немного огня – середина пути (с)
Публикация VK
Публикация на Дыбре
ВАЛЬС «МАЙЕРЛИНГ» | MAYERLING-WALZER
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина
Акт 2. Сцена 13.
Майерлинг.
Из ниоткуда возникают четверо теней, танцующие пляску смерти.
читать дальше
Они танцуют вокруг Рудольфа, который по-прежнему стоит на авансцене с поникшей головой. Подобно призракам, они причудливыми движениями скользят над погружённой в сумрак сценой. Почти незаметно вслед за ними являются и другие мертвецы и присоединяются к танцу.
Мария, единственная девушка среди танцующих, приглашает Рудольфа на танец. Колеблясь, он всё же уступает её призыву. Вдвоём они танцуют в кругу мертвецов.
Появляется Смерть, и мертвецы расступаются перед ним. Смерть подходит к забывшейся в кружении паре и сменяет Марию в танце.
Смерть и Рудольф танцуют друг с другом.
Танцующие пляску смерти иллюстрируют средневековый сюжет о равенстве ушедших из жизни – бедных и богатых, благородных и подлых.
Пляска всё ускоряется и ускоряется. Пистолет передаётся из рук в руки. Рудольф пытается выхватить его, но танцующие тени только дразнят его.
Пытаясь заполучить пистолет, Рудольф в конце концов оказывается в объятьях Смерти.
Смерть танцует с Рудольфом, а затем вкладывает ему пистолет в руку и целует.
Рудольф стреляется.
Музыка обрывается. Звучит колокол Смерти.
* Комментарий переводчика
читать дальше
Хотя эта сцена - единственная полностью бессловесная во всем мюзикле, здесь все равно достаточно много любопытных нюансов - и в ремарках либретто, и в сценографии оригинальной венской постановки.
MAYERLING
Начать нужно с первоочередного - названия сцены. Вальс "Майерлинг" назван по имени маленького замка близ одноименной деревни в Венском лесу, в 25 км на юго-запад от Вены. В 1886 г. этот замок был выкуплен кронпринцем Рудольфом у аббатства Хайлигенкройц и превращен в охотничий домик. Местечко Майерлинг не было особо известным вплоть до 30 января 1889 года, когда в замке были обнаружены тела 30-летнего наследника Австрийской империи и его 17-летней любовницы, дочери австрийского дипломата барона Альбина фон Вечеры - Марии.
"Трагедия в Майерлинге" прогремела не только на всю тогдашнюю Австрию, но и вошла в историю, став одним из поворотных моментов в судьбе габсбургской империи, темой для многочисленных теорий заговора и художественных произведений - стихотворений, книг, фильмов (первый из них был снят уже в 1924 г.), спектаклей, опер, оперетт и мюзиклов (в т.ч. Rudolf. Affaire Mayerling Фрэнка Уайлдхорна).
Основная версия трагедии гласит о том, что кронпринц и его возлюбленная покончили жизнь самоубийством, застрелившись - оба погибли от огнестрельного ранения в висок. Рудольф оставил множество писем, адресованных разным лицам - в т.ч. матери и другой своей многолетней любовнице, Мицци Каспар, у который гостил за несколько дней до своей гибели. В письме матери, императрице Елизавете, Рудольф сообщил, что Мария ему "помогла": без ее согласия стать "спутницей в смерти" он бы не смог отказаться от жизни.
Суицидальные настроения могли зародиться у Рудольфа очень давно. Его брак со Стефанией Бельгийской не был счастливым, у кронпринца было множество любовниц (и будто бы некоторым из них он уже предлагал вместе уйти из жизни, но никто не соглашался), и когда в 1888 г. он познакомился с баронессой Марией фон Вечера - об их любовной связи почти сразу стало известно почти всему венскому двору. А вот подавленное настроение Рудольфа, пьянство, беспорядочная жизнь, злоупотребление успокоительными препаратами - все это будто бы оставалось скрытым от венценосных родителей и их окружения.
Скандальность гибели наследника империи, щекотливая тема внебрачной связи, скрытность первых осмотров места происшествия до официального признания случившегося самоубийством, недомолвки властей и неясные формулировки в прощальных письмах Рудольфа и Марии - все это предсказуемо породило множество домыслов. Мария отравила кронпринца в политических целях. Их обоих убили в политических же целях неизвестные революционеры. Мария умерла от последствий неудачного аборта, а Рудольф застрелился с горя. Список можно продолжать. Имя этим слухам - легион, и во все новых художественных произведениях, ради "красного словца" истолковывающих эти события по-своему, они только множатся.
TOTENTANZ
И мы снова возвращаемся к центральном образу мюзикла - "пляске смерти". Она не раз упоминалась в предыдущих сценах, но только здесь мы в первый и последний раз видим это макабрическое действие в полной его красе - и символизме. Здесь не произносится ни одного слова, но Кунце намеренно разъясняет происходящее в ремарках к либретто: тени мертвых, танцующие вокруг Рудольфа - это именно те самые мертвецы из средневекового сюжета о Смерти, уводящей пляской своих жертв - королей и епископов, богачей и нищих, мужчин и женщин, детей и стариков - без разбора между их чинами, богатствами и добродетелями.
Безраздельная власть, неизбежный конец пути, который всех однажды приведет к Смерти, и Смерть своим поцелуем заберет у каждого последний вздох - и душу. "Поцелуй Смерти" - еще один устоявшийся в культуре образ, дополняющий образный ряд мюзикла. И здесь я искренне советую внимательно ознакомиться со сценографией этого эпизода в оригинальной венской постановке (желательно самой первой - 1992 г.): пока Рудольф танцует с тенями, мечется между ангелами смерти, которые дразнят его, перекидывая друг другу пистолет - еще ничто не решено окончательно, у кронпринца остается хотя бы призрачный шанс вырваться из этой затягивающей круговерти. Однако в тот момент, когда Рудольф добегает до последней тени с пистолетом в руке, которой оказывается Смерть - выбора у него больше нет. Смерть заключает его в свои объятья, кружит в неразрывных объятьях, вкладывает пистолет в руку самоубийце - и склоняется в поцелуе. И здесь очень важна последовательность событий: это не символический ритуал - мол, каждому умершему полагается поцелуй в качестве компенсации (или наоборот, Смерть-некрофил ради этой маленькой радости и убивает людей). Наоборот - это первопричина и суть. Смерть целует, забирая жизнь вместе с дыханием - и после этого человек _уже_ мертв, даже если выстрел из пистолета еще не сделан. Выстрел из пистолета, петля, яд, несчастный случай - неважно. Судьба уже решена, и нить жизни оборвана.
Но на этом символизм венской постановки, точно следующей духу оригинального либретто и дополняющей его наглядными деталями, не заканчивается.
Хотя Мария Вечера как полноценный персонаж в мюзикле "Элизабет" отсутствует и фактором самоубийства Рудольфа в данном случае не является, совсем проигнорировать ее участие в реальном историческом событии было бы неправильно. Так, Кунце все-таки упоминает Марию как единственную девушку среди танцующих мертвецов. Живая ли это девушка или тень-образ - нам остается только догадываться.
Но на венской сцене мы совершенно точно видим образ: вместо одной девушки мы, словно в сказке, где нужно узнать суженую среди десятка заколдованных девиц, видим шестерку вечных спутников Смерти - его светловолосых бледнолицых отражений-теней, которые в этот раз одеты в платья - т.е. символизируют собой Марию. Ту самую заколдованную суженую, которая увлекает жениха за собой. Вот только вместо настоящей живой девушки Рудольф в конечном счете "выбирает" Смерть, который облачен в точно такое же платье. И получается именно то, о чем говорилось выше в контексте прощальных писем кронпринца: Мария становится его "спутницей в смерти".
Впрочем, на примере развития трех венских постановок заметно, как этот образ-отсылка упрощался. В 1992 г. был сделан заметный акцент: помимо Смерти и его теней, принимающих образ возлюбленной Рудольфа, в списке эпизодических персонажей была и сама Мария - девушка с темной косой и шляпкой на голове, одетая в то самое платье из сцены в Майерлинге. Она появляется буквально в одном эпизоде - "Прологе" - в качестве одной из многочисленных теней современников Элизабет. Разглядеть ее там, правда, сложновато, но можно увидеть на фотографии, сделанной после поклонов премьерного спектакля (см. последнее фото к посту). В 2005 г. живая Мария исчезла - остался только ее образ, платье на Смерти и его тенях. В юбилейной же постановке 2012 г. не осталось и этого: за визуальную основу "Майерлинга" здесь была взята голландская/эссенская постановка "Стейджа", в которой образу Марии места не нашлось - Смерть и его чернокрылые ангелы предстают здесь в своем обычном облике. (Ну да хоть концептуально обоснованную последовательность "поцелуй > выстрел" сохранили, и на том спасибо.)
К слову, это не единственная потеря венской сценографии. Есть еще одна деталь, сохранившаяся только на записях первой венской постановки: саван. То самое погребальное покрывало, которое лежит на коленях у Смерти в дуэте "Длиннее стали тени" во втором акте - и которым Смерть (на шее которого саван прозрачным шарфом висел во время танца) укрывает бездыханное тело в финале "Майерлинга". Логично, не правда ли? Повешенное на стену ружье стреляет. Но в Вене-2005 саван исчезает из этой сцены, почему-то оставаясь в предшествующем дуэте. То же самое - в Вене-2012. И если решение с заменой платья на обычный костюм Смерти объяснить еще можно (право слово, куда Марку Зайберту платье - не для этого на роль выбирали такого мачо)), то чем постановщикам не угодил невинный саван - остается загадкой.
WALZER
И совсем маленькая ремарка касательно слова "вальс" в названии сцены. Оно так коварно сплетается с образом пляски смерти, что, как я уже говорила раньше, его удручающе часто - и некорректно - используют при переводе арии "Последний танец", подменяя целое ("танец") частным ("вальс"), как будто до изобретения вальса Смерть никого не увлекал в свою пляску (вопреки всем свидетельствам художественных произведений Средневековья).
Однако в случае "Майерлинг-вальса" использование этого термина концепцию пляски смерти не нарушает. Дело в том, что здесь вальс становится частью названия конкретного танца, который Рудольф танцует в одноименном замке. И так как дело происходит в конце 19 века в пригороде Вены - в этом нет ничего удивительного.
Дело в том, что Вену исторически называют "столицей вальса". Прообразы этого танца можно найти во многих странах, однако как самостоятельный танец вальс ("вальцер" или "лендлер") сложился в XVII веке в Баварии, Тироле и Штирии, на стыке Германии и Австрии, как танец... селян, в то время как знать в городах танцевала степенные менуэты. Шокирующий, эпатажный (в силу неприличной по тогдашним нравам близости танцоров друг к другу), вальс, тем не менее, уже в 1780-х годах вошел в моду на балах Вены, откуда быстро распространился по всей Европе. Пик популярности вальса, случившийся в середине XIX века, тоже связан с Веной: именно здесь жил и творил Иоаганн Штраус-младший, автор 168 вальсов, признанный "король вальсов" (именно под этим титулом, к слову, он упоминается среди участников Весеннего бала ста королей Воланда в "Мастере и Маргарите").
Не отдать дань уважения этому столько знаковому для Вены и Австрии танцу в мюзикле, который буквально соткан из всевозможных оммажей и образов-отсылок, было бы непростительно.
Публикация на Дыбре
ВАЛЬС «МАЙЕРЛИНГ» | MAYERLING-WALZER
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина
Акт 2. Сцена 13.
Майерлинг.
Из ниоткуда возникают четверо теней, танцующие пляску смерти.
читать дальше
Они танцуют вокруг Рудольфа, который по-прежнему стоит на авансцене с поникшей головой. Подобно призракам, они причудливыми движениями скользят над погружённой в сумрак сценой. Почти незаметно вслед за ними являются и другие мертвецы и присоединяются к танцу.
Мария, единственная девушка среди танцующих, приглашает Рудольфа на танец. Колеблясь, он всё же уступает её призыву. Вдвоём они танцуют в кругу мертвецов.
Появляется Смерть, и мертвецы расступаются перед ним. Смерть подходит к забывшейся в кружении паре и сменяет Марию в танце.
Смерть и Рудольф танцуют друг с другом.
Танцующие пляску смерти иллюстрируют средневековый сюжет о равенстве ушедших из жизни – бедных и богатых, благородных и подлых.
Пляска всё ускоряется и ускоряется. Пистолет передаётся из рук в руки. Рудольф пытается выхватить его, но танцующие тени только дразнят его.
Пытаясь заполучить пистолет, Рудольф в конце концов оказывается в объятьях Смерти.
Смерть танцует с Рудольфом, а затем вкладывает ему пистолет в руку и целует.
Рудольф стреляется.
Музыка обрывается. Звучит колокол Смерти.
* Комментарий переводчика
читать дальше
Хотя эта сцена - единственная полностью бессловесная во всем мюзикле, здесь все равно достаточно много любопытных нюансов - и в ремарках либретто, и в сценографии оригинальной венской постановки.
MAYERLING
Начать нужно с первоочередного - названия сцены. Вальс "Майерлинг" назван по имени маленького замка близ одноименной деревни в Венском лесу, в 25 км на юго-запад от Вены. В 1886 г. этот замок был выкуплен кронпринцем Рудольфом у аббатства Хайлигенкройц и превращен в охотничий домик. Местечко Майерлинг не было особо известным вплоть до 30 января 1889 года, когда в замке были обнаружены тела 30-летнего наследника Австрийской империи и его 17-летней любовницы, дочери австрийского дипломата барона Альбина фон Вечеры - Марии.
"Трагедия в Майерлинге" прогремела не только на всю тогдашнюю Австрию, но и вошла в историю, став одним из поворотных моментов в судьбе габсбургской империи, темой для многочисленных теорий заговора и художественных произведений - стихотворений, книг, фильмов (первый из них был снят уже в 1924 г.), спектаклей, опер, оперетт и мюзиклов (в т.ч. Rudolf. Affaire Mayerling Фрэнка Уайлдхорна).
Основная версия трагедии гласит о том, что кронпринц и его возлюбленная покончили жизнь самоубийством, застрелившись - оба погибли от огнестрельного ранения в висок. Рудольф оставил множество писем, адресованных разным лицам - в т.ч. матери и другой своей многолетней любовнице, Мицци Каспар, у который гостил за несколько дней до своей гибели. В письме матери, императрице Елизавете, Рудольф сообщил, что Мария ему "помогла": без ее согласия стать "спутницей в смерти" он бы не смог отказаться от жизни.
Суицидальные настроения могли зародиться у Рудольфа очень давно. Его брак со Стефанией Бельгийской не был счастливым, у кронпринца было множество любовниц (и будто бы некоторым из них он уже предлагал вместе уйти из жизни, но никто не соглашался), и когда в 1888 г. он познакомился с баронессой Марией фон Вечера - об их любовной связи почти сразу стало известно почти всему венскому двору. А вот подавленное настроение Рудольфа, пьянство, беспорядочная жизнь, злоупотребление успокоительными препаратами - все это будто бы оставалось скрытым от венценосных родителей и их окружения.
Скандальность гибели наследника империи, щекотливая тема внебрачной связи, скрытность первых осмотров места происшествия до официального признания случившегося самоубийством, недомолвки властей и неясные формулировки в прощальных письмах Рудольфа и Марии - все это предсказуемо породило множество домыслов. Мария отравила кронпринца в политических целях. Их обоих убили в политических же целях неизвестные революционеры. Мария умерла от последствий неудачного аборта, а Рудольф застрелился с горя. Список можно продолжать. Имя этим слухам - легион, и во все новых художественных произведениях, ради "красного словца" истолковывающих эти события по-своему, они только множатся.
TOTENTANZ
И мы снова возвращаемся к центральном образу мюзикла - "пляске смерти". Она не раз упоминалась в предыдущих сценах, но только здесь мы в первый и последний раз видим это макабрическое действие в полной его красе - и символизме. Здесь не произносится ни одного слова, но Кунце намеренно разъясняет происходящее в ремарках к либретто: тени мертвых, танцующие вокруг Рудольфа - это именно те самые мертвецы из средневекового сюжета о Смерти, уводящей пляской своих жертв - королей и епископов, богачей и нищих, мужчин и женщин, детей и стариков - без разбора между их чинами, богатствами и добродетелями.
Безраздельная власть, неизбежный конец пути, который всех однажды приведет к Смерти, и Смерть своим поцелуем заберет у каждого последний вздох - и душу. "Поцелуй Смерти" - еще один устоявшийся в культуре образ, дополняющий образный ряд мюзикла. И здесь я искренне советую внимательно ознакомиться со сценографией этого эпизода в оригинальной венской постановке (желательно самой первой - 1992 г.): пока Рудольф танцует с тенями, мечется между ангелами смерти, которые дразнят его, перекидывая друг другу пистолет - еще ничто не решено окончательно, у кронпринца остается хотя бы призрачный шанс вырваться из этой затягивающей круговерти. Однако в тот момент, когда Рудольф добегает до последней тени с пистолетом в руке, которой оказывается Смерть - выбора у него больше нет. Смерть заключает его в свои объятья, кружит в неразрывных объятьях, вкладывает пистолет в руку самоубийце - и склоняется в поцелуе. И здесь очень важна последовательность событий: это не символический ритуал - мол, каждому умершему полагается поцелуй в качестве компенсации (или наоборот, Смерть-некрофил ради этой маленькой радости и убивает людей). Наоборот - это первопричина и суть. Смерть целует, забирая жизнь вместе с дыханием - и после этого человек _уже_ мертв, даже если выстрел из пистолета еще не сделан. Выстрел из пистолета, петля, яд, несчастный случай - неважно. Судьба уже решена, и нить жизни оборвана.
Но на этом символизм венской постановки, точно следующей духу оригинального либретто и дополняющей его наглядными деталями, не заканчивается.
Хотя Мария Вечера как полноценный персонаж в мюзикле "Элизабет" отсутствует и фактором самоубийства Рудольфа в данном случае не является, совсем проигнорировать ее участие в реальном историческом событии было бы неправильно. Так, Кунце все-таки упоминает Марию как единственную девушку среди танцующих мертвецов. Живая ли это девушка или тень-образ - нам остается только догадываться.
Но на венской сцене мы совершенно точно видим образ: вместо одной девушки мы, словно в сказке, где нужно узнать суженую среди десятка заколдованных девиц, видим шестерку вечных спутников Смерти - его светловолосых бледнолицых отражений-теней, которые в этот раз одеты в платья - т.е. символизируют собой Марию. Ту самую заколдованную суженую, которая увлекает жениха за собой. Вот только вместо настоящей живой девушки Рудольф в конечном счете "выбирает" Смерть, который облачен в точно такое же платье. И получается именно то, о чем говорилось выше в контексте прощальных писем кронпринца: Мария становится его "спутницей в смерти".
Впрочем, на примере развития трех венских постановок заметно, как этот образ-отсылка упрощался. В 1992 г. был сделан заметный акцент: помимо Смерти и его теней, принимающих образ возлюбленной Рудольфа, в списке эпизодических персонажей была и сама Мария - девушка с темной косой и шляпкой на голове, одетая в то самое платье из сцены в Майерлинге. Она появляется буквально в одном эпизоде - "Прологе" - в качестве одной из многочисленных теней современников Элизабет. Разглядеть ее там, правда, сложновато, но можно увидеть на фотографии, сделанной после поклонов премьерного спектакля (см. последнее фото к посту). В 2005 г. живая Мария исчезла - остался только ее образ, платье на Смерти и его тенях. В юбилейной же постановке 2012 г. не осталось и этого: за визуальную основу "Майерлинга" здесь была взята голландская/эссенская постановка "Стейджа", в которой образу Марии места не нашлось - Смерть и его чернокрылые ангелы предстают здесь в своем обычном облике. (Ну да хоть концептуально обоснованную последовательность "поцелуй > выстрел" сохранили, и на том спасибо.)
К слову, это не единственная потеря венской сценографии. Есть еще одна деталь, сохранившаяся только на записях первой венской постановки: саван. То самое погребальное покрывало, которое лежит на коленях у Смерти в дуэте "Длиннее стали тени" во втором акте - и которым Смерть (на шее которого саван прозрачным шарфом висел во время танца) укрывает бездыханное тело в финале "Майерлинга". Логично, не правда ли? Повешенное на стену ружье стреляет. Но в Вене-2005 саван исчезает из этой сцены, почему-то оставаясь в предшествующем дуэте. То же самое - в Вене-2012. И если решение с заменой платья на обычный костюм Смерти объяснить еще можно (право слово, куда Марку Зайберту платье - не для этого на роль выбирали такого мачо)), то чем постановщикам не угодил невинный саван - остается загадкой.
WALZER
И совсем маленькая ремарка касательно слова "вальс" в названии сцены. Оно так коварно сплетается с образом пляски смерти, что, как я уже говорила раньше, его удручающе часто - и некорректно - используют при переводе арии "Последний танец", подменяя целое ("танец") частным ("вальс"), как будто до изобретения вальса Смерть никого не увлекал в свою пляску (вопреки всем свидетельствам художественных произведений Средневековья).
Однако в случае "Майерлинг-вальса" использование этого термина концепцию пляски смерти не нарушает. Дело в том, что здесь вальс становится частью названия конкретного танца, который Рудольф танцует в одноименном замке. И так как дело происходит в конце 19 века в пригороде Вены - в этом нет ничего удивительного.
Дело в том, что Вену исторически называют "столицей вальса". Прообразы этого танца можно найти во многих странах, однако как самостоятельный танец вальс ("вальцер" или "лендлер") сложился в XVII веке в Баварии, Тироле и Штирии, на стыке Германии и Австрии, как танец... селян, в то время как знать в городах танцевала степенные менуэты. Шокирующий, эпатажный (в силу неприличной по тогдашним нравам близости танцоров друг к другу), вальс, тем не менее, уже в 1780-х годах вошел в моду на балах Вены, откуда быстро распространился по всей Европе. Пик популярности вальса, случившийся в середине XIX века, тоже связан с Веной: именно здесь жил и творил Иоаганн Штраус-младший, автор 168 вальсов, признанный "король вальсов" (именно под этим титулом, к слову, он упоминается среди участников Весеннего бала ста королей Воланда в "Мастере и Маргарите").
Не отдать дань уважения этому столько знаковому для Вены и Австрии танцу в мюзикле, который буквально соткан из всевозможных оммажей и образов-отсылок, было бы непростительно.
@темы: Elisabeth, Мюзиклы, Стихи и переводы