. Общепризнанная богиня Дарья Бурлюкало, много лет блестяще играющая Такхизис, и в роли Крисании была очень убедительной: думаю, свою роль здесь сыграл и актерский талант, и опыт работы в ПИ (в том числе даже единичный выход в роли Крисании в гастрольной версии). Героиня Бурлюкало представляет собой очень нетипичный образ: очень возвышенная, но при этом совершенно не надменная. Ей далеко до каноничного «холодная как сталь, прекрасная как лед»; ее красота и сила характера совершенно иной природы – азартной, эмоциональной, вовлеченной в окружающих, иногда, наверное, даже немного по-хорошему экзальтированной. Она живет своим предназначением, а не мирскими понятиями, потому-тои встревает в истории что с Рейстлином, что с Королем-Жрецом. При этом Бурлюкало сама по себе обладает такой особенной женственной харизмой, что это волей-неволей проявляется в ее героине: эта Крисания как-то совсем не по-жречески очаровывает окружающих – и в первую очередь Рейстлина, что прекрасно перекликается с оригинальным концептом ВитаПИ, где Такхизис в «Зове Бездны» искушает чародея видениями именно этой прекрасной девы. Единственное, что меня самую малость смущает в Крисании Бурлюкало – это голос: у актрисы прекрасное меццо с чарующими низами, верхние ноты она тоже берет, но все же, на мой взгляд не с той звучностью и полетностью, которую ожидаешь от Крисании.
Что касается новой жрицы, то Вилена Соколова практически ничем не уступила своей более опытной коллеге. Вот у нее как раз не просто красивый голос (которым актриса еще и прекрасно владеет), но и очень подходящий для роли: высокий, звонкий, с хорошими низами и восхитительными сильными верхами – сложнейшие арии «Присяга» и «Жертва» прозвучали здесь очень впечатляюще. При этом Соколова была убедительна и с точки зрения актерской игры: в драматичном втором акте она сыграла на разрыв и создала вызывающий искреннее сопереживание образ юной, беззаветно влюбленной и отдающей себя без остатка девушки, чья сила любви и неподдельное горе при утрате любимого действительно совершают чудо – возвращают его к жизни. Ее дуэт с Евгением Егоровым был прекрасен и с точки зрения звучания, и с точки зрения актерского взаимодействия – красивый, драматичный, опасный контраст уверенности и опытности, за которыми крылась жестокая, насмешливая расчетливость, и безыскусной юности, которая старается сохранить осторожность, но поддается очарованию чувств – и гибнет.

Меньше всего проблем с точки зрения режиссуры было у Карамонов. Но не одно, так другое – Ростиславу Колпакову вместо этого пришлось бороться со сломавшейся гарнитурой и вынесенным ей на замену ручным микрофоном («Боже, ты?.. Сила Паладайна в моих руках!» - прекрасная импровизация!). Впрочем, выбить Колпакова из образа такие досадные технические моменты неспособны – он прирожденный Карамон с идеальным для этой роли голосом и прекрасной пластикой для боевок. Иногда его немного заносит на поворотах в комических сценах, но здесь «Кабак» как раз не дал ему столько пространства для маневра в импровизациях, и искрометное взаимодействие с Тикой и остальными участниками «Кабака» прошло без перегибов. Отдельно необходимо отметить сцену «О братстве» - очень проникновенное, осмысленное исполнение, а также сыгранное взаимодействие с Рейстлиным-Егоровым – просто эталон.
Впрочем, эталон эталоном, но даже на таком фоне новый Карамон – Александр Рычков – совершенно не затерялся. В первую очередь, нельзя не отметить то, что Карамон-Рычков и Рейстлин-Егоров действительно чем-то схожи – и это максимально достоверная визуализация братьев-близнецов на сцене. Кроме того, Рычков хорошо поет и отлично вписывается в образ Карамона, но при этом совершенно не похож на своего коллегу – и это позволяет избежать неуместных сравнений. Более высокий тембр голоса, более мягкие интонации, внешность совсем другого типажа, другая, более лиричная манера игры – все вместе это создает образ Карамона, более близкий к рыцарственному образу Романа Сусалева из оригинальной аудиоверсии, нежели к книжному герою или образу Ростислава Колпакова. На мой взгляд, это прекрасно: и как факт разнообразия, и само по себе. Мне понравилось прочтение образа Рычковым – это более спокойный, трезвомыслящий, не такой уж недалекий человек, который видит закидоны брата, но не закрывает на них глаза, а уравновешивает их тем, что их с братом реально (а не в его фантазиях) объединяет – это очень интересные нюансы взаимодействия и в «Примирении братьев», и в «Колыбельной».

Никаких нареканий нет и быть не может к исполнительницам роли Такхизис – Вере Зудиной и Дарье Бурлюкало. Они обе много лет играют этого персонажа в разных постановках, оттачивая образ и привнося в него новые детали, и постановка Виты не стала исключением для их прекрасного исполнения. Разница, наверное, только в том, что концепция персонажа Такхизис и Бездны в этой постановке сама по себе была более близка Вере Зудиной, которая предстала в достаточно знакомом образе строгой, властной, снисходительной драконицы. А вот Дарья Бурлюкало представила совсем новый для себя характер богини тьмы. Конечно, от фирменной женственности, изящных движений и искушающих улыбок совсем избавиться невозможно и не нужно, но здесь Такхизис у Бурлюкало была не привычной соблазнительницей, а воительницей – в ней стало больше жесткости и даже жестокости, ей больше нравится не игра в кошки-мышки, а изощренное противоборство силы и воли. В новой богине Бурлюкало теперь проявились не змеиные черты, напоминающие завораживающий танец кобры перед броском, а именно драконьи повадки – ощущение какой-то хтоничной мощи и наслаждения этой властью. Это новый, более мрачный, жесткий и очень эффектный образ, который идет Дарье ничуть не меньше привычного амплуа.

Очень приятное впечатление произвел Святослав Беседин в роли Короля-Жреца. Голос, фактура, стать – все при нем. Уверенное, почти громогласное звучание, а также сочетание в образе искренней благостности и не менее искренней жестокости, которую герой принимает за благо, заблуждаясь, а не двуличничая – это классическое беспроигрышное прочтение образа, который остается только шлифовать.

Кому образ уже сейчас не нужно шлифовать (ну, разве что, немного подучить текст) – это Михаилу Сидоренко, играющему Даламара. Этот каст при объявлении составов у многих вызвал удивление, но после концерта вряд ли у кого-то остались сомнения в этом выборе. Фантастическое умение свободно, даже вольготно чувствовать себя на сцене, характерная пластичность, узнаваемый тембр голоса, умение в характерные роли – и все это с самоиронией и чувством меры. Это получилось, пожалуй, наилучшее сочетание оригинальности трактовки и органичности образа Даламара за все постановки ПИ.

Достойно выступил и исполнитель роли Пар-Салиана – Карлен Кардашян. К сожалению, роль слишком мала, чтобы говорить о чем-то большем, но это был образцовый белый маг и лидер конклава: статный, спокойный, умудренный годами, невозмутимый, с недоверием относящийся к Даламару.
Даже на фоне всего остального каста ВитаПИ особенно ярко выступила Екатерина Бусыгина в роли Тики. Мало просто надеть рыжий парик; нужно суметь показать этот огненный вихрь внутри персонажа, его жизнерадостность, чувство юмора, обаяние, решительность, заботливость – и при этом боевитость. Бусыгина была невероятно органичной и яркой, а также здорово украсила эту партию своим вокалом и сорвала более чем заслуженный шквал аплодисментов. И с Ростиславом Колпаковым они составили прекрасный сценический дуэт – наблюдать за их взаимодействием было по-настоящему приятно и в хорошем смысле забавно.

Наконец, две эпизодические по своей сути роли, которые достались очень ярким исполнителям: Влад Ясинский в роли Кошмара и Анна Рейнольдс в роли Суккуба. Это наглядная иллюстрация для выражения «забивать гвозди микроскопом»: Ясинский и Рейнольдс хороши и вокалом, и харизмой – и им откровенно тесно в таких небольших эпизодах (и это Кошмару еще повезло, что у него добавился выход в «Роще мертвых»!).


В заключение всего вышесказанного хочу сказать, что все при всех своих недоработках версия ВитаПИ очень самобытна и потенциально интересна, и мне однозначно хотелось бы увидеть доработанную версию – как минимум потому, что собранный Витой каст очень хорош и безусловно заслуживает своих ролей и возможности блистать в них.
Так что искренне желаю Вите удачи и надеюсь, что через несколько месяцев они объявят о проведении второго, а то и сразу третьего показа своей версии ПИ с учетом всей работы над ошибками.

@темы: Мюзиклы, Отзывы, Последнее Испытание

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

В апреле "Последнее испытание" предстанет перед нами в новой стационарной постановке, которая станет по счету уже третьим сценическим воплощением мюзикла после Леге Артис и гастрольной версии (см. официальная группа + сбор на Планете с отличными акциями и, кстати, возможностью купить фильм-спектакль, если кто-то не успел в прошлый раз).

Ну а наша команда идет на свою третью ЗФБ =)

@темы: Мюзиклы, Последнее Испытание, ЗФБ

---

"Последнее испытание" - интервью в TimeOut

На днях официальная группа мюзикла порадовала новостью о новом интервью" создателей "Последнего испытания". На мой взгляд, для проекта, который изначально был "фандомным" некоммерческим произведением, интервью в TimeOut - очень хороший шаг вперед, т.к. до этого публикации о ПИ появлялись только в жанровых/тематических изданиях.

Собственно интервью давали четверо - Антон Круглов и Елена Ханпира в качестве непосредственно создателей (композитор и либреттист), а также режиссеры московской и гастрольной постановок - Полина Меньших и Руслан Герасименко.
Материал, на мой вкус, получился очень удачным. Достаточно подробный, внимание уделили каждому интервьюируемому, но при этом весьма сбалансированно. Хорошая презентация проекта в целом, причем с расчетом на расширение целевой аудитории, что очень верно. Акцент был сделан на том, что "фэнтези" в данном случае - это антураж, "обертка" совершенно человеческой и близкой любому зрителю истории. Антон и Елена продемонстрировали, скажем так, широкий кругозор и понимание темы, не вдарившись в хвастовство своим творением, а очень филигранно описав суть ПИ. Некоторым формулировка просто хочется аплодировать. (Например, словам "Все драконы внутри нас" или "Если вы когда-нибудь пытались исправить мужчину, то вы знаете о моей героине практически все".)
Что особенно ценно - ни Антон, ни Елена не говорили о "себе любимых". Они рассказывали о своем творении - да, они рассказывали об образах главных героев - да, но не о своей единственно верной трактовке этих образов. Наоборот, подчеркнута многогранность этих характеров.

А вот режиссерская часть интервью не то чтобы подкачала, но оказалась неоднозначной. Руслан, в принципе, не сказал ничего нового, повторив основные тезисы своего недавнего интервью для оф.группы. Он высказал несколько очень неглупых комментариев о театре в целом, мюзиклах и ПИ в частности, с которыми стоит ознакомиться, просто я уже читала об этом и потому обратила внимание в первую очередь на ответы Полины Меньших.
И, если честно, лучше бы я этого не делала.

Пятиминутка негодования

Я стараюсь не допускать предвзятости к творению из-за личных впечатлений о творце, да и московская постановка ПИ на базе Леге Артис мне вполне импонирует (иначе бы я не ходила на ее 4,5 раза). Вопреки определенной бюджетности, там есть очень удачные и местами даже остроумные сценические решения. В т.ч. миманс, о котором госпожа Меньших рассказывает в интервью, воплощение Такхизис как каноничного пятиглавого дракона и вообще вся Бездна. (Бездна заслуживает отдельного разговора, ибо на премьере она реально вынесла мне и большинству зрителей мозг, так что не сразу удалось сообразить, что все верно - это же Бездна, она и должна сводить с ума.)
Но закрыть глаза на личность режиссера в интервью весьма непросто. Я зануда и педант, а также поклонник жанра мюзиклов, а потому пространные рассуждения о мюзиклах, рок-операх и операх меня расстроили. Ну нехорошо это просто. Даже не в контексте понимания сути жанра "мюзикл" (с этим вообще проблемы, слишком уж распространены заблуждения-штампы в духе "мюзикл=шоу и больше ничего"). Человек имеет право на свое мнение (хотя хорошо бы для этого иметь более-менее полное представление о теме разговора). Но зачем выпячивать это мнение и откровенно кичиться им (в духе "Моя постановка - рок-опера, а не ширпотребный мюзикл!11"), когда остальная команда создателей ПИ позиционирует его именно как мюзикл и старается привлечь новых зрителей - в т.ч. за счет мюзикломанов и просто людей, не боящихся музыкального театра? Для меня это такая загадка, что на ее фоне меркнет даже фейспалм с совершенно неуместного замечания про "Я очень люблю танцевать Красную голову дракона" (звучит почти также глупо, как "Я люблю свою губку" из небезызвестного ТдВ/БВ).

Но вернемся к хорошему. Меньше месяца осталось до премьеры гастрольной постановки "Последнего испытания" под режиссурой Руслана Герасименко. Первый тур гастролей пройдет по таким городам, как Нижний Новгород, Санкт-Петербург, Минск, Новосибирск, Екатеринбург и Ростов-на-Дону, и купить билеты на эти спектакли еще можно.
Однако для москвичей, которые ожидали гастрольную версию не раньше весны, есть хорошая новость.

3 октября в Москве, на сцене учебного театра ГИТИС, все-таки состоится генеральный прогон гастрольной постановки, на который еще можно купить билеты. Это отличная возможность увидеть новое прочтение истории в камерной обстановке (зал рассчитан где-то на две сотни человек, половина мест уже раскуплена). Кроме того, будет

замечательный состав

замечательный состав (Рейстлин - Руслан Герасименко; Крисания - Елена Ханпира; Такхизис - Дарья Бурлкало; Карамон - Евгений Аксенов; Король-Жрец - Алексей Толстокоров), который я категорически рекомендую оценить вживую. Я бы сама радостно рванула за билетами, если бы не успела купить их в Нижний Новгород уже на 10 октября.
Как говорится, "Сомненья ложные прочь" - не упустите такой шанс

@темы: Мысли вслух, Мюзиклы, Под настроение, Последнее Испытание