Публикация на Дыбре
ПРАХ, ПРАХ, ЛИШЬ ПРАХ | NICHTS, NICHTS, GAR NICHTS
Версия Вена-2005/2012
Оригинальное либретто - Михаэль Кунце
Эквиритмичный перевод - Юлия Шарыкина
Акт 2. Сцена 4.
Психиатрическая больница в пригороде Вены.
/продолжение/
читать дальше
ЭЛИЗАБЕТ:
Хотела б я тобою стать,
Все дворцы на бедлам променять.
Пусть тело связано твое,
Зато душа свободна.
Я билась всегда
И добилась всего –
Что осталось в руках?
Прах, прах, лишь прах.
Ведь безумие – это просто выход,
Избавление – это просто смерть.
Пропасть манит тихо:
В нее бы упасть, все забыв,
Но прыжка страшит круговерть…
Если бы не кара быть
Навек Элизабет,
Мне бы стать Титанией!
Нестрашно после стольких бед
Безумной слыть.
Взмыв к звездам наверх,
В бездну я сорвалась
И вижу вокруг во мраке
Прах, прах, лишь прах.
Я путь потеряла,
Бреду наугад
И ныне терзаюсь страхом:
Прах, прах, все прах.
Вольной стать мне безумие поможет,
Только гложет робость меня…
Лишь видимость силы
Спасает пока:
Я прячу в своих кошмарах
Ложь, измены, урон.
Будто
Прах, прах, весь прах
Лишь сон…
Элизабет уходит. Лукени гасит свет.
* Комментарий переводчика
читать дальше
Если говорить про сюжетную арку и развитие характера заглавной героини мюзикла, то ария «Прах, прах, лишь прах» / Nichts, nichts, gar nichts, на мой взгляд, является даже более важной сценой, нежели более растиражированная ария «Я верна себе».
По сути, это арии-доппельгангеры. Поиск и нахождение жизненной опоры, сил для борьбы, цели для существования – в лице борьбы за свободу и право распоряжаться собственной жизнью – в первом акте. Во втором же – обратная сторона этого решения: все прожитые невзгоды, принесенные жертвы и результаты ради результатов, которые превратили свободу в бессмысленную самоцель – не «свободу для» счастья или реализации в каком-то деле, а «свободу от» всего подряд, погоня за которой обесценила прожитые «несовершенные» годы и привела Элизабет совсем не туда, куда она стремилась попасть в первом акте.
Это необычная смысловая реприза и даже антитеза, которая демонстрирует очень жизненную динамику идеалистичных представлений, сталкивающих с реальностью и несовершенством мира (нечто похожее Кунце проделывает и в другом своем мюзикле – Tanz der Vampire – в ариях Einladung zum Ball и Die unstillbare Gier антагониста графа фон Кролока).
Сюрреалистичное столкновение с «настоящей императрицей Елизаветой» в стенах психиатрической клиники, помноженное на обвинения в безумии и самозванстве в адрес самой Элизабет, превращаются для героини в ставку с самой собой. Элизабет осознает, что прожила все эти годы в погоне за призрачным миражом, который не дал ей ничего по-настоящему важного – лишь никому не нужную позолоченную мишуру, за которую жадно цепляются взгляды окружающих. На фоне такого идея сойти с ума выглядит для Элизабет по-своему даже привлекательно.
IN DER ZWANGSJACKE
Отвечая Виндиш с неожиданной душевностью и даже лаской, Элизабет сокрушенно признается: «Я хотела бы, чтобы я действительно была тобой – в смирительной рубашке, а не в корсете. Тебе связали только тело, мне же сковали душу» / Ich wollt’ ich wäre wirklich du in der Zwangsjacke statt im Korsett. Dir schnür’n sie nur den Körper ein, mir fesselt man die Seele.
«Корсет» здесь – не просто предмет одежды, но символ всех придворных ограничений, которые с самого начала были чужды юной баварской дикарке, а с годами и вовсе превратились в привычные, но горячо ненавидимые кандалы. На этом фоне рубище нищего или смирительная рубашка сумасшедшего кажутся избавлением, путем к возведенному на пьедестал идеалу свободы.
Образы очень наглядные и говорящие, однако пристроить в эквиритмичный перевод «смирительную рубашку» оказалось весьма непросто. Поэтому я решила проиллюстрировать это противопоставление другими образами.
БЕДЛАМ
Так появилась формулировка «Хотела б я тобою стать, все дворцы на бедлам променять». И если «дворцы» в расшифровке не нуждаются, то на «бедламе» имеет смысл остановиться подробнее. Это одно из устаревших обозначений сумасшедшего дома, в современном языке скорее сохранившее переносное назначение (как на какую-то неразбериху и суматоху можно просто воскликнуть «Дурдом!». Но изначально «бедлам» означал именно психиатрическую больницу, причем вполне конкретную, чье название и превратилось в имя нарицательное: Бедлам, он же Госпиталь Св. Марии Вифлеемской (Bedlam – искаженное Bethlehem, т.е. Вифлеем).
В комментарии к «Дурдому» я уже упоминала венскую Башню дураков / Narrenturm с характеристикой «старейшая психиатрическая больница в континентальной Европе (т.е. за исключением Британии)». Так вот, Бедлам – это старейшая психиатрическая больница во всей Европе, включая Британию. Больница существовала еще с 1247 г., а в 1377 г. стала специализироваться именно на психически больных пациентах. Она много раз перестраивалась и переезжала, отметилась применением всех худших «новаторств» в психиатрическом деле, которые с современной колокольни выглядят дремучим мракобесием и жестокостью, в результате чего обрела славу известного рода и подарила свое имя всем психушкам и неразберихам в целом, а своей историей вдохновила творцов на создание ряда книг и фильмов ужасов (в т.ч. «Бедлам» 1946 г. с Борисом Карлоффым, «классическим» монстром Франкенштейна).
Недобрая слава Бедлама покинула берега старой-недоброй Англии уже столетия назад и уже тогда стала экзотической туристической достопримечательностью: например, в 1790 г. ее посещал русский писатель и историк Николай Карамзин, подробно описавший увиденное в своих «Записках русского путешественника». Так что и Элизабет в 1870-х годах вполне могла использовать это нарицательное имя в своих поэтических метафорах.
(Сейчас, конечно, это в прошлом: современный Бетлемский Королевский госпиталь представляет собой цивилизованную психиатрическую больницу – да, действующую до сих пор).
ICH HABE GEKÄMPFT
Озвученную мной идею о том, что борьба за свободу завела героиню куда-то не туда, Элизабет и сама проговаривает самым прямым образом: «Я боролась и добивалась для себя всего – и чего же я достигла? Ничего, ничего, совсем ничего» / Ich habe gekämpft und mir alles ertrotzt und was hab ich erreicht? Nichts, nichts, gar nichts. Мне было важно сохранить и по возможности подчеркнуть это осознание тщетности что борьбы, что результата, поэтому в переводе два разных глагола сменились одним, но в несовершенном и совершенном виде: «Я билась всегда и добилась всего – что осталось в руках? Прах, прах, лишь прах.»
NICHTS, NICHTS, GAR NICHTS
Нынешняя Элизабет – совсем не та юная девушка, рыдающая в начале брачной жизни и находящая утешение в борьбе («Я верна себе». И это не та женщина в зените своей молодости и красоты, что самодовольно спорила и всячески дразнила Смерть с его пророчествами о грядущих бедах, которую мы видели пару сцен назад («Если я хочу». Нет, теперь героиня смотрит на жизнь совсем иначе – с лишающим сил разочарованием и пессимизмом. Центральный рефрен этой арии подчеркивает разные стороны этого изменившегося взгляда на мир: сначала речь идет о тщетности прожитой жизни и иллюзорности достижений, затем – о страхе перед открывшей перед героиней пустотой настоящего и будущего.
«Ничто» / nichts – это очень емкое и точное определение, передающее суть экзистенциального кризиса, но, к сожалению, на русском это слово склоняется по падежам и катастрофически не укладывается в размер количеством слогов. К счастью, в данном случае нашлось достаточно односложных слов, подходящих к контексту: «прах», «тлен» и даже «зря».
Но хотя последние два варианта вполне подходят арии по смыслу, их использование в формулировках вроде «Тлен, тлен, все тлен» или «Зря, зря, все зря» упорно вызывает у меня ассоциации с мемами, и та же уточка с ее «зря, зря, зря» неумолимо пробивает меня на смех. И вот это контексту арии, безусловно, уже не подходит.
Поэтому для перевода центрального рефрена я остановилась на варианте «Прах, прах, лишь прах» – он передает нужный смысл, не вызывает неуместных ассоциацией, да и вообще – если и ассоциируется, то с «прах к праху», идеально вписывающимся в макабрический сюжет мюзикла.
DIE EINZIGE LÖSUNG
Самый драматичный момент в этой арии при этом приходится почти на самое ее начало. Столкнувшись с Виндиш, Элизабет невольно начинает обдумывать подброшенную ей идею – быть / стать безумной. Раскручивая эту мысль, героиня на наших глазах начинает переосмысливать свою жизнь, вердикт о пустоте и напрасности которой укладывается буквально в одно четверостишие. И здесь Элизабет возвращается к мысли о безумии уже не как экстравагантному образу жизни, а как чему-то, способному заглушить, закрыть собой образовавшуюся в душе и жизни бездну и пустоту.
«Ведь единственным решением могло бы стать безумие, а единственным избавлением – гибель. Меня влечет к бездне. Я хотела бы позволить себе упасть – так почему же я содрогаюсь перед прыжком?» / Denn die einzige Lösung wär der Wahnsinn und die einzige Rettung wär der Sturz. Es lockt mich der Abgrund. Ich möchte mich fallen lassen – warum schaudert mir vor dem Sprung?
Очень простые и очень страшные слова, звучащие на самый пронзительный мотив. Пугающее откровение: если твоя жизнь действительно так горька и тяжела – у тебя есть один гарантированный способ избавиться от этой проблемы, но готова ли ты им воспользоваться?
Конечно, Элизабет к этому не готова. Но впервые она сама осознает и проговаривает то, что неоднократно упоминалось в комментариях к другим сценам: она мечется между жаждой жизни и стремлением к смерти. Это первая весточка понимания того, о чем с ней много раз говорил Смерть («Последний танец», «Элизабет, открой, мой ангел», «Мне нужно сказать», «Если я хочу»: есть ситуации, когда смерть становится желанной. Элизабет отчаянно спорила с таким утверждением, но все-таки подошла к той черте, когда задумалась о возможной правоте Смерти. И эта реплика – ниточка к тому, как в «Плаче о мертвом» Элизабет признает, что прыжок в бездну страшит ее меньше, чем тяжесть обрушившегося на нее горя.
Именно по причине граничной природы арии «Прах, прах, лишь прах» я считаю, что эта сцена выглядит не очень органично сразу после «Мама, ну, где ты?», когда после триумфа в Будапеште в жизни Элизабет еще не успевает случиться ничего такого, что могло бы «обломать» ее и ввергнуть в осознание тщетности бытия. Намного удачнее мне кажется вариант, впервые использованный в Такарадзуке, а затем Голландии: в этих постановках визит в сумасшедший дом и ария «Прах, прах, лишь прах» случаются уже после сцены «Последний шанс» / Die letzte Chance (Maladie), когда Элизабет успевает столкнуться с изменой мужа, болезнью и – банально – надвигающейся старостью и утратой былой красоты.
DANN WÄRE ICH TITANIA
Но если самоубийство как способ решения проблемы для Элизабет на данном этапе – все еще слишком радикально, то мысль забыться в безумии (настоящем или мнимом, позволяющем укрыться от постылых обязательств и требований общества) все-таки кажется героине по-своему привлекательной и даже остроумной.
С бравирующим смешком Элизабет предполагает: «Если бы я не была обречена на то, чтобы быть Элизабет, тогда бы я была Титанией и смеялась, если бы люди говорили: она безумна!» / Wär ich nicht verdammt dazu, Elisabeth zu sein, dann wäre ich Titania und würde lächeln, wenn man sagt: sie ist verrückt!
Титания – персонаж комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь», королева фейри и супруга короля Оберона, по вине которого становится жертвой любовных чар (то самое "Любовь зла", в смысле, "Любовь слепа"). Хотя в кельтской мифологии и основанном на ней фольклоре королевы фейри не носят конкретных имен, а само имя Шекспир позаимствовал из совсем стороннего источника («Метаморфоз» Овидия), «Титания» очень быстро стала устоявшимся «хедканоном» (наравне с «Мэб», именем ирландской богини Медб, также популяризованным Шексиром) при наименовании других персонажей, подобных королеве фейри.
Нездешность фейри, их своеобразная "мораль", не знающая добра и зла, пугающая и чарующая власть чар потустороннего мира, находящие олицетворение в королеве Титании - все это уже давно стало самостоятельным образом, который проник в творчество многих писателей, поэтов и художников. Не стала исключением и исторический Елизавета Баварская, которая писала стихи и в них сама сравнивала себя с персонажем своей любимой пьесы.
Так, перу императрицы принадлежит стихотворение Titanias Klage - "Плач Титании", написанное в 1885 г. и содержащее следующие строки: "...Лишь я, которая прямо как проклятая, я, королева фей, я никогда не найду искомое,никогда - родственный дух" / Nur ich, die schier wie Verfluchte, ich, Feenkoenigin, ich finde nie das Gesuchte, nie den verwandten Sinn.
ICH STEH AUF DEM SEIL
Уже упомянутая ранее характеристика арии "Прах, прах, лишь прах" как смысловой репризы "Я верна себе" заключается не просто в противопоставлении мечты и реальности, но и в конкретных текстовых отсылках. Здесь снова возникает сравнение Элизабет с акробатом-канатоходцем: "Я стою на канате, и мне становится дурно от страха, ведь если я смотрю вниз - я не вижу там ничего, ничего, совсем ничего" / Ich steh auf dem Seil und die Angst macht mich krank denn schau ich nach unten, seh ich nichts, nichts, gar nichts - звучит в этой сцене, отдаваясь эхом другой реплики - "Я хочу смотреть на этот мир с высоты каната" / Ich möchte vom Drahtseil herabsehen auf diese Welt. Вот оно, то самое расхождение: оказалось, что в жизни балансировать на узком тросе над бездной совсем не так легко и увлекательно, как в своих фантазиях.
Эту фразовую перекличку было необходимо сохранить, но в переводе "Я верна себе" я уже отказалась от образа каната. Соответствующая реплика была сформулирована иначе - "На мир я взираю, поднявшись под небосвод", что отражало пусть не фактическое положение дел, но мировоззрение героини.
Зато со страхом перед падением в пустоту с чудовищной высоты в моем переводе "Я верна себе" прекрасно перекликалась другая строфа: "Я к звездам взмываю и в бездну обратно мчусь: коль прежней останусь - свободы сама добьюсь.". Так тему экстремальных качелей в арии "Прах, прах, лишь прах" продолжило такое четверостишие, которое, на мой взгляд, даже ярче подчеркнуло взаимосвязь между ариями: "Взмыв к звездам наверх, в бездну я сорвалась и вижу вокруг во мраке прах, прах, лишь прах".
SPIEL ICH DIE STARKE
Есть здесь, впрочем, отсылка и к другой сцене. В заключительном куплете Элизабет поет: "Так я играю роль сильной [женщины] и делаю то, что я делаю, как будто бы эта жизнь - нечто большее, чем заблуждение, ошибка, обман, как будто этого ничего, ничего, совсем ничего [мне] достаточно" / So spiel ich die Starke und tu was ich tu als wär dieses Leben mehr als Täuschung, Irrtum, Betrug als wär Nichts, Nichts, gar nichts genug.
Это очень напоминает мне спор между Элизабет и Смерть в конце сцены "Если я хочу": "Я достаточно сильна в одиночестве! - Ты была сильной только тогда, когда ты еще верила, что ты слаба" / Ich bin stark genug allein! - Stark warst du nur, solang' du noch geglaubt hast, schwach zu sein. Здесь снова проскальзывает тень понимания со стороны Элизабет: в лицо Смерти она это не скажет, но в глубине души все же признает, что декларируемая ею сила и свобода оказались в лучшем случае блефом.
ВЕРСИЯ-1992
Наконец, маленькая ремарка касательно версии. Дело в том, что при премьере Вены-1992 эта сцена была намного короче, и ария "Прах, прах, лишь прах" состояла только из первого и последнего, чуть иначе звучащего куплета (можно услышать на аудио-записи с премьерного саундборда). Но очень скоро она была переписана, и сейчас, насколько я знаю, используется в первоначальной композиции только у Такарадзуки. Мне кажется, все описанные выше нюансы детально разъясняют, почему в дописанном виде эта ария видится мне намного более стоящей.