Публикация на Дыбре
Составы – 10.03.2023 / 07.05.2023:
Рейстлин – Максим Раковский / Евгений Егоров
Крисания – Ирина Демидова / Елена Бахтиярова
Карамон – Данила Жиляев / Кирилл Гордеев
Такхизис – Ксения Спиридонова / Дарья Бурлюкало
Король-Жрец – Михаил Сидоренко / Михаил Сидоренко
Даламар – Александр Казьмин / Эмиль Салес
Пар-Салиан – Александр Хананин / Александр Хананин
Тика – Софико Кардава / Софико Кардава
В марте 2023 г. фэнтези-мюзикл Антона Круглова и Елены Ханпиры «Последнее испытание» отметил еще одну премьеру: свою версию истории о черном маге Рейстлине Маджере, желающем сразить запертую в Бездне богиню тьмы Такхизис и обрести божественную власть над миром, вслед за театром мюзикла и драмы «Вита» представил и театр «Этериус».
С момента премьеры эта версия, обозначенная как концепт-концерт, успела съездить на гастроли и вернуться в Москву для нового блока показов – и вернуться к дальнейшим гастролям. Возможность «ковать железо, пока горячо» «Этериус» обеспечил себе тем, что уже на первом показе продемонстрировал публике готовое к прокату представление. Да, со своими сильными и слабыми сторонами, которые частично можно устранить шлифовкой, а частично – только принять, но главное – построенное вокруг полностью осмысленной идеи, понимания того, о чем команда именно этой постановки хочет поведать зрителю. И этот последний аспект мне весьма импонирует: уже на премьере я увидела продуманное, завершенное прочтение давно известной мне истории, сумевшее интересным образом соединить в себе преемственность ко всем предыдущим воплощениям мюзикла – и лаконичными, но уверенными штрихами внести в него новые акценты.
читать дальше: про постановку в целомЧто, собственно, представляет собой «концепт-концерт» в понимании «Этериуса»?
С элементом «концерт» все достаточно прозрачно: как и их коллеги по цеху из «Виты», «Этериус» работал по открытой лицензии, предполагающей показ мюзикла в облегченном концертном формате, не отягощенном полноценными декорациями и другой материальной частью. И точно также «Этериус» постарался выжать из этого формата максимум: в его случае граница между театрализованным концертом и минималистичным спектаклем оказалась очень тонка и зыбка. Да, здесь есть сквозное, непрерывное драматическое действо, полноценные костюмы и грим у всех актеров, реквизит и весьма удачно обыгранное отсутствие декораций (в качестве которых используются пара стульев, два подиума и лестница со вторым ярусом сцены). Но это, пожалуй, только формальные критерии спектакля, которые не в полной мере передают ожидаемую от него глубину происходящего на сцене. В то же время и от концертного формата здесь осталось совсем немного: разве что постоянное присутствие на сцене достаточно многочисленного оркестра во главе с экспрессивным дирижером (благодаря полной вовлеченности в музыкальный материал, Федор Ветров сумел покорить публику, даже стоя к ней спиной на протяжении всего спектакля), которое несколько ограничивает актеров в перемещениях по сцене – и в некоторой степени тяготение сценографии к обращению в зал, а не прямому взаимодействию актеров друг с другом. В результате, после двух показов с разными составами, у меня сложилось парадоксальное впечатление, что эта версия «Последнего испытания» в разных сценах и в разном исполнении может быть и демонстративно-эпическим концертом, и камерной музыкальной драмой, в обеих ипостасях отличаясь от традиционного представления о мюзиклах в целом и о «Последнем испытании» в частности.
И здесь самое время перейти ко второму элементу в определении жанра – «концепт». На первый взгляд может показаться, что какого-то особенного концепта в версии «Этериуса» нет – скорее просто развитие идей существовавших ранее постановок «Последнего испытания», где из принципиально нового – разве что созданные Олегом Маркеловым аранжировки в стиле симфо-рок. Новое звучание, особенно с живым исполнением – это, безусловно, интересная тема, однако в данном случае она будто бы не повлияла на решение концепт-концерта в целом: не стала определяющей при выборе визуальной стилистики, настроения повествования и акцентов в истории. Впрочем, это важно лишь в том случае, когда определяешь «концепт» именно как инновационную идею, а не концепцию, систему взглядов на явление – или, в нашем случае, историю. Вот в этом смысле концертная версия «Последнего испытания» от «Этериуса» действительно концептуальна: здесь художественный замысел, возможно, пренебрегает отточенностью формы, но точно формирует цельное видение истории, сознательно расставляет акценты – в сценографии, в хореографии, в световом оформлении, в визуальной стилистике, в изменениях в тексте либретто – и эти акценты складываются в очень страшный мир. Эта версия «Последнего испытания» - уже не совсем фэнтези и совсем точно не сказка, даже не притча, а скорее сверхъестественный триллер о власти с атмосферой, тяготеющей к хоррору.
Да, это однозначно история про власть, и любви здесь уделена второстепенная роль инструмента. В принципе, догадаться об этом можно уже по арту на афише, изображающему главного героя в мрачном виде, далеком от романтизации персонажа: мантия из лавы со шлейфом из вулканического пепла, ожесточенное лицо с серой кожей, зловещий когтистый посох – все это не просто таит угрозу, а вполне откровенно дышит жаром разрушения.
Эти же мотивы пронизывают все сценическое действо. Сцену то заливает кровавый свет прожекторов, то заполняет тьма, пронизываемая редкими, пугающе резкими вспышками света. В глубине этой тьмы таится все еще плененная Такхизис – скованная магическими оковами, но все равно чудовищно могущественная и внушающая ужас своей откровенно нечеловеческой, хтонической природой. Угроза освобождения этого чудовищного подземного божества уже не кажется такой надуманной, и чем ближе его час – тем чаще ее черный, искаженный потусторонней асимметрией наряд вспыхивает тревожными магматическими всполохами. Во мрак укутан и Рейстлин, и тени на его лице тем страшнее, что усугубляют их не только магические руны, но и болезненно красные, уставшие глаза чародея, ожесточенно смотрящие на мир, будто их взгляд действительно проклят. И, разумеется, посох – пылающий подземным огнем шар в когтистой драконьей лапе, символ и воплощение высшей формы власти – магии, божественного горнила мироздания. По большому счету, он становится олицетворением того самого орудия, которое Рейстлин получил от Такхизис и над которым она уже не властна в полной мере – хотя и не упускает возможности вырвать его из рук Рейстлина, во всех смыслах лишая того опоры. Так в центре истории оказывается не просто противостояние мага и богини, которому можно прописать почти любую мотивацию, а именно спор о власти.
Эта тема звучит в мюзикле начиная с оригинальной аудиоверсии, но у «Этериуса» получает ведущую роль. Спектакль в принципе открывается новым диалогом Рейстлина и Даламара о природе магии и власти, который задает новое восприятие открывающей арии чародея «Те глаза» - и возвращает первому явлению Такхизис во «Сне чародея» / «Зове Бездны» всю его изначальную многогранность, когда в одном ее лице для Рейстлина воплощаются фигуры и матери, и возлюбленной, и неизбежной гибели, что здорово отражено и в оригинальном прочтении «Детства чародея», в котором Такхизис снова присутствует в качестве центральной фигуры в истории становления личности Рейстлина.
По-своему раскрывает тему власти и расширение линии Даламара, который выступает теперь не просто как спутник-фамильяр своего наставника, а как чародей со своими амбициями. Ученик, попытавшийся превзойти своего учителя и дорого за это поплатившийся – ничего не напоминает? По большому счету, история Даламара становится самосбывающимся пророчеством, переходящим на самого Рейстлина сначала предупреждением, а затем – карой.
И именно на этом фоне особенно значительно звучит тема «Искушения состраданием»: хотя в финальном дуэте «Властелин Ничего» (и в этом плане, к слову, особенно интересен добавленный в начало сцены монолог) - Такхизис называет целых два не пройденных испытания, в версии «Этериуса» однозначно прослеживается мысль, что именно неспособность сострадать – первопричина того, что Рейстлин оказался не способен на настоящую любовь и на созидание мира в качестве нового бога. Сначала чародей безжалостно избавляется от ученика, который перестал быть ему полезен, затем жестоко отталкивает брата, едва тот исполняет свое предназначение – прорубает путь к Вратам в Замане, а завершение своего пути бросает в Бездне спасшую его жизнь Крисанию – и все эти поступки объединяет то, что в них вовсе не было ни необходимости, ни рациональности – лишь эгоистичное, замешанное одновременно на страхе и комплексе бога, жестокосердие.
Это как никогда роднит Рейстлина с Королем-Жрецом – еще одним его метафорическим двойником, в чьей исповеди «Искушение состраданием» легко можно услышать отголоски мотивации Рейстлина. В конечном счете оказывается, что даже при чудовищной Такхизис мир мог продолжать свое существование, но не прошедшие испытание состраданием, ослепленные властью светлый жрец и черный маг оказываются способны в одночасье погубить огромное количество людей и разрушить целый мир. И проблема их оказывается не в неспособности любить (по-своему они оба были привязаны к своей «пастве» ), а в неспособности остановить себя от пути по головам хотя бы самых близких людей.
Нова ли тема власти для «Последнего испытания»? Разумеется, нет. Но в то же время раньше она была лишь одной из тем и центральное место в истории не занимала, а потому точка зрения, с которой рассказана версия «Этериуса», по-своему нова и интересна.
Еще один интересный аспект постановки, который – не побоюсь такого обобщения – вызывает двойственные чувства среди старых поклонников «Последнего испытания», знакомых с предыдущими постановками мюзикла – это очевидная преемственность версии «Этериуса» к предшествовавшим ей «Перезагрузке» и «Гастрольной версии» (реж. Р. Герасименко). Самый яркий пример – это использование 50/50 костюмов «Перезагрузки» (мантия Рейстлина, одеяния Пар-Салиана и Короля-Жреца, белые и черные костюмы ансамбля). С одной стороны, это в некотором смысле моветон, обманывающий ожидания зрителей относительно полностью нового (в т.ч. визуально) прочтения мюзикла и создающий в их восприятии неизбежный контраст с теми костюмами, которые были сделаны специально для версии «Этериуса». С другой стороны, если абстрагироваться от этого фанатского «предзнания», то эти костюмы оказались неплохо вписаны в новый контекст (включая новую хореографию, в которой костюмы ансамбля, на мой взгляд, стали смотреться более выигрышно и осмысленно). С третьей стороны, уже с учетом фанатского «послезнания», я понимаю, что это решение с костюмами вообще не имеет отношения к принципиальным концептуальным вопросам, и считаю правильным воспринимать его как некоторую театральную условность, которая никак не влияет на смысл происходящего на сцене. Впрочем, костюмы – это то, что лежит на самой поверхности и, на самом деле, является далеко не главной причиной для того, чтобы упрекать версию «Этериуса» во вторичности.
Дело в том, что одновременно с большим количеством оригинальных задумок, воплощенных в этой постановке, она также переняла от «Перезагрузки» и «Гастрольки» некоторые сюжетные и сценографические решения. Некоторые из них повторены с минимальной адаптацией: это, например, «Встреча у летописца» (как и в «Перезагрузке», Рейстлина сопровождает Даламар, а сам чародей устраивает для жрицы визуализацию своего мировоззрения с помощью метафорического танца ансамбля), допрос Карамона в Истаре, становящийся причиной «Спора Крисании и Короля-Жреца», и сцена «О любви», в которой время для застигнутого врасплох Рейстлина будто бы застывает – и Крисания замирает безжизненной Галатеей, пока сам маг сражается со своим внутренним голосом в лице провоцирующей его Такхизис (впрочем, здесь иначе – и, на мой взгляд, удачнее – решена хореографическая часть номера). Какие-то переняты как идея, но воплощены заметно по-другому: например, «Я дам тебе имя» как закадровое заклинание Рейстлина для Крисании, проходящей Рощу Мертвых, или «Детство чародея», перемещенное на стык между актами и становящееся ключом к тому, чтобы Крисания рассказала Рейстлину о еще одних Вратах в крепости Заман. Я пока не сформировала для себя окончательного мнения по этим заимствованиям: с одной стороны – я понимаю тех, кто хотел бы увидеть в новой постановке полностью оригинальное решение всех сцен, но с другой стороны –я полагаю, что не всегда нужно «изобретать колесо», и какие-то очень удачные, уже знаковые для мюзикла решения вполне могут кочевать из постановки в постановку (так, например, австрийский мюзикл «Элизабет» может похвастаться огромным количеством полностью оригинальных и самобытных постановок, и при этом оригинальности и самобытности, например, корейской версии ничуть не мешает то обстоятельство, что они сохранили у себя фишку оригинальной венской версии – опускающийся из-под потолка пандус, символизирующий границу между миром живых и владениями Смерти). Если авторы конкретных решений не возражали против их использования в новой постановке, а в самой постановке они не противоречат новым задумкам – такой вариант имеет право на существование. Так что дьявол здесь, как обычно, кроется в конкретных деталях, и спорить, по моему мнению, нужно не о возможности заимствований в принципе, а об удачности каждого отдельного заимствования – точнее, в целом режиссерского решения сцены (неважно – заимствованного или оригинального).
Если говорить о тех решениях постановки «Этериуса», которые мне понравились и которые я хотела бы отметить, то это следующие сцены:
- «Те глаза». Пожалуй, это первый раз, когда открывающая сцена мюзикла оказалась осмысленной с точки зрения сюжета: она продолжает и развивает открывающий, специально для этой версии написанный диалог Рейстлина и Даламара о природе магии и власти, показывая, как чародей штудировал магические фолианты и подчинял себе магию, стремясь достигнуть той божественной мощи, которая до этого была доступна лишь Такхизис и Паладайну. Казалось бы, номер собран из все тех же элементов, что и во всех предыдущих постановках – Рейстлин с посохом и танцующий вокруг него ансамбль как олицетворение магии; однако за счет удачной хореографии, использования инвентаря – посоха и книг – для расстановки смысловых акцентов и появления на заднем плане фигур богов, на которых оглядывается чародей – сцена приобретает намного большую значимость и силу воздействия.
- «Зов Бездны». Мне очень понравилось решение подчеркнуть то обстоятельство, что Рейстлина преследует не просто навязчивый сон, но настоящий кошмар, и внести нотки хоррора и в конкретную сцену, и в образ Такхизис в целом. Образ хтоничного чудовища, согнувшегося под тяжестью сковавших его цепей, но все еще могущественного и опасного даже в своей темнице – цепи и кожа, тяжелые сапоги, изломанная, неестественная походка, взгляд хищника в ожидании подходящего момента для прыжка, властные мановения когтистых рук, которыми Такхизис пугающе ласково перебирает волосы Рейстлина – все это без лишних слов дает понять, что компромисс между этими двумя невозможен – выживет только один. И «вишенкой на торте» становится решение оставить Такхизис на сцене при переходе к «Ссоре между братьями»: она – наваждение, невидимое для Карамона, но неотступно следующее за Рейстлином и влияющее на него даже тогда, когда просто следит за ним своим немигающим взглядом.
- «Встреча у летописца». В принципе, это совершенно классическое решение сцены, мало отличающееся во всех постановках, но все же, в силу присутствия в ней Даламара, преемственное в первую очередь к «Перезагрузке». Преемственное, но – на мой взгляд – более удачное за счет нескольких оригинальных штрихов. Во-первых, самой хореографии, иллюстрирующей взгляд Рейстлина на космогонию. Во-вторых, наличия у Крисании свиты из жриц, которая и подчеркивает ее статус, и дополняет танец сил тьмы и света – теперь это не просто чары Рейстлина, а символ их с Крисания грядущего взаимодействия. В-третьих, мне чисто субъективно больше нравится магический пас рукой на прощание, нежели поцелуй – пусть и тоже магический – со стороны «сухаря» Рейстлина в отношении «надменной и холодной» (и только что встреченной) Крисании.
- Даламар в кабаке в Утехе. Остроумная и при этом очень милая вставка, которая расширяет линию Даламара (именно здесь он пишет донос на своего учителя для Конклава), поясняет специфику локации Рощи мертвых и знакомит нас с Тикой Маджере, пожалуй, даже лучше, чем весь последующий эпизод.
- Фаер-шоу в «Я дам тебе имя», а также позднее – в финале «Мессы» и «Испытании огнем». Символический декоративный элемент, но в то же время весьма уместно акцентирующий внимание на теме огня – холодного потустороннего в Роще мертвых, кроваво-красного разрушительного в Истаре – и белого объединяющего у Врат.
- Монолог Такхизис после «Мессы» и гибели Истара. На мой взгляд, это почти гениальное решение – отдать ей реплику рассказчика, начинающуюся со слов «И Паладайн откликнулся!». С одной стороны, это позволяет заткнуть дыру в повествовании, потому что огненный катаклизм по приговору разгневанного бога всегда плоховато считывался в сценических версиях «Последнего испытания», пытающихся уйти от использования функции рассказчика. С другой стороны, за счет эффекта неожиданности и последующего язвительного монолога из уст Такхизис сцена получается не вынужденной, а самодостаточной, работающей еще и на усиление ощущения угрозы, которую несет миру освобождение богини тьмы.
- «Детство чародея». На самом деле, мне не нравится заимствованное из «Перезагрузки» решение разместить эту сцену между актами как ключ к откровению о Вратах в Замане – мне кажется, что наиболее уместно эта сцена выглядит перед «Соблазнением» как ключ к чувствам Крисании и последующему «Испытанию огнем». Но в остальном, что касается оригинальных задумок, «Детство чародея» в версии «Этеруиса» поставлено очень здорово – с сохранением взаимодействия и развития драматургии даже с учетом длинного монолога Рейстилина, в первую очередь – за счет появления призрака Такхизис на словах «ловчий не уйдет без добычи». Ее безмолвное угрожающее присутствие лучше чего-либо объясняет, о каком таком всесильном зове говорит Рейстлин. А уж когда она вместе с Рейстлином шипящим эхом поет строфу «Юнец безусый день и ночь готов под окнами учителя стоять…» - это создает потрясающую перекличку с эпизодом в Бездне, когда Такхизис обращается к Рейстлину со словами «Не с моего ли голоса поешь эту песню?». С твоего, с твоего. Версия «Этериуса» действительно очень внимательна к взаимодействию мага и богини и делает все, чтобы продемонстрировать – они оба танцуют по лезвию ножа.
- «Легенда о вратах». Очень смелое и оригинальное решение поставить ее на открытие второго акта. И хотя лично я считаю, что эта ария наилучшим образом вписалась бы в конец первого акта (особенно в сочетании с новым монологом Такхизис), должна признать, что это получилось очень символично: Такхизис, рассказывающая о предыдущем открытии Врат, раскрывает занавес, а за ним – Рейстлин и Крисания обсуждают, как им пробраться к Вратам в Замене. В сочетании с совсем иным – гипнотическим, обманчиво медленным, зловещим - звучанием музыки, становится ясно, что Такхизис говорит вовсе не о прошлом, а о настоящем и ближайшем будущем. Ясно – и жутко.
- «О любви». По концепту и композиции эта сцена максимально преемственна к «Гастрольке» (даже не «Перезагрузке», которая в этом плане тоже была «вторична» ), но я считаю, что этот тот редкий случай, когда придумать более идеальное решение невозможно. Но, разумеется, я отмечаю эту сцену не за добросовестное повторение правильного решения, а за оригинальные дополнения к нему. Во-первых, здесь намного удачнее, чем в аналогичной сцене в «Перезагрузке», поставлена хореография, и мне даже концептуально больше нравится, что гнет собственных сомнений и провоцирующие насмешки Такхизис прижимают Рейстлина к земле, а не подхватывают на бурные магические волны (не говоря о том, что такое решение смотрится более эстетично во всех кастах и легче дается ансамблю). Во-вторых, мне очень нравится, как здесь построено взаимодействие Рейстлина и Такхизис вокруг посоха как символа уже не столько магии, сколько власти и контроля над ситуацией. Маг и богиня, по сути, сражаются друг с другом одним оружием, и это выходит чертовски символично и красиво.
- «Кошмары». Пожалуй, эта сцена тоже остается в русле классических решений, мало меняющихся в разных постановках. Но при этом здесь прекрасно создана атмосфера фантасмагоричного хоррора, который затягивает Рейстлина в дикую пляску сменяющихся калейдоскопом неприятных и страшных воспоминаний, в которой чародей не успевает не то что опомниться и восстановить контроль над ситуацией – вздохнуть!
- «Танго со смертью». Эта сцена достаточно сложна тем, что в силу своей длительности и при этом исключительно сольного пения Такхизис очень легко превращается в концертный номер, нарушающий темп повествования, набранный в предыдущих «Кошмарах». Но «Этериус» сумел построить ее на взаимодействии Такхизис-кукловода и Рейстлина-марионетки, сопротивляющегося из последних – уже угасающих – сил, таким образом, что легко прослеживается динамика и замысел богини. С самого начала Такхизис целенаправленно ведет Рейстлина на заклание на условном «алтаре», и это перекликается одновременно и с «Соблазнением», когда на подобный «алтарь» уже сам Рейстлин возвел Крисанию-жертву, и с «Зовом Бездны», в котором полностью повторяется диспозиция: маг-ученик засыпает на коленях богини-учительницы. И только в этот раз кошмар сбывается до конца: она его убивает.
- Использование свечей как символов людей (и нелюдей) в жизни Рейстлина, от которых он планомерно избавляется, гася их пламя и вычеркивая из собственной жизни – чтобы в финале остаться в полном одиночестве, когда поздно «зажечь солнце, новое небо и новые звезды». Единственное – мне, пожалуй, все же больше нравились свечи размером поменьше, как на мартовских показах, а не более крупные, использованные в мае.
Что касается не понравившихся мне решений, то их не так много. Пожалуй, однозначно это разве что «Арена», которая оказалась неудачной вдвойне. В первую очередь – в силу идеи с бойцом-минотавром: вроде и оригинально, и «как в книге», и много сил вложено в оформление этой ростовой куклы, но все эти достоинства разбиваются о суровую действительность – боевка в исполнении каскадера в настолько громоздком и неудобном костюме выглядит настолько неповоротливо и вымученно, что проседает вся динамика сцены, которая вообще-то должна работать как экшн-аттракцион. Во вторую очередь – в силу сюжетного контекста, перенесенного из «Перезагрузки» (а туда, после череды трансформаций, из «Гастрольки» ). Елена Ханпира и Руслан Герасименко много бились над тем, чтобы доработать драматургическую композицию истарской арки мюзикла, но, на мой взгляд, в поиске лучшего отказались от хорошего – и в конечном итоге остановились на не самой удачной редакции либретто. Как бы эффектно ни действовала сцена пыток и допроса Карамона на глазах у Крисании в качестве мотивации для жрицы в сцене «Спор Крисании и Короля-Жреца», логику дальнейших событий она нарушает. Если в оригинале Карамон, когда вызывался на Арену гладиатором, был всего лишь неизвестным бродягой – и Король-Жрец вполне мог допустить его в кандидаты в «воины света», то здесь Король-Жрец выглядит карикатурным дураком, когда в качестве «воина света» ему впихивают брата черного мага, которого Король-Жрец недавно лично допрашивал – и при этом умудряется не узнать (в «Арене» он по-прежнему произносит каноничную реплику «Кто ты, мой новый герой?» ). Что уж говорить о том, что навязчивые попытки «советника» выгородить разом и оступившуюся жрицу, и брата черного мага настолько откровенно демаскируют Рейстлина, что… да, Король-Жрец снова выглядит первостатейным дураком. Он, конечно, фанатик и из-за этого в определенном смысле ограниченный человек, но вряд ли подобное упрощение персонажа идет на пользу драматургии всего спектакля.
Остальные сцены не то чтобы полностью не нравятся мне, а скорее просят какой-то доработки. Например, мне упорно кажется, что вся связка сцен в Истаре проседает по динамике, не держит зрителя в напряжении, хотя назвать конкретные претензии к каждому из эпизодов я вряд ли смогу. Другая недоработка – текст письма Даламара Конклаву, которое он пишет в «Кабаке». Прекрасная задумка – продемонстрировать его роль двойного агента; но сам текст при этом настолько невинный и беспредметный, что остается только недоумевать, на что именно взъелся Рейстлин, когда после сольной арии Даламара явился карать якобы неверного ученика. Быть может, текст этого письма лучше было бы просто не озвучивать, оставив его на домыслы зрителям? И таких мелких недочетов в формулировках новых прозаических реплик достаточно много, хотя сама по себе идея уйти в сторону от поэтических декламаций мне понравилась.
Впрочем, это относится уже к работе с либретто, а речь шла о режиссерских решениях, поэтому здесь самое время упомянуть сцену «Соблазнение». В целом она поставлена совершенно нейтрально, в духе предыдущих постановок мюзикла, без каких-то новаторских образов… кроме таинственного белого покрывала, появляющегося в руках Рейстлина в самом конце дуэта и аккуратно расстилаемого под ногами Крисании. Проблема этого покрывала в том, что как образ оно не работает – не создает ассоциативный ряд и подтекст, дополняющий картину происходящего. Кто-то видит в нем то ли саван, то ли алтарный покров для принесения Крисании в жертву, кто-то – чуть ли не простыню для любовного акта как буквального прочтения названия сцены. Проблема не в конкретном смысле, который создатели вкладывали в это покрывало, а в том, что он совершенно неочевиден для подавляющей часть зрителей и вызывает недоумение. Убери это покрывало со сцены – и не изменится ровным счетом ничего. Так может, его там и не должно быть?..
Вот и получается, что из таких вроде бы незначительных деталей складывается общее впечатление, в котором удачные сцены постепенно теряются на не особо выразительном фоне.
Раз речь зашла о двойственных чувствах, то уместно будет прокомментировать и уникальный «коммерческий аргумент» «Этериуса» - новые симфо-рок-аранжировки для музыки Антона Круглова и их исполнение живым оркестром. На самом деле, это не первый подобный эксперимент: команда «Перезагрузки» уже успела поработать и с джаз-оркестром (и на спектаклях, и на юбилейном концерте в честь 20-летия «Последнего испытания» ), и с рок-бендом «Баярунас-Концерта». В обоих случаях результат был неоднозначным: интересным, но неровным с т.зр. удачности и общей уместности нового звучания в контексте конкретных сцен. Поэтому и к идее Олега Маркелова представить «Последнее испытание» в новом симфо-рок звучании я заранее отнеслась с некоторым предубеждением. Впрочем, из всех музыкальных экспериментов этот, на мой взгляд, оказался наиболее удачным и жизнеспособным в контексте спектакля: аранжировщику удалось найти то сочетание инструментов и стилистических приемов, которые не входят в диссонанс с атмосферой и жанровой спецификой мюзикла. Некоторые композиции в этой аранжировке даже заиграли ярче обычного – для меня, например, такими стали «Конклав магов» и «Искушение состраданием», которые в пресловутом симфо-роке обрели подходящую им грозную, монументальную мощь, а также «Легенда о вратах» и «Детство чародея», которые зазвучали с новым настроением и акцентами. Впрочем, должна отметить, что некоторые сцены – на мой слух, преимущественно партии Крисании и Короля-Жреца – в новой версии, наоборот, потеряли какой-то внутренний нерв и собранность. И при том, что в целом этот музыкальный эксперимент оказался верен духу «Последнего испытания», иногда аранжировки начинали создавать ощущение чрезмерной триумфальности – очень красивой, порой уместной, но иногда – напротив, идущей поперек контекста, как, например, на «Властелине Ничего» (при том, что сам по себе дуэт в новой аранжировке звучит очень здорово). Так что определенная шлифовка здесь все еще требуется не только в плане сыгранности музыкантов и актеров (для многих из которых выступление под живой оркестр явно стало новым профессиональным вызовом; в т.ч. для тех, кто уже много лет играет в разных постановках этого мюзикла и привык петь под неменяющуюся минусовку), но и в плане корректировки некоторых музыкальных акцентов в партитуре. Все же, как бы впечатляюще ни звучала сыгранная вживую музыка, немного синтетическое звучание оригинальной минусовки «Последнего испытания» создает какую-то особую атмосферу, выверенно соединяющую в себе современность, фэнтезийность и в то же время немного пугающую, как будто безжизненную футуристичность. И превзойти силу воздействия такого сочетания пока никому не удалось.
читать дальше: про актеровНаконец, необходимо рассказать и об актерских работах и вопросах кастинга в целом. «Этериус» решил сделать ставку на актерский состав, подобранный на любой вкус – здесь и «ветераны» предыдущих постановок «Последнего испытания», и популярные мюзикловые артисты-профи, ранее не игравшие в этом спектакле, и артисты из труппы «Этериуса», работавшие с ним еще со времен старых (прямо скажем – любительских) проектов вроде «Финрод-Зонга» и «Жанны д’Арк» и развивающиеся профессионально прямо на глазах у постоянных зрителей театра. С точки зрения маркетинга это решение себя однозначно оправдало и привлекло внимание к проекту. С точки зрения того, насколько все артисты вписались в утвержденные образы, мнения уже разнятся и сильно завязаны на субъективные восприятие и ожидания. Кому-то важно увидеть проверенный временем, сыгранный каст, а кому-то - вроде меня - хочется прилива «свежей крови» и открытия новых имен, пусть им и придется делать определенную скидку на время для вживания в роль, которое уже не требуется старожилам «Последнего испытания». Собственно, по этой причине свой первый поход на постановку «Этериуса» я запланировала в день премьеры полностью этериусовского состава, а уже второй – на микс из старожилов проекта и мюзикловых профи. И, как ни странно, именно непрофессиональный этериусовский состав актеров подарил мне больше ярких, новых впечатлений.
Максим Раковский в роли Рейстлина, которого я уже видела в этом образе на концерте «Виты», раскрылся для меня совершенно по-новому. Имея хороший потенциал, но недостаточно «школы» и практики, он все же очень здорово прокачал свой вокал и отлично, уверенно звучит на протяжении всего спектакля (и это действительно показатель, потому что у Рейстлина много музыкального материала; есть где вымотаться раньше времени). Пока ему не хватает более яркой интонационной выразительности, в чем проявляется нехватка у Раковского театральной школы, но это те нюансы, которые вполне могут быть наработаны со временем и опытом. Потому что положительная динамика уже заметна: в плане актерской игры в «Этериусе» Раковский выглядит уже увереннее, чем в «Вите» - здесь у его Рейстлина складывается определенный характер – того самого «кабинетного ученого», «сухаря», испытывающего страсть разве что к магии, но именно в этой страсти раскрывающийся как человек и хладнокровный, и пропитанный горечью разочарований и предательств, и маниакально ревностный к своему искусству, и загнанный в угол и потому опасный как дикий зверь. Да, конечно, удачное попадание в типаж упрощает Раковскому работу по созданию образа, но, как показывает практика, неудачная работа художника по костюму или гримера вполне способна свести эту фору на нет. В «Этериусе» же Раковскому очень повезло с визуальным образом – ассиметрично заправленные за ухо волосы, частично закрывающие и в то же время частично открывающие и делающие более хищным лицо, чьи черты эффектно подчеркивают черные руны на коже, а красные, воспаленные глаза выглядят демонически устрашающе, передавая эффект пресловутого проклятья Рейстлина лучше, чем канонические зрачки в виде песочных часов. По-своему забавно, что вторым Рейстлином, которого я увидела в «Этериусе», стал Евгений Егоров, которого я тоже видела у «Виты», где эти двое тоже волей-неволей оказались в объективе придирчивых сравнений. Тогда «весовые категории» у участников сравнения явно не совпали, но в «Этериусе», пожалуй, Раковский сумел более-менее выровнять соотношение сил. Что касается самого ЕГорова, то в «Этериусе» он показал примерно того же Рейстлина, который так приглянулся мне на мартовском показе у «Виты»: очень уверенный, жесткий, энергичный человек, который при всей своей нелюдимости ироничен, остер на язык, умеет производить на людей нужное впечатление и наслаждается такой игрой-манипуляцией – вплоть до того, что сам может «увлечься своим созданием»… но при этом настоящей, глубокой эмпатии все же лишен. В его персонаже действительно есть что-то социопатичное: далекое от общественной дисфункциональности, но делающее Рейстлина тем самым ренегатом-харизматиком, идущим по головам ради своей цели. Это сложно назвать новым прочтением роли, но Егоров очень убедительно подает именно такую трактовку образа, дополняя игру своим отточенным роковым вокалом – и я бы сказала, что это тот случай, когда «стабильность – признак мастерства».
Вот с кем в «Этериусе» повторился витовский неудачный контраст двух исполнителей одной роли, так это с Крисаниями. Премьеру в паре с Раковским играла Ирина Демидова, а в мае с Егоровым на сцену выходила Елена Бахтиярова – и сравнивать их что по вокальному, что по актерскому мастерству было бы совершенно некорректно. Демидова – симпатичная девушка с хорошим голосом, и на премьере она очень старалась… и эта старательность бросалась в глаза, не маскируя, а подчеркивая то, что в типаж холодной (или наоборот – темпераментной) уверенной, фанатичной жрицы, способной поспорить силой характера и харизмы что с собратом по вере Королем-Жрецом, что с идеологическим противником Рейстлином Маджере, она (пока?) не попадает и не может найти актерские приемы, которые помогли бы исправить это впечатление. В результате ее Крисания кажется зажатой школьницей-отличницей, у которой не складывается взаимодействие с партнерами по сцене. Может быть, Демидова еще сможет разыграться, «присвоить» себе характер Крисании, найти свои фишки в образе, но пока мне кажется, что это дело не ближайшего будущего. И, конечно, сейчас Демидова сильно проигрывает в сравнении с профессиональной актрисой и оперной певицей Бахтияровой, давно играющей эту роль и давно создавшей продуманный, детализированный образ. Ее Крисания – это буквально «лед и пламень», уверенная, энергичная, фанатично преданная своему делу – и получающая от служения почти адреналиновое удовольствие, что очень здорово отразилось в том, как жадно она изучает Рейстлина во «Встрече у летописца», а затем ставит себе наполеоновские задачи в «Игре с огнем», с радостью проглотив наживку-вызов. Тем эффектнее и драматичнее, когда эта гордячка теряет свою опору-веру, хватается в последней надежде за Рейстлина, становится ведомой – и падает сначала в бездну чувств, а затем и просто в Бездну. И, конечно, не могу не отметить, как Бахтиярова фантастически перевоплощается в сценах кошмаров, демонстрируя такую хищную соблазнительность, что она без единого слова дает понять, что это именно наваждение, кошмар Рейстлина, отражение многоликой Такхизис, но не настоящая Крисания – так по-змеиному завораживающе двигается и улыбается в этих эпизодах Бахтиярова.
К счастью, это единственный драматичный контраст в составах, и остальные артисты каждый по-своему хороши в своих образах. Так, Данила Жиляев, вернувшийся к образу Карамона, будто бы и не переставал играть эту роль – в хорошем смысле слова: звучит легко, уверенно, свободно, расцвечивая партии интересным интонациями и представляя новый взгляд на своего героя. Этот Карамон далек и от излишнего рыцарства, и от деревенской наивности – это вполне опытный человек, по характеру своему достаточно веселый, но отнюдь не слепой, проницательный и даже острый на язык. Это, к слову, редкий случай, когда Карамон не выглядит жертвой своего брата-близнеца, а сознательно терпит его выходки, пока они не переполняют чашу его терпения. Новый взгляд на этого героя продемонстрировал и Кирилл Гордеев, анонс которого в свое время вызвал настоящий ажиотаж и споры о том, каким будет его прочтение роли. Личное мои ожидания совпали с действительностью: Карамон Гордеева оказался непривычно взрослым, цельным, умным человеком – это не просто вояка, даже не рыцарь, а самый настоящий военачальник. В нем чувствуется некий моральный стержень, позволяющий контролировать и себя, и окружающих в лице подчиненных солдат. Даже опьянение в «Кабаке» он отыграл в более серьезной манере – это опьянение человека, который умеет контролировать себя в любых ситуациях, и потому проявляется оно только в отдельных резких, внезапных жестах и реакциях, вроде прикрикивания на жену, а не общем «состоянии нестояния». Прекрасный вокал. Аккуратный, уместный юмор. Отлично исполненные боевки (впрочем, у меня есть претензии к самой их постановке: видно, как актеры вынужденно осторожничают в своих движениях – и это заметно у всех составов). А еще Гордеев интересен с точки зрения пластики: он способен делать красивые и одновременно криповато резкие и изломанные движения, благодаря чему у него получился очень колоритный кошмар в Бездне. (И все же, хотя с ролью Карамона Гордеев прекрасно справился, меня не оставляет ощущение, что это «забивание гвоздей микроскопом», и намного лучше этот артист смотрелся бы в роли Рейстлина.)
Главным моим открытием всей постановки «Этериуса» стала Ксения Спиридонова, вышедшая 10 марта на замену Агате Вавиловой в роли Такхизис и на все 100% использовавшая этот шанс показать себя. На первый взгляд Спиридонова может показаться мискастом для этой роли – хрупкая блондинка с нежным сопрано, известная в первую очередь по лиричной роли Жанны д’Арк в одноименной рок-опере «Этериуса». Что ж, слышать партии Такхизис в исполнении высокого голоса действительно было непривычно; но, черт возьми, как Спиридонова справилась с этим вызовом – справилась и вокально, и, в первую очередь, актерски! Какой бы там ни был вокал, ее эффектный, продуманный образ с отработанными хищными движениями, совершенно не похожий на образы других исполнительниц этой роли, завораживает и приковывает к себе внимание. Это действительно новая Такхизис с новым характером – такая ласковая садистка, игривая и хищная, наслаждающаяся своим противостоянием с Рейстлином; существо совершенно за пределами человеческой морали и представлений о добре и зле, методично идущее к своей цели - свободе и восстановлению власти над миром. Сочетание ласки и жестокости в этой Такхизис держит в постоянном напряжении, а изломанные нечеловеческие движения пугают своей чуждостью, потусторонностью. При этом Спиридонова настолько свободно чувствует себя на сцене и в образе, что «осваивает» каждое мгновение своего присутствия на сцене, даже когда предстает лишь молчаливым наваждением в голове у Рейстлина. От нее реально разве что искры не летят – настолько актриса погружается в роль и ловит от нее неподдельный кайф. Так что я искренне рада, что она стала играть эту роль в «Этериусе» на постоянной основе. И, напротив, разочарованием для меня, как ни странно, стала Дарья Бурлюкало. Нет, она ни в коем случае не стала хуже петь, двигаться или играть и не забыла, как блестяще исполняла роль Такхизис на протяжении многих лет. В этом и проблема: она осталась абсолютно верна себе, вплоть до неуместных экспериментов со стрип-туфлями на платформе, и нисколько не адаптировалась под изменившийся контекст спектакля. Сколь преемственна ни была бы версия «Этериуса» по отношению к «Перезагрузке» и «Гастрольке», именно образ Такхизис в ней был пересмотрен очень существенно. Поэтому соблазнительница Бурлюкало с ее фирменной немного манерной пластикой именно здесь, где в образе Такхизис акцентируется ее чудовищно-божественная сторона, практически титаничность, выходит несколько не к месту. Бурлюкало пыталась быть более страшной и жестокой, и в некоторых эпизодах вроде «Детства чародея» и «Властелина Ничего» ей это почти удалось, но по-настоящему нового и цельного образа у нее не сложилось (и в этом плане, на мой взгляд, ее актерский эксперимент у «Виты» оказался значительно удачнее). Там, где Такхизис Спиридоновой смеется с искреннем садистским весельем, Такхизис Бурлюкало звучит как-то театрально, по-бутафорски – чего-то ее нынешнему образу не хватает, и я не могу до конца поверить ей.
(И еще один момент, который не имеет прямого отношения к актерской игре, но касается создания цельного образа в контексте спектакля. Мне очень не понравилось, что в первой же сцене – «Зов Бездны» - Бурлюкало вышла на сцену в неуместных стрип-туфлях на шпильке и чудовищной платформе. Да, она и раньше так делала, но в других постановках это как-то перекликалось с достаточно женственными, даже сексапильными костюмами Такхизис, и не вступало в противоречие со сценографией, которая в плане походки не ставила никаких ограничений и позволяла актрисе уверенно держаться на таких ходулях, то инерционно дефилируя, то балансируя покачиваниями бедер. Но в версии «Этериуса» Такхизис – дракон, закованный в тяжелые цепи, под тяжестью которых она сгибается и едва может ступать, но все равно тянется из тьмы Бездны в сны Рейстлина. Это хоррор-сцена с соответствующей аранжировкой, освещением, сценографией и даже костюмом – в дополнение к внушительным оковам на руках, Такхизис одета в кожаный брючный костюм с металлическим декором и обута в тяжелые сапоги-гриндерсы, которые дополнительно утяжеляют ее фигуру и походку, подчеркивая одновременно и тяжесть ее цепей, и неумолимую мощь ее гнева и желания отомстить. И когда в этой сцене, с этим контекстом, Бурлюкало выходит в стрип-туфлях и вместо демонстрации угрожающей поступи хтоничного чудовища едва стоит на своих каблуках, откровенно пошатываясь – это реально разрушает всю выстроенную композицию. Не надо так, серьезно. Если уж не из уважения к режиссерскому замыслу – то хотя бы ради того, чтобы не уродовать собственный образ, который не красят нарушенные пропорции и общая неустойчивость.)
Впрочем, вернемся к актерским работам. Из Королей-Жрецов мне оба раза довелось увидеть только Михаила Сидоренко – и это однозначно его роль, пускай на премьерном показе у него и пошло что-то не так с текстом. Сидоренко умеет даже из эпизодического персонажа создать сложный, многогранный и убедительный образ, и его Король-Жрец – не исключение. Это обаятельный харизматик, искренне верящий в свою высшую справедливость и праведность, способный вкрадчиво проповедовать и смиренно преклонять колени в молитве – и при этом бестрепетно вершить судьбы, посылая людей и весь город на божественное аутодафе. В обеих ипостасях он органичен и логично сплетает их нитью внутреннего надлома своего героя, потерявшего не веру в своего бога, но уверенность в своем деле – и тщетно ищущим хоть какой-нибудь знак свыше. Очень интересное сочетание внутренней драмы – и внешнего рокерского драйва, благодаря которому финальная «Месса» звучит как трек из альбома «Армагеддон» группы «Ария».
Роль Даламара, как уже говорилось выше, у «Этериуса» была заметно расширена и теперь представляет намного больший простор для создания именно характера, а не просто яркого образа. И Александр Казьмин, сыгравший эту роль на премьерном показе 10 марта, на мой взгляд, задал эталон исполнения этой роли. Без преувеличения по-эльфийски красивый в выбранном визуальном образе, Казьмин мастерски проживает каждый эпизод, расцвечивая его множеством деталей – от комических в «Кабаке», когда он закатывает глаза и разве что не фейспалмит от нехитрой житейской мудрости Тики Маджере, и «Конклаве магов», когда безмолвно перебранивается с нарушающим маскировку Карамоном, до трагических, когда зерна самостоятельных амбиций и собственных взглядов в разговорах с наставником прорастают сначала решением вести свою игру и донести в Конклав о плане Рейстлина, а затем – карой от самого Рейстлина, избавляющегося от ненадежного ученика. Вот этот последний эпизод, когда Даламар обрывает свою самодовольную арию и одновременно удивленно и понимающе произносит «Учитель?..», Казьмин играет настолько остро, что сердце замирает от напряжения. Совершенно блестящая работа, которую сложно затмить – и в этом плане всегда благодатная роль Даламара будет даваться другим исполнителям не так уж легко. Так, герой Эмиль Салеса кажется на таком фоне более простым, прямолинейным учеником чародея, который на самом деле нигде не юлил, честно выполнял поставленную задачу и так и не понял, за что же учитель его покарал – этот Даламар обаятелен не харизмой взрослого мага, а наивностью и даже некоторой ребячливостью юного ученика. При этом во втором акте, в эпизоде с кошмарами, Салес вполне берет реванш и устраивает не менее эффектное и пугающее шоу, чем Казьмин – и каждый из них в конечном счете оказывается на своем месте.
Наконец, остаются две небольшие роли, в которых очень ярко представили себя молодые и прежде малознакомые широкой публике артисты.
Блестящей находкой «Этериуса» стал исполнитель роли Пар-Салиана, главы конклава магов – Александр Хананин. Он выходит ровно в одной непродолжительной сцене, но своим мощным звучанием – уверенный, красивый, объемный бас – и статным обликом с первого же мгновения внушает благоговейное уважение. И да, Пар-Салиан как красавец-мужчина в расцвете сил и власти – это новое прочтение, которое интересно перекликается с образом «ущербного и больного» Рейстлина.
Не менее ярко выступила и Софико Кардава, которой довелось сыграть Тику Маджере и Соблазнительницу в кошмарах Бездны. В обеих ролях она оказалась невероятно органичной – и при этом совершенно разной. Уютная, вежливая, ласковая хозяйка в «Кабаке» (и все это подано естественно, без переигрывания!) – и азартно танцующая хохотушка, которая при появлении Карамона с «Возвращенным письмом» сразу забывает про веселье и мигом превращается в чуткую жену, искренне сочувствующую горю мужу. И это нисколько не мешает ее решительности и готовности действовать - и даже при том, что Кардава не выглядит атлеткой или воительницей, с мужним мечом в руках ее героиня выглядит совершенно серьезно. В Бездне же она демонстрирует еще более широкий спектр своих актерских возможностей, лаконичными нюансами создавая образ демона-соблазнительницы, за чьей внешней томностью чувствуются нешуточные сила и угроза – и создает эту едва уловимую атмосферу чего-то потустороннего, хищного, нечеловеческого, без чего образ кошмара был бы неполным.
Что можно сказать в заключение?
«Последнее испытание» от «Этериуса» едва ли станет для кого-то театральным откровением, но это вполне крепкий концепт-концерт, который может стать ступенькой к знакомству с мюзиклом для новых сторонних зрителей и поводом по-новому взглянуть на давно известную историю ее давним поклонникам. У него есть свои достоинства и недостатки, но это законченное осмысленное высказывание команды создателей, интересное именно своей честностью и возможностью подискутировать о его содержании. В конечном счете, «красота – в глазах смотрящего», и я надеюсь, что этот проект поможет развитию всей его команды, открыв кого-то из них для более широкой аудитории.