Публикация в VK
Публикация на Дыбре
Состав – 30.07.2022:
Иисус из Назарета - Валерий Анохин
Иуда Искариот - Валерий Яременко
Мария Магдалина - Ирина Климова
Кайафа - Владимир Прокошин
Савл - Андрей Межулис
Анна - Олег Кузнецов
Cимон Зилот - Михаил Филиппов
Понтий Пилат - Александр Бобровский
Царь Ирод - Дмитрий Федоров
Юродивый - Алексей Клёпов
Жена Ирода - Анастасия Кузнецова
Сложно подобрать слова, когда намереваешься заговорить о таком общепризнанном феномене и классике жанра, как рок-опера Эндрю Ллойда Уэббера и Тима Райса «Иисус Христос – суперзвезда». Кажется, что за ее более чем 50-летнюю историю высказались уже все и обо всем – куда уж тебе? Особенно если как-то так сложилось, что о существовании ИХС ты осведомлен давным-давно, более-менее подробно знаешь библейский сюжет-первооснову и в целом в курсе его интерпретации в рок-опере, да и с музыкальным материалом постоянно сталкивался то тут, то там, но никогда не был заинтересован в полноценном знакомстве со спектаклем – и тут, внезапно, все-таки доходишь до почти такой же олдскульной, как и сама рок-опера, постановки Театра им. Моссовета. Ты с удовольствием, но все-таки достаточно спокойно наблюдаешь за действием, а потом, уже после спектакля, тебя накрывает впечатлениями – и до тебя, как до жирафа, доходит, сколько всего ты в этой жизни упустил. Вот только когда ты постепенно осознаешь эти впечатления – приходит и понимание того, что слова-то тебе подобрать не так уж и сложно, а главное – тебе есть о чем рассказать.
читать дальшеПостановка Павла Холмского, идущая в Театре им. Моссовета уже более 30 лет, честно позиционируется как музыкальный спектакль по мотивам одноименной рок-оперы – и это сказано не для красного словца. Речь действительно идет об авторском прочтении и даже дополнении оригинального материала. Оно проявляется не только в более вольном (чем того обычно требует классическая «лицензия» ) переводе песен и отдельных убранных / добавленных сценах (что, если честно, не всегда влияет на драматургию пьесы) – здесь речь идет о других смысловых акцентах, углублении арок персонажей и параллелей между ними, ощутимо ином идейном наполнении и, last but not least, совершенно отличном театральном жанре, рождающемся в сплаве рок-оперы / мюзикла с драматическим спектаклем. Да что уж там – в сплаве очень западного по своей тональности и интерпретации повествования и его понимания и восприятия в контексте русской культуры.
Нагляднее всего влияние русской культуры, конечно, проявляется в сцене первого допроса у Понтия Пилата, когда музыкальное полотно рок-оперы перетекает в булгаковский диалог об истине из «Мастера и Маргариты» – внезапно и в то же время подсознательно ожидаемо (лично я не представляю себе человека на постсоветском пространстве, у которого эта сюжетная линия не вызвала бы однозначной ассоциации с творением Михаила Булгакова). Это максимально прозрачная отсылка, которую считает даже далекий от культурологии человек, но наверняка далеко не единственная. У меня, например, возникает еще одну литературная ассоциация – с повестью Леонида Андреева «Иуда Искариот». Отчего-то именно отблески в прямом смысле слова безумной любви и боготворения, которые испытывает ее герой, чудятся мне в оригинальной моссоветовской сцене «Забвение», которая задает совершенно другой контекст для образа Иуды, чья мотивация… не становится отличной от оригинального характера, выведенного Тимом Райсом (напротив: мне кажется, что добавленные споры с Симоном Зилотом проясняют, насколько Иуде противна идея провоцировать толпу на восстание, которое наверняка завершится бойней и невинными жертвами), но усложняется менее явными, почти подсознательными мотивами, которые в значительной степени и обуславливают тот эмоциональный накал, который в конечном счете приводит Иуду к самоубийству.
Но все это (как, кстати, и эволюция и личностный рост Марии Магдалины, линия которой после ареста Иисуса в Театре им. Моссовета продолжается не бессильной «Could we please start again», а красноречивыми репризами «Гефсимании» и «Небом головы полны» ), на мой взгляд, еще не самое значимое в моссоветовской трактовке ИХС. Самое же заключается в отходе от замысла создателей оригинальной рок-оперы рассказать эту историю как историю Иисуса-человека.
Вопросы божественности они старались не затрагивать (впрочем, как по мне, не до конца успешно – и тому свидетельство весь лейтмотив «Гефсимании» как спора о предопределенной Богом жертве и ничем другим необъяснимое предсказание о трех отречениях Петра, которое еще и лишний раз подчеркивается соответствующей сценой и репликой Магдалины в ней), а потому оригинальная рок-опера завершается в момент смерти Иисуса на кресте самым трагическим, мрачным и тяжелым образом, и эту гнетущую атмосферу не может сгладить и возвышенный инструментальный эпилог «Евангелие от Иоанна 19:41». Собственно, по авторской задумке он и не должен этого делать: и другие герои, и зрители должны осознать смерть человека, цену его жизни и – как бы по-морализаторски это ни звучало – свою роль в том, что события развернулись именно таким образом. Но лично у меня такая концовка все равно вызывает эмоциональное неприятие, потому что она будто бы попирает надежду на высшую справедливость и ненапрасность жертвы Иисуса, на которую он сам же по тексту рок-оперы надеялся, когда сознательно ждал и не сопротивлялся аресту. Уж на что я человек нерелигиозный и далекий от церкви, но все же выросший в культурном контексте православия – и для меня история Иисуса просто не может сводиться к истории о бессмысленной жертве.
Полагаю, нечто подобное думали или подсознательно испытывали и авторы моссоветовской постановки ИХС – и поэтому в спектакле появились кольцевая композиция, сосуществование «современности» и «новозаветных времен» по отдельности (а не в качестве модернистского микса оригинальной рок-оперы) и, конечно, эпилог с мотоциклами, который я совершенно искренне считаю жемчужиной постановки.
Этот эпилог решен восхитительно умно, чутко, душевно (да и попросту со вкусом). Безусловно, идея дополнить сюжет рок-оперы нашим послезнанием о воскресении Иисуса – это не что-то уникально оригинальное и сложное для воображения (даже напротив, судя по другим российским постановкам ИХС). Но недостаточно просто добавить триумфальную сцену воскресения и явления апостолам – нужно не угробить этим радостным пафосом всю драматургию спектакля. Ведь даже эпилог должен существовать не просто так, а для того, чтобы донести какую-то мысль, которую не успели или недостаточно точно сформулировали ранее. И, честно говоря, мне кажется, что сама по себе сцена воскресения в контексте сюжета ИХС не может дать рок-опере чего-то более значимого, чем повод для красивых спецэффектов (что довольно пошло).
Так вот, эпилог в Театре им. Моссовета решен умнее, чутче и искреннее: здесь нет шоу для толпы – оно осталось там, в царстве вседозволенности Ирода под идеологической охраной синедриона; здесь есть очень тихая, личная встреча, и не просто встреча – воссоединение, примирение, прощение друзей спустя смерть и тысячелетия искупления. И друзья эти – не только Иисус и Иуда (хотя, конечно, речь в первую очередь о них), но и Магдалина (ее монолог к Иуде «Он все прощал своим врагам…» после «Ареста» выводит на другой, более сложный уровень линию их соперничества-ревности за внимание учителя, дает новый оттенок репризе «Я не знаю, как любить его» из уст Иуды – и этим взаимодействием, нитью прямой связи между ними, пожалуй, действительно напоминает мне андреевского «Иуду Искариота» ), и другие апостолы. И этот очень тихий, бессловесный, но откровенный момент дарит чистый катарсис, объединяющий радость воскресения и прощения с ноткой правильной, светлой грусти, которые не принижают пережитые страдания и испытания, а возвышают. Есть в этом нечто прекрасное и вечное. Что-то, что напоминает мне одновременно и финал «Мастера и Маргариты» («Все будет правильно – на этом построен мир» ), и – как ни странно – финал мюзикла Максима Дунаевского по «Алым Парусам» Александра Грина: как зрители аплодируют в сцене воссоединения Иуды с Иисусом, Марией и апостолами – так аплодируют зрители появлению Грея и его корабля с алыми парусами, и объединяют эти очень разные истории одно общее ощущение свершившегося чуда и восстановленной высшей справедливости.
И, заметьте, такой финал не уводит спектакль в излишнюю религиозность (или претензию на нее), чего, надо полагать, опасались Райс и Уэббер. Больше того: в постановке Театра им. Моссовета, в которой во время дополнительного трио синедриона «Ради спокойствия нашей системы» распятого на кресте настоящего Иисуса закрывает собой огромный слепой золотой лик «иконы» видится определенный антиклерикализм, который меняет восприятие и идущей следом загробной арии Иуды «Суперзвезда». Здесь она выглядит не издевательством над несущим свой крест к Голгофе Иисусом, а высмеиванием этого неживого, искусственного золотого лика, культа «сверхзвезды» с правильной, безопасной «посмертной славой» – и глухую толпу, которая за этой шумихой способна пропустить и второе пришествие. На фоне этого финальная, тихая, но так о многом говорящая встреча Иисуса и Иуды, который еще при жизни осознал, ужаснулся, раскаялся и теперь, искупив свое в преисподней, выходит, возвращается к Иисусу, имеет особенно сильный эффект. Символизм этой встречи намного более тонкий и ненавязчивый, чем любая гипотетическая сцена воскресения, - и в силу этого более универсальный, благодаря которому история остается вневременной и актуальной для современного зрителя уже больше 30 лет.
Что еще интереснее – уже более 30 лет эту историю как впервые проживают и некоторые актеры. Я считаю, что мне фантастически повезло застать на трех главных ролях – Иисуса, Иуды и Марии – актеров, исполняющих их с 1990 года (пусть и с определенными перерывами). Это в любом случае было интересно, потому что столь длительная жизнь спектакля и исполнителей на одной роли – это редкость, заслуживающая внимания. И пусть в целом я за то, чтобы в театре ради большей достоверности не было сильного разброса между возрастом актеров и возрастом их персонажей (иногда это действительно вопрос не внешних предпочтений, а органичности характеру), в данном конкретном случае я с чистой совестью говорю, что и Валерий Анохин, Валерий Яременко и Ирина Климова абсолютно и сейчас по праву играют свои роли в ИХС.
читать дальше
Хотя Иисус из Назарета в исполнении Валерия Анохина производит впечатление ощутимо более взрослого человека, чем гласит история – и визуально (мне, кстати, очень нравится то, что Анохин не вызывает ассоциаций с традиционным обликом Иисуса, представленном в классических и религиозных картинах – это освежает восприятие), и по характеру. Именно в этом бремени опыта, горечи многих знаний, усталости, которая сжирает не только силы, но и чувства и с которой он борется уже из последних сил, я вижу то, что позволяет мне от начала и до конца поверить в «Гефсиманию». Это действительно человек, который, желая изменить мир к лучшему, прошел огромный путь за короткое время – и который не мог после этого не измениться и теперь пытается заново обрести пошатнувшуюся опору. И мне очень импонирует то, что в трактовке Анохина поиски этой опоры – это не бунт, не пустое возмущение и не попытка из страха увильнуть от своего предназначения, а именно желание понять и вновь обрести уверенность в своем пути. И именно пути, а не цели. В цели, в проповедуемых истинах он не сомневается, и потому скорбит о тех, кто относится к ним легкомысленно и поверхностно. И с одной стороны здесь случается горячая, горькая обида из-за непонимания в «Храме» и «Тайной вечере», а с другой – легкая тоска по своей собственности неспособности обрести покой в простых мирских заботах и радостях. Частично это видно уже в «Что за шум?», но ярче всего, на мой взгляд, в «Как мне его любить?», которую в Моссовете дополнили репликой Иисуса – и она мне кажется очень важной для понимания характера героя, который в значительной степени раскрывается именно во взаимодействии с Марии Магдалиной – и в котором для меня в оригинале не хватает какой-то человеческой искренности, признания того, что он не бесчувственный эгоист и видит чувства Марии, но просто не способен на них ответить – и искренне сожалеет об этом. И, если вернуться к сцене «Что за шум?», именно на контрасте с сочувствующей, поддерживающей заботой Марией становится понятна линия сложных отношений Иисуса с Иудой, который выступает для него своего рода зеркалом – выдергивает из убаюкивающего покоя «зоны комфорта» обратно в реальность, где все еще остаются нуждающиеся, где все еще остаются непонимающие, где все еще остается впереди горькая чаша принесения себя в жертву. И как Иуда в «Тайной вечере» буквально умоляет Иисуса остановить себя, удержать от предательства – примерно также и Иисус на протяжении почти всего спектакля отчаянно заводит разговоры о своей скорой смерти, надеясь, что кто-нибудь если и не попытается остановить его – то хотя бы обратит внимание, вселит надежду, что эта жертва не будет напрасна. Несмотря на разность темпераментов, именно в моментах споров с Иудой Иисус Анохина меняется, становится таким же эмоциональным, горящим, требовательным – требующим понимания, без которого герой Анохина действительно страдает. И то, что даже мечущийся, думающий, жаждущий понять происходящее Иуда видит только земную, мимолетную сторону ситуации, причиняет этому Иисусу особую горечь и отчаяние, несравнимое с тем почти что смирением, с которым он пытается доносить свои мысли до остальных апостолов. Но финал истории расставляет все по местам, и в эпилоге старые друзья все же возвращаются к взаимопониманию и миру.
Валерий Яременко в роли Иуды Искариота – это нечто совершенно противоположное и по внешнему, и по внутреннему содержанию образа. Невероятно темпераментный, экспрессивный, мечущийся, ищущий, чувствующий, страдающий – во всей этой буре мыслей и чувств Иуда у Яременко производит впечатление поразительно молодого и страстного, но отнюдь не глупого и не наивного человека. В нем фантастически органично переплетены положительные и отрицательные черты характера, язвительная насмешливость и беззащитная чуткость, искренние преданность и восхищение Иисусом – и столько же искренние зависть и разочарование, когда Иуде кажется, что Иисус не понимает его обеспокоенности проблемами и судьбой их дела. Это наиболее наглядно проявляется в пении (у Яременко очень яркая, характерная, почти агрессивная манера пения; сначала может даже показаться, что в таком вокале _слишком_ много непричесанных эмоций – но вскоре понимаешь, что без этого огня, пылающего даже в голосе героя – Иуда не Иуда), но точно также на разрыв он существует и в движениях (столь же противоречивое сочетание порывистых, даже развязных – и вальяжных, по-кошачьи гибких и самодовольных пластических фразах), и даже в статике. Мне посчастливилось сидеть в центре первого ряда и видеть Иуду вблизи, и это очень мощное впечатление – то, как буквально одним взглядом из-под спутанных кудрей Яременко создает характер и наполняет сцену своим присутствием. (И, кстати, отдельного упоминание заслуживает умение носить такой коварный хитон так, чтобы это было органичной частью образа, а не нелепым дополнением, мешающим артисту.) Но, собственно, образ Иуды, созданный Яременко, интересен не только (и не столько) внешней эффектностью, сколько очень детализированным внутренним содержанием, которое не остается неизменным вопреки ходу историю, а меняется, развивая персонажа. Конечно, сразу вспоминается линия предательства и раскаяния: она, безусловно, основная и интересно реализована. У Яременко Иуду приводит к предательству сложная, гремучая смесь мотивов: и категорическое неприятие, можно сказать – почти панический страх потенциального восстания, за которое так топит Симон, и последующей за ним бойни, которые становятся оправданием при принятии рокового решения (классическое «благими намерениями вымощена дорога в ад» ); и жажда внимания и понимания от друга и учителя, помноженное на немного детскую ревность к Марии Магдалине, которая вдруг появилась, встряла в серьезную мужскую дружбу и перетянула на себя внимание (конечно, всякими женскими хитростями, а вовсе не общечеловеческими достоинствами); и выросшее на этой почве почти паническое ощущение собственного бессилия, ненужности, неспособности не то чтобы повлиять на ситуацию – но даже оставить в ней какой-то значимый след, болезненное, озвученное, но до конца – как мне кажется – все же не осознанное желание послужить делу и славе Иисуса, пусть – и особенно если – он даже и пренебрегает теперь своей бывшей правой рукой. Убийственное сочетание, приводящее к убийственным последствиям: переживающий все это разом Иуда Яременко действительно постепенно сходит с ума, пытается хвататься за землю – и все равно неумолимо сползает в пропасть. Еще до предательства: когда только гонит мысли о реально возможных, а не желаемых последствиях своего решения, но все равно не находит себе места и буквально взывает к Иисусу с мольбой остановить его. Когда же он сталкивается с реальными последствиями, то груз ужаса, вины, сострадания, любви и скорби буквально ломают его. С последующим самоубийством героя Яременко не возникает даже вопроса: в этом случае это совершенно точно не малодушие, а единственный оставшийся ему путь, потому что жизнь этого Иуды закончилась еще до того, как он надел петлю на шею – та лишь формализовала итог.
Но есть и еще одна линия, которая не предусмотрена в оригинальной рок-опере, но есть в сценической редакции Театра им. Моссовета и кажется мне очень значимой именно в образе, созданном Яременко: отношение Иуды к Марии Магдалине. И именно в этой линии прослеживается личностный рост героя (особенно контрастный и вызывающий сопереживание на фоне основной линии) и так свойственная ему дихотомия чувств и мотивов. Оно начинается с довольно банального мужского интереса, помноженного на снисходительную доброжелательность, когда Иуде и в голову не приходит, что в женщине можно видеть не только функцию, но и личность. Поэтому он сначала посмеивается над Иисусом, больше в шутку, чем всерьез попрекая его общением с бывшей блудницей, которое может плохо сказаться на имидже проповедника («Что за шум?» ). Но Иисус реагирует неожиданно резко, полностью вставая на сторону Марии, доверяет ей и уделяет внимание – и получает не просто обожание и восхищение последовательницы, но искреннюю заботу и любовь, которой Мария отвечает на доброе, уважительное отношение. И здесь («Колыбельная» ) Иуда начинает ревновать одновременно и Иисуса к Марии (не нужно искать двойного дна: обидные треугольники отношений бывают и в дружбе, и тем более в борьбе за признание наставника), и Марию к Иисусу (не как настоящий любовный интерес, конечно, но как доставшийся другому приз – вроде и не очень-то нужно было, а досадно чувствовать себя вторым – особенно когда ты чувствуешь, что уступаешь и в других аспектах). Тем не менее, Иуда все же признает, что Мария заняла свое место среди апостолов и подле Иисуса и, как бы его это ни раздражало, действительно обрела влияние на Иисуса. Но в Иерусалиме («Осанна» ) нелюбезная соперница за внимание учителя неожиданно становится в глазах Иуды возможной соратницей в споре с Симоном, призывающим к восстанию. Этого нет в тексте, но пропустить невозможно – у Яременко Иуда очень красноречиво оглядывается на Марию и буквально бросается в ее сторону в поисках поддержки (много ли нужно людям, любящим одного человека и желающим его уберечь от беды, чтобы стать соратниками?). И после этого как-то незаметно отступаются на задний план предубеждения и обида Иуды на Марию, и даже в запале спора с Иисусом во время «Тайной вечери», когда Мария вклинивается между ссорящимися друзьями для предотвращения драки, Иуда не пытается выместить на ней злость. А потом случается «Арест», и Иуда с ужасом начинает осознавать, что натворил – и видит, что из всех апостолов осталась только Мария, которая в прямом смысле становится голосом совести Иуды – и при этом с какой-то непостижимой высоты духа не нападает на него с осуждениями, а будто бы даже… сочувствует. А дальше они практически меняются ролями, приходя к единению в чувствах, когда Иуда поет репризу «Как его любить?», а Мария – репризу «Небом головы полны» во время «Суда Пилата». И когда они встречаются спустя тысячелетия в эпилоге – они встречаются уже более чем друзьями (в дуэте с Ириной Климовой – совершенно точно). И в этот момент Иуда Яременко вдруг становится открытым до полной беззащитности: так взволнованно оборачивается к Марии, с такой невысказанной нежностью и тоской смотрит на нее, будто бы позабыв про Иисуса, ко встрече с которым он явно был готов больше, и даже замирает, погруженный в свои мысли, перед тем как сесть на мотоцикл. Просто вспомните, с каким откровенным голодом он смотрел на нее в начале – и с каким чистым восхищением в финале. Что еще об этом сказать?
Мария Магдалина в исполнении Ирины Климовой – женщина невероятной чистоты, силы и смелости духа. Это прекрасно само по себе, но особенно – на контрасте с ее прошлым блудницы, потому что создает очень правильный контекст: даже стороннему зрителю становится ясно, что Иисус разглядел в ней и оценил по достоинству именно моральные качества, а вовсе не повелся на женские прелести, как то подозревал Иуда. При этом ее чистота и незамутненность низменными чувствами удивительным образом не выглядят наигранными, кокетливыми или блаженно-юродивыми; нет в них и показной строгости или хладнокровия. Наоборот, в героине Климовой есть какая-то юношеская порывистость и отчаянность, которая очень заметна в самом начале – когда Мария еще дичится общества апостолов, готова чуть что в драке защищать себя – и Иисуса, за которого действительно вступается в «Что за шум?». Ее искренне возмущает эгоистично-безалаберное отношение апостолов, которые дергают Иисуса по каким-то пустякам – и она действительно призывает его не обращать внимания на них, а вовсе не обратить внимание на такую нее. Но он обращает – и не с привычными Марии намеками, а с дружеским расположением к равной, которое для нее неожиданно и поразительно. Здесь и начинает зарождаться ее преданная, благодарная, исполненная заботы любовь-восхищение, под воздействием которой Мария принимает сознательное решение стать лучше, стать достойной – и под воздействием которой она сама обретает некую просветленность, позволяющую ей стать выше каких-то мирских проблем. Может даже показаться, что эта просветленность заменяет прежнюю порывистость и эмоциональность, но это не так: под внешней мягкостью скрывается тот же железный стержень, отчаянное бесстрашие и неспособность сдаться без боя – и они прорываются из нее после ареста Иисуса. Именно на этих сценах, которых не существует в оригинальной рок-опере, я по-настоящему впечатлилась и игрой, и голосом Климовой – такой роковой и роковый надрыв, обнажающий и рвущий душу! Здесь, наверное, для меня проявляется ключевая черта созданного ею образа: эта Мария не просто любящая женщина – она верный друг и последователь, в этой истории – единственная из апостолов, кто не отрекся ни в каком виде и был с учителем до конца. И эта линия красиво прослеживается через весь спектакль и очень мне импонирует.
Здесь можно сделать паузу и заметить, что до сих пор я почти ничего не говорила про вокал. Просто как-то было не к слову посреди рассказа об образах, поэтому наверстаю сейчас. Честно говоря, хотя _про_ моссоветовский ИХС я слышала – слышать _сам_ моссоветовский ИХС мне не доводилось. При этом я была знакома с другим мюзиклом, адаптированным театром в музыкальный спектакль («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» по мюзиклу «Джекилл и Хайд» Фрэнка Уайлдхорна ), и с большой вероятностью допускала, что ИХС будет близким по уровню и стилистике – драматическое исполнение поющими актерами, но не профессиональное вокальное исполнение. Но, попав на ИХС в театр, я оказалась очень приятно удивлена: и общим качеством (насколько об этом может судить неспециалист-любитель вроде меня), и разнообразием тембров, и действительно роковой манерой исполнения. Последнее – это очень субъективный момент, но я ценю, когда рок-музыку исполняют именно как рок – в ее исполнении чистым классическим вокалом для меня пропадает важный нерв, который особенно важен в таком эмоционально насыщенном материале. Здесь же все три исполнителя ведущих ролей попали в это мое предпочтение. И если Анохина я слышала в «Джекилле и Хайде» и как раз рассчитывала на него, то с Климовой у меня было менее удачное знакомство все в том же «Джекилле и Хайде» - в роли Люси она для меня звучала как-то неестественно и будто намеренно попсово. Приятно ошибаться и узнавать артистов в новом, лучшем свете. В ИХС Климова звучит прекрасно, органично и покорила меня интонированием, очень красиво и уместно чередую то лиричную, то роковую манеру пения. Что касается Яременко, то, каюсь, о нем я до спектакля попросту ничего не знала и не слышала. И если образ в целом (сила характера и эффект присутствия на сцене) впечатлили меня буквально с «Увертюры», до «Небом головы полны» - то к его экспрессивной манере пения (на ум сразу приходят пушкинские строки о буре – «то, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя» ) понадобилось немного приноровиться. Проблема здесь была, правда, скорее технической: почему-то именно у Иуды я хуже всего разбирала слова, и сначала списала это именно на рычащий вокал (впрочем, после спектакля прослушала ряд записей – и поняла, что дело было не в этом). К эмоциональности же привыкаешь быстро: это настолько естественная, основополагающая черта его героя, что рычание, вскрики и стенания воспринимаются даже не как часть вокализации в мюзикле, а как часть драматической игры. И сейчас, честно говоря, я уже с трудом представляю себе Иуду, звучащего по-другому.
Разговор о голосах очень логично будет продолжить впечатлениями о Владимире Прокошине в роли Кайафы: очень красивый тембр – не просто низкий, но глубокий, в какие-то моменты – пугающей гулкий, будто бы загробный, а в какие-то – вроде бы просто звучный, вполне живой и человеческий. Мне кажется, артист с таким голосом – сам по себе прекрасная находка на роль Кайафы, но Прокошин еще и умело использует голос для создания необычной трактовки образа. Я бы назвала ее… мефистофельской? Есть в этом Кайафе что-то дьявольское. Как минимум в том, как он искушает Иуду «меньшим злом», прикидываясь этаким то ли понимающим приятелем, то ли «добрым копом», а когда Иуда ужасается последствиям – снисходительно посмеивается над его запоздалым озарением. Дело, конечно, не в том, что в Кайафу воплотился настоящий дьявол (так и хочется снова вспомнить «Мастера и Маргариту» и слова Воланда о том, что он был в Ершалаиме инкогнито) – всего лишь в том, что люди, подверженные таким грехам, как властолюбие, являются руками дьявола в фигуральном значении. А власть Кайафа любит, ревнует к ней, наслаждается ею – и именно триумф этого властолюбия мы видим в оригинальной моссоветовской сцене «Ради спокойствия нашей системы».
О Симоне Зилоте в исполнении Михаила Филиппова у меня окончательного мнения не сформировалось. Пока (именно по исполнению, а не заданных постановкой сюжетных рамках) мое впечатление таково, что этот Симон – этакий радикальный анархист, но не идейный, а кто-то вроде адреналинового маньяка. Он за любой бунт и кипиш, но причины и следствие такого бунта ему не интересны – только повод и процесс. Свержение римского ига, которым он аргументирует свои призывы к восстанию – это именно такой повод, а само по себе как цель Симону будто и не важно. Ему не нужна свобода народа – ему нужно восстание. Причем не по какой-то объективной причине вроде желания поучаствовать в переделе власти – к личной власти он тоже не рвется. Он только подзуживает существующих лидеров, пробует на прочность, испытывает, провоцирует своих же товарищей – и Иисуса, и Иуду. И если Иисуса спровоцировать сложно, как и пошатнуть его авторитет, то к Иуде Симон цепляется что тот энергетический вампир – будто личное восстание Иуды против Иисуса устроит Симона ничуть не меньше, чем восстание всего иудейского народа против Рима. Такой характер будто бы отличается от Симона из оригинальной рок-оперы, но, возможно, я чего-то в нем не разглядела.
Что касается Понтия Пилата в исполнении Александра Бобровского, то про него можно было высказаться очень коротко и емко: булгаковский герой. Уже не очень молодой, задумчивый, уставший человек – уставший больше от чужой страны, ее ненадежных жителей и варварских обычаев, чем от какой-то более материальной причины. Он горд и старается держать маску непоколебимого достоинства ставленника Рима, но презрение к местным, которое он старается прикрыть сдержанной насмешкой, все равно прорывается через эту маску. Вполне легко верится, что героя Бобровского на этом фоне также мучает необъяснимая мигрень. К Иисусу он расположен уже по факту того, что того гнобят «местные святоши». Милосердие не его удел (на что Пилат сразу указывает умоляющей его Магдалине), но справедливость – это то, к чему лежит его сердце и что он пытается дать Иисусу, сначала отсылая к Ироду, а затем – пытаясь утихомирить толпу с ее необъяснимой жаждой крови тем, что велит высечь Иисуса до полусмерти. Но нежелание Иисуса спастись приводит Пилата в отчаяние – и в ловушку между справедливостью, долгом и – банально – собственным благополучием. Упорство что Иисуса, что синедриона и толпы становится апогеем того, что Пилат ненавидит в Иудее – и в разочаровании он умывает руки. И хотя в начале я сравнивала героя Бобровского с героем Булгакова – здесь отмечу их важное отличие: совесть Пилата Бобровского остается чиста – в своих глазах он сделал все, чтобы спасти Иисуса, и потому в «Суперзвезде» появляется с упреком синедриону, Ироду и Иуде, но не с собственным раскаянием.
Наконец, Дмитрий (Митя) Федоров в роли царя Ирода. Из единственной сцены своего героя Федоров делает настоящую конфетку: чувство музыки и ритма, пластичность, восхитительное интонирование и остроумное (но при этом не пошлое) расставление акцентов в тексте, приятный вокал и личное зажигательное обаяние. В результате такого удачного микса получается уже не просто классический пародийный Ирод-шоумен, а персонаж, в котором можно увидеть и второе, и третье дно – мелькает в нем что-то игривое трикстерское и при этом что-то более глубокое, не просто агрессивное, а именно пугающее и дающее понять, отсутствие реакции со стороны Иисуса хоть и разочаровывает этого Ирода, но вовсе не заставляет его потерять контроль над ситуацией.
P.S. Было бы логично закончить свой рассказ о спектакле на впечатлениях от актерских работ, но вспомнилось, что я не затронула еще одну тему, заслуживающую некоторого внимания. В начале отзыва я очень много написала о постановке Театра им. Моссовета, но в большей степени вела речь о переосмысленной пьесе, нежели о визуальных сторонах постановки – декорациях, костюмах, сценографии и хореографии… А это все-таки важная составляющая спектакля – и, пожалуй, единственная, которую я могу прокомментировать критически (хоть и умеренно).
читать дальшеЯ не скажу, что визуальное оформление спектакля выглядит плохо, но оно все-таки может быть лучше – освежено и немного адаптировано под современные реалии.
Если говорить о костюмах, то больше всего, пожалуй, они смутили меня у ансамбля (пластической труппы). Было ощущение, будто бы артисты выступают в своих репетиционных вещах, которые подобраны по принципу удобства и максимальной нейтральности, но именно эта нейтральность и не позволяет им восприниматься органично в контексте спектакля, где есть две концептуальные крайности – «новозаветные» одеяния Иисуса, Марии, Иуды и Пилата с одной стороны и заметно «осовременные» костюмы Симона Зилота и синедриона. Отсутствие единой стилистики смазывает впечатление и от сцены во дворце Ирода: к затейливо-экзотичному царю явно напрашивается такой же экзотичный гарем, и как по мне – это создало бы более красноречивый контраст с музыкальным стилем этой сцены, чем нынешние типовые корсеты в духе классического варьете. Еще один костюм, заметно выбивающийся из окружения – это костюм Симона Зилота, который единственный среди окружения Иисуса ходит в Иерусалиме не в старинной, а очень современной одежде – длинном кожаном плаще в духе Блейда. Здесь мое отношение к вопросу менее однозначное: я допускаю, что это намеренный прием, призванный подчеркнуть радикальное отличие Симона от остальных апостолов, и это может быть достойным объяснением концепта (хотя над реализацией я бы все равно подумала и степень контрастности убавила). Но если дело исключительно в экономии на втором костюме (напомню, что у Иисуса, Иуды и Марии они разные для «новозаветных» и «современных» сцен) – то это, конечно, нехорошо. С гипотетической экономией, кстати, может быть связан и вопрос по подгону костюмов под конкретных артистов, а именно – коварных «новозаветных» балахонов, которые очень требовательны к фигурам своих носителей. Я бы подумала насчет того, чтобы разработать что-то, что банально не будет периодически, с разных ракурсов, портить внешний вид артистов и отвлекать от происходящего на сцене смешками.
Про сценографию я ничего не скажу, как и про хореографию (это вопрос личных стилистических предпочтений). Разве что отмечу, что в идеале хотелось бы видеть больше взаимодействия пластической труппы с другими актерами. Не в плане самих танцев, но в плане игры, реакции на происходящие на сцене событий: пусть они и изображают толпу, но толпа тоже может быть ярким сценическим персонажем. Но здесь, как мне кажется, вопрос концептуально-организационный: линейка ансамбля изначально ставилась из расчета на танцоров, а не «синтетических» мюзикловых артистов, одинаково хорошо танцующих, играющих и поющих. Таких «универсальных солдат» у нас и сейчас не очень много, а во времена создания моссоветовской постановки… В общем, сделано это было сознательно, а столько лет спустя, видимо, стало «не багом, а фичей», от которой не хочется отказываться
Наконец, декорации. И здесь у меня двоякие чувства: с одной стороны, каменные стены Иерусалима и железные конструкции лестниц и поручней иногда выглядели… чуть более бутафорскими, чем хотелось бы; с другой стороны – мне нравится, каким образом эта конструкция вместе с поворотным кругом позволяет использовать сценическое пространство, создавая разные планы, ярусы и подчеркивая динамику на поворотах декорации. Получается, что это не столько предметное замечание, сколько субъективное ощущение, что от материальной конкретики каменной гряды можно было бы уйти в сторону большей образной условности и работы с освещением. Так, например, мне очень нравится римский орел в сценах с Пилатом – ни о каком реализме здесь речь и не идет, но атмосферу, смысловое содержание сцены он передает отлично. С ним хорошо перекликается по стилю уже упомянутый мной золотой лик «иконы» в «Суперзвезде». Решены в похожем символическом ключе и прекрасно работают решетка «адской жаровни» и диск луны, меняющий свой беззаботный серебряный цвет на кровавое затмение «Забвения»… А вот в «Храме» мне как-то не хватило кувшинов и блюд, висящих где-то высоко над сценой, для полной передачи атмосферы базара, устроенного в святилище.
Впрочем, главное, чтобы на своем месте остались два (именно два, не один, как иногда бывало) мотоцикла. Все остальное, пожалуй, будет вопросом личных фломастеров.
@темы: Отзывы, Мюзиклы, Jesus Christ Superstar